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Si la novela sobre la que vamos a
habar hoy en Varsovia se titula Al oeste de Varsovia, tal vez esta no sea una
charla más sobre una novela, sino un verdadero juicio. Ustedes, aunque lo
parezcan, no son un público más o menos interesado y curioso, más o menos
aburrido, sino que son la encarnación del fiscal; yo no soy un novelista, sino
el reo; y la novela de la que vamos a hablar no es una novela sino la prueba de
un delito. El delito de suplantar el nombre de una ciudad, de esta ciudad, de
Varsovia, y de un país, de este país, de Polonia. En cualquier otro lugar del
planeta, esta sería una charla. Aquí vengo a que me juzguen y, para que —lo
espero de corazón— me absuelvan.
Como
todo juicio, este ha de empezar con una confesión del acusado. Y yo confieso mi
delito. A diferencia de todos los reos que han existido en la historia, he de
confesar que no estuve en el lugar del crimen. Confieso que llegué a Varsovia
por primera vez el sábado 21 de abril de 2012, hace tres días exactamente, a
las 12 y media de la mañana. Tampoco resultará creíble que aduzca en mi defensa
que pude redactar, corregir y publicar la novela entre el sábado 21 y hoy día
23. No se lo creería nadie. Ni siquiera yo mismo. Así que no tengo más remedio que
confesar: Nunca he estado en Varsovia, ni en Polonia antes de ahora. La novela
«Al oeste de Varsovia» miente. Los lugares que en ella aparecen con nombre y
situación en Polonia solo existen en mi imaginación. Que nadie los busque donde
en el libro se dicen que están.
La
literatura, afirman los estudiosos, es mentira. Pero eso no es del todo cierto.
La literatura, nos repiten ahora con un anglicismo de moda, es ficción. Pero
tampoco es enteramente verdad. La literatura, como todos los hechos humanos, es
susceptible de ser valorada por la moral. Todas las corrientes críticas
modernas huyen de esa posibilidad. La literatura, claman, solo es susceptible
de ser juzgada por la estética. Yo estoy de acuerdo, cómo no estarlo, y es lo
que les explico a mis alumnos en clase: asunto, espacio, tiempo, construcción
de personajes, tema. Pero luego se levanta uno y dice con convicción de crítico
malhumorado «esta novela no me gusta». ¿Por qué? —le pregunto sorprendido—
¿acaso porque la selección léxica no era la adecuada, o porque las elipsis
temporales parecen injustificadas?. «No —responde—, no me gusta la novela
porque lo que en ella hace tal personaje no está bien hecho, esas cosas no se
hacen». En cuanto se desprende una capa de pintura estética, aparece debajo la
impregnación de la moral. Así que, como esta no es una charla de estética, sino
un juicio, creo que vamos a tener que contar también con ella.
La
lectura moral de la literatura admite la administración ordenada de verdades y
mentiras en una novela. Hay aspectos que pueden ser mentira, ficción, pero hay
otros que han de ser verdad. Según la convención con que se leen las novelas,
su trama, la anécdota sobre la cual se organiza la acción, puede ser
«inventada» (nombre que se utiliza comúnmente para no decir que algo es
mentira), pero el lugar donde ocurre, ese, ha de ser verdad verdadera. No se
puede escribir que a la derecha hay una farola, y que no exista la farola,
¡menuda estafa de la literatura a la realidad!
Un
buen día se me ocurrió escribir una novela sobre esa suerte de complicidad colectiva
que aparece en los círculos sociales cerrados cuando surge una amenaza y junto
a ella la oportunidad de exculpar al grupo cargando las culpas sobre una única
persona, por lo general, inocente. El caso que quería contar lo sentía en
exceso próximo como para abordarlo tal como lo había vivido. Así que se me
ocurrió, como un medio para distanciarme de él, invertir las convenciones
morales de la novela: si la trama iba a seguir una verdad personal; el tiempo y
el lugar deberían ser necesariamente ficticios, es decir, mentira. Lo confieso.
Sobre el tiempo se le permite al escritor que se documente, es obvio, la moda
de la novela histórica hubiera fallecido al instante si se le exigiera al autor
que hubiese estado allí. Ahora bien, ¿existe la misma convención en relación al
lugar? Lo primero que declaran los
escritores que escriben sobre lugares lejanos es los muchos viajes que han
realizado al espacio narrativo. Por mi parte, ni me lo planteé. Escribí
«Varsovia» al final de la primera frase de la novela sin haber pisado nunca
—salvo con los pies galácticos de Internet y de algún que otro libro o guía— la
ciudad de Varsovia que ahora piso, no con mis pies, pero sí con la realidad
física y objetiva de mis zapatos. Y a partir de ahí no me quedó más remedio que
seguir el curso de la narración en un espacio desconocido.
