La crítica literaria por lo general ha considerado con aspereza la obra poética de Miguel de Cervantes. En ocasiones ha llegado incluso al ensañamiento. De hecho, resulta curioso cómo lo trata la crítica tradicional: todos y cada uno de los elogios cosechados por el Quijote se los ha cobrado en vituperios de análoga grandeza contra el resto de los títulos cervantinos, y en especial contra los que tienen algo que ver con la poesía. Hay un dato, sin embargo, que resulta alentador; mientras los críticos se contentan con acumular imperfecciones, imitaciones («imita en la técnica, en las rimas y hasta en los pensamientos» —se ha llegado a afirmar) y anacronismos, en época contemporánea le han defendido sobre todo los poetas: Luis Cernuda, Gerardo Diego, Luis Rosales, Vicente Gaos... forman la lista de los autores que es necesario leer para comprender las intenciones tan poco convencionales del poeta Cervantes.
Existe una paradoja en relación a la concepción del Quijote que da la medida del valor que la poesía tuvo para su autor. Resulta evidente que Cervantes al escribirlo se construía a sí mismo sobre su doble fracaso, como poeta y como dramaturgo –que al cabo era un único y rotundo fracaso, el de la poesía, en sus tres géneros: el lírico, el heroico o el cómico (o autor de comedias). Fracaso mayor como autor de una obra pastoril, La Galatea (1885), que mezclaba prosa y poesía (80 composiciones que suman más de cinco mil versos) y cuya estela fue un silencio literario que duró veinte años. Y notorio fracaso como autor de no pocas comedias que –dice Cervantes- «a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza», y que no se representan «porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos»... «Pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa». Y esta es la paradójica actitud de Cervantes: ha triunfado con la prosa del Quijote en 1605, pero su inmediata preocupación será concluir los más de tres mil versos del Viaje del Parnaso (que publica en 1614) y dar a la imprenta las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615), que nadie se había interesado por estrenar. Es decir, el éxito del Quijote (interno, como construcción del escritor de genio; y externo, como reconocimiento social del prosista) tuvo como objetivo principal, para Cervantes, restaurar y acrecentar —ante sí mismo y ante los demás— su dañado prestigio como poeta. Mayor fe en la poesía es difícil de concebir.
Cervantes, que diseminó poemas en todos sus escritos, entreveró en el Quijote 48 composiciones que en su conjunto superan los mil versos (3/4 partes de los cuales se leen en el primer volumen). A diferencia de otras obras, estos textos no se pueden atribuir a la inspiración del poeta Miguel de Cervantes, sino a la de diversos personajes ficticios. A esta otredad lírica tuvo más afición la poesía de Cervantes que a la expresión de su propio sentimiento. Cernuda llegó incluso a reconocer en Cervantes una forma incipiente del monólogo dramático que concretaría, en el siglo XIX, Robert Browning. Y aunque no llegó a crear un poeta ficticio (hoy lo llamaríamos heterónimo) como el Licenciado Tomé de Burguillos, alter ego de Lope de Vega, se encuentra sin duda entre los precedentes más directos de la invención lopesca.
Los poemas incluidos en el Quijote fueron escritos en función de la gran parodia global que ideó Cervantes, no sólo de los libros de caballerías, sino también de toda la literatura de entonces, incluida la poesía, y, por extensión, de su propio tiempo (y aun del nuestro, apostillaríamos sin dudar). Era costumbre de la época prologar los volúmenes impresos con poemas de encomio firmados por autores cuanto más célebres mejor. Cervantes escribió no pocos textos para las páginas preliminares de los libros de otros poetas. El Quijote se abre con unas décimas dedicadas al caballero de La Mancha por Urganda la desconocida, personaje del Amadís de Gaula. El propio Amadís saluda en un soneto a su discípulo don Quijote: «Tú, que imitaste la llorosa vida / que tuve ausente y desdeñado sobre / el gran ribazo de la Peña Pobre...». Soneto paródico e hiperbólico que en el último verso da un súbito quiebro y congela la sonrisa que había colocado en la boca del lector atento: «tu sabio autor, al mundo único y solo». ¿Se refiere Cervantes a la soledad del más grande –«el sabio autor» que llevaba veinte años sin publicar un libro- o a la soledad del solitario? Es idea común que Cervantes no alcanzó como poeta la consideración que merecía por su abandono de la poesía lírica; repulsión que, sin embargo, sólo le aleja del lirismo en las formas convencionales, pues el autor de La Galatea fue dejando, aquí y allá, donde menos uno se lo espera, noticias fidedignas de su manera de sentir.
