.

TRATADO DEL ALMA. «Mañana», de Carmen