Y
aquí hallamos otra convención. Suele considerarse lo oportuno que el escritor
conozca a fondo aquello de lo que habla, sin embargo yo descubrí, tras escribir
la palabra «Varsovia» en mi manuscrito, que el lugar desconocido presenta un
aliciente mayor para la escritura literaria que el lugar conocido. Por una
razón muy simple: cuando alguien sabe demasiado sobre algo, no puede callarlo;
cuando uno no sabe nada, lo que consigue decir del lugar es siempre lo esencial
para el desarrollo de la acción. Ni una descripción de más. Si en lugar de
«Varsovia» hubiera escrito en aquella primera frase «Barcelona», la novela
hubiera tenido 200 páginas más, 200 páginas de descripciones minuciosas
totalmente inútiles para la trama.
2
Por otra parte, nunca se puede
decir que los espacios desconocidos lo sean del todo. Justo en el momento de
escribir estas líneas estaba leyendo la traducción de un autor rumano que
aprecio bastante, Mircea Cartarescu. Les leo dos fragmentos de la novela Lulu. Están situados en páginas
diferentes, pero yo los leo juntos:
(1) Había empezado a colorear el
aire cuando nos adentramos en Bucarest a través de una periferia sórdida. Una
estación de autobuses, una gasolinera… El hormigueo de los transeúntes entre
los bloques feos, idénticos, las calles llenas de baches… Los autobuses se
detenían con más frecuencia en los cruces. (Pág. 149)
(2) Luego la ciudad, anunciada por
la aglomeración de casas derruidas y basura. Avenidas con baches, bloques,
tiendas con escaparates pobretones. Gente pululando por doquier, arrebujada en
chaquetas y abrigos… Frenazos a cada minuto, paradas en los cruces, atascos en
las callejuelas tortuosas… (Pág. 156).
En
el primero de los fragmentos aparece el nombre de la ciudad natal del autor,
Bucarest; en el segundo aparece un genérico «ciudad». Nunca he estado en
Bucarest, pero reconozco perfectamente la descripción de la periferia urbana de
Barcelona en los años de mi juventud. No es, tal vez, la de este momento; el
conflicto actual en las ciudades desarrolladas es el inverso, es la ciudad la
que desaparece. Hoy esa periferia resulta invisible porque se accede a la
ciudad por grandes vías en las que el propio tráfico y las vallas de seguridad anulan
la existencia de una periferia y hasta de una ciudad; o mejor dicho, descartan
del viajero la experiencia de una periferia.
En
Al oeste de Varsovia se incluye la descripción de una periferia. No es una
periferia de ninguna ciudad polaca. Es, en parte, fruto de mi experiencia de la
periferia barcelonesa, pero no trasladada como una fotografía a la prosa, sino
trazada como una recreación de ambiente a través de elementos significativos
que permiten su reconocimiento: «Una estación de autobuses, una gasolinera… El
hormigueo de los transeúntes». Cartarescu nos dice que eso es Bucarest, pero yo
les puedo asegurar que es Barcelona, y ustedes tal vez me confirmen que está
muy bien vista, de este modo, la periferia de Varsovia.
Si
se evita lo pintoresco en la escritura, el espacio queda trazado como un
conjunto de referentes que remiten no a un lugar, sino a la experiencia de un
lugar. No a la periferia de Bucarest, sino a la experiencia de transitar por
cualquier periferia urbana de la segunda mitad del siglo XX. Desde este punto
de vista, no existen lugares desconocidos, porque bajo cualquier nombre propio
de un lugar es posible mostrar no una postal costumbrista, sino la experiencia de
este tipo de lugar, adquirida en otros lugares, acaso muy distantes
geográficamente, pero análogos en vivencias.
3
No soy el primer escritor español
que sitúa su trama en Polonia sin haber puesto antes un pie en Polonia, o más
objetivo, un pie enfundado en un zapato. A estas alturas de la cultura
occidental resulta ridículo dárselas de pionero. En la primera escena de La vida es sueño, cuando Rosaura cae del
caballo e inicia la obra con su primer monólogo, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)
escribe:
Mal, Polonia,
recibes
a un extranjero,
pues con sangre escribes
su entrada en
tus arenas,
y a penas llega,
cuando llega apenas.