El Quijote se inicia con estos cantos apologéticos de diversos personajes de ficción que poblaron la mente de don Alonso Quijano, y acaso también la del propio Cervantes, como muestra el soneto que al caballero le dedica Orlando Furioso, devoción que debió ser más del autor que del personaje; y concluye con cuatro disparatados sonetos y un epitafio de sendos «académicos de la Argamasilla». Son textos que forman parte de la misma parodia que da coherencia al libro y que le permite a Cervantes avanzar en el género narrativo. Los poemas no brillan con luz propia en esta gran sátira filosófica, pero sí cumplen una función importante en el engranaje paródico: le dan una dimensión global a la ficción caballeresca, fijan su verosimilitud más allá de la historia del caballero, crean la apariencia de realidad que tan decisiva va a resultar en las expectativas que despierta la lectura del libro.
Entre los poemas que se incluyen en el Quijote están los versos que le dedica el Caballero de la Triste Figura a su dama, Dulcinea del Toboso. Versos («Árboles, hierbas y plantas / que en aqueste sitio estáis...») con un claro acento bucólico e idealista, aunque, como corresponde a la autoría de Alonso Quijano, de factura pedestre y ridícula. El retrato que de su dama hace don Quijote (I, 13) no deja dudas sobre su convicción petrarquista: «que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve...». El petrarquismo en el Barroco camina hacia su final en una doble dirección, si por una parte prosigue su sublimación retórica y conceptual, que culminarán Góngora y Quevedo; por otra parte se cierra con el desengaño más aciago, que desemboca en su parodia. El canzoniere que el apócrifo Licenciado Tomé de Burguillos dedicó a una tal Juana, lavandera en el río Manzanares, publicado en 1634, supone el más burlesco y amargo desenmascaramiento del idealismo petrarquista: «pues a Filis también, siendo morena, / ángel, Lope llamó, de nieve pura».
Por lo tanto, Don Quijote y Tomé de Burguillos comparten un mismo territorio paródico, el idealismo amoroso; pero sus burlas van a producir efectos muy distintos. Don Quijote mantiene su enamoramiento platónico hasta el final, aun derrotado y abatido declara que «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad»(II, 64). La parodia cervantina se sitúa en una distancia intermedia entre el héroe, convencido idealista, y el lector que la interpreta. A esta perspectiva se la conoce como ironía. Tomé de Burguillos entra, por ejemplo, en el corral de su amada Juana, y ya que no saca nada en claro de su amor, se lleva como prenda una gallina. La parodia prende aquí en la actitud de un sujeto poético opuesto al idealismo, quien desarrolla una situación sin duda cómica, pero que se agota en su anécdota, en el chiste; aunque pretenda desmitificarlo, no afecta al fondo del sistema de valores idealista.
Aunque las aventuras de don Quijote estén en prosa y las de Tomé de Burguillos en endecasílabos, al cabo resultan más líricas, más poéticas y más sutiles las del caballero que las del licenciado. Y este secreto lirismo tal vez sea el mensaje último del poeta Miguel de Cervantes, que si bien se deja derrotar por la condición eminentemente narrativa de su obra máxima, sabe que no renunciará nunca, como don Quijote se niega a desacreditar a Dulcinea, a la poesía.
[Contrastes nº 38. Febrero, marzo de 2005]
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