Toda
la trama de La vida es sueño se
desarrolla en el lejanísimo reino de Polonia, que en el siglo XVII debía de
sonar tan exótico como para nosotros ahora la Polinesia.
No
fue, sin embargo, esta referencia clásica la que tuve presente a la hora de
desarrollar una trama en el lugar desconocido. Seguí otros modelos más próximos
y decisivos para la concepción del espacio en nuestra época.
Uno
de los grandes mitos descriptivos del siglo XX fue la ciudad de Nueva York y,
en especial «Esa señora embarazada, con su bata de pliegues de bronce y su
candelabro en la mano», como la describió con aristocrático desprecio Paul
Morand. En el relato de todos los viajeros y emigrantes sobresale el instante
en el que aparece frente a la proa del barco la gran estatua enmarcada por la
gran ciudad. Recordemos solo uno de los relatos, que para mí siempre ha tenido
un valor simbólico, el poema en prosa «La llegada» de Luis Cernuda, publicado
en Ocnos:
Sentado por largo espacio de espaldas a la
hilera de ventanales, un presentimiento te hizo volver de pronto la cabeza. Ya
estaba allí: la línea de rascacielos sobre el mar… [sigue una espléndida
descripción cromática de Nueva York, y en otro párrafo añade]: Cuántas veces lo
habías visto en el cine. Pero ahora eran la costa y la ciudad reales las que
aparecían ante ti; sin embargo, qué aire de irrealidad tenían. ¿Eras tú quien
estaba allí? ¿Estaba ante ti la ciudad que esperabas?
Hay en este poema cernudiano un
matiz nuevo en relación a la comprensión del lugar. Cernuda, sí estuvo en ese
barco que se dirigía hacia el puerto de Nueva York, sí vio la ciudad a través
de sus ventanales, sí la describió tal cual la percibía… sin embargo se
pregunta «¿Eras tú quien estaba allí?». Cernuda introduce, con esta duda sobre
su propia existencia en el lugar, la dimensión lírica del paisaje. No lo
desubica, sino que se desubica el sujeto. No siempre el sujeto siente que está
en el lugar en el que se encuentra físicamente.
Este
sería, en la argumentación del delito de ficción espacial que se juzga esta
tarde, el caso opuesto a la novela «Al oeste de Varsovia». Cernuda estuvo en
Nueva York, pero se sintió incapaz de imaginarse completamente en el lugar en
el que estaba. Es decir, quebró el equilibrio físico (digamos, newtoniano)
entre espacio y sujeto por el costado más inquebrantable del binomio, el
sujeto. Por él ha seguido una buena parte de la literatura contemporánea. Por
poner otro ejemplo, Jonh Berger, que describe al campesino que llega a la gran
ciudad, afirma que todo «subraya la incredulidad de la frase estoy aquí». Una
vez confirmada la imposibilidad de lecturas unívocas del espacio, es decir, el
sometimiento del lugar a la experiencia del lugar que vive el sujeto como producto
de esta ruptura entre ambos conceptos, la literatura contemporánea ha relegado
la importancia del espacio y ha potenciado la del personaje. No se escribe para
transmitir conocimientos geográficos, sino para conocer aspectos aun en
tiniebla dentro del alma humana que un lugar concreto es capaz de intensificar.
Pero
no abandonemos Nueva York, que aún va a proporcionarnos una postrera lección.
No hay relato sobre Nueva York que no arranque de esa visión fantasmal de la
isla de los rascacielos y de la dama que simboliza la Libertad. También lo
sabía Franz Kafka en las primeras páginas de América, una novela que transcurre íntegramente en Estados Unidos,
escrita por quien en vida no salió nunca de Europa. Y con esta descripción
tópica arranca la novela:
Vio de pronto la estatua de la diosa Libertad,
que desde hacía rato venía observando, como si ahora estuviese iluminada por un
rayo de sol más intenso [fíjense en el efecto cinematográfico de la
descripción]. Su brazo con la espada se irguió con un renovado movimiento, y en
torno a su figura soplaron los aires libres. [Hoy todos saben que no lleva una
espada en la mano, aunque nunca hayan viajado a Nueva York, lapsus o intención,
el caso es que sí interpreta bien Kafka su significado colocando una espada en
lugar de una antorcha. Pero observemos a continuación cómo vive la imagen su
personaje]:
«¡Qué alta!», se dijo, y como ni siquiera se
le ocurrió retirarse, la creciente multitud de los mozos de cuerda que junto a
él desfilaban fue desplazándolo, poco a poco, hasta la borda.
Es
decir, Karl Rossmann, el protagonista de América,
apenas tuvo tiempo para exclamar tan profunda meditación sobre la estatua
—«¡Qué alta!»— antes de que la multitud le cerrara la visión y desapareciera
monumento y ciudad de su campo de visión. Unas páginas más adelante, el
protagonista viaja «por la noche a través de las calles de Nueva York», pero
Karl, desatento al «alboroto que inundaba aceras y calzada»… «no se preocupaba
de otra cosa que del chaleco oscuro del señor Pollunder, sobre el cual colgaba,
tranquilamente, una cadena de oro». Y el final de este viaje en coche por la
ciudad de Nueva York tiene un broche magnífico:
—Hemos llegado —dijo el señor Pollunder
precisamente en uno de esos momentos en que Karl era vencido por el sueño.
Kafka rompe el equilibrio entre
lugar y sujeto también por el sujeto, pero en sentido inverso al que habían
intuido Cernuda y Berger. Su personaje está en los lugares como si no
estuviera, desplazado por los mozos de cuerda, preocupado por un chaleco o
«vencido por el sueño», pero no por una vivencia interior, sino precisamente
por lo contrario, la ausencia de carácter le relega del lugar. Es el antihéroe
moderno, el sujeto ante quien los esfuerzos de la historia para que cobre
conciencia de sí mismo resultan estériles. Posiblemente si Kafka hubiera
conocido los espacios por donde se iba a mover su personaje, este no hubiera
tenido la genial inconsistencia que lo caracteriza.
4
Y ya para concluir, no quiera
cerrar estas páginas sin mencionar dos o tres aspectos relevantes en la
escritura de Al oeste de Varsovia.
La
mejor definición de la novela que puedo ofrecerles me la regaló un novelista,
Gonzalo Hidalgo Bayal. Tras su lectura realizó esta reflexión que, me temo,
está en el epicentro de su creación:
Los modos de la
crueldad son inagotables y los intereses que conducen a ella son siempre
espurios.
No
sería capaz de concretar mejor el tema de la novela. Ahora bien, en el mismo
momento de plantearme escribir sobre los «modos de la crueldad inagotables» me
tropecé con un obstáculo que decidí incorporar a la novela con protagonismo
estructural y formal. Este obstáculo es la dificultad —casi la imposibilidad—
de concebir un lenguaje trágico para retratar las tragedias del presente. O
dicho de otra manera menos metaliteraria: la dificultad de concebir la tragedia
como lectura del presente.
Esta
idea ilumina la doble construcción estructural de la novela con dos historias
que se cruzan en una asimetría que he pretendido que sea total.
Una
historia A, en tiempo pasado, con el clímax
—la muerte del protagonista— al principio, con estructura decreciente
mediante retrocesos, con narrador omnisciente en tercera persona y escritura
con densidad trágica (cine: blanco y negro).
Y
una historia B, en tiempo presente, con el clímax al final, con estructura
creciente que conduce al desenlace de la novela y a su conclusión. Narrada en
primera persona y con una escritura que persigue la levedad de la comedia
(cine: color sin matices de las telecomedias grabadas en vídeo).
Ambas
historias de entrecruzan en 5 capítulos, organizados en 7 subcapítulos cada uno,
donde se alternan las historias A y B con combinaciones que no se repiten en
ninguno de los 5 capítulos.
Por
otra parte, y también como elemento estructural, los nombres de los personajes
de la novela extraen su inicial de dos abecedarios completos, uno convencional,
desde la A hasta la Z, en la historia del pasado; y otro abecedario invertido,
desde la Z hasta la A, en la historia del presente.
Dos
estructuras que se crucen en sentidos inversos (una decreciente y otra
creciente) han de tener necesariamente un único punto de conexión. Quise que
ese cruce ocurriera al principio del capítulo III, que es el único momento en
el que en el presente se hace mención de cómo pudo ser reconstruido el pasado.
Y quise también que este cruce tuviera un regusto metaliterario, que fuera una
idea de la novela, ésta sí, optimista. En esta encrucijada de historias, la
protagonista del presente, una joven desorientada, no muy preparada para la
investigación y bastante traumatizada por los desastres de su vida personal,
con una visión deshilada y fragmentaria del pasado, es capaz de vislumbrar,
descubrir y escribir su densidad. Igual que la novela con unos personajes
alrededor de una trama es capaz de crear una historia densa, cuya densidad no
procede del conocimiento de la realidad, sino de la imaginación.
He
querido que esta novela fuera un pequeño canto a la imaginación creadora de la
literatura.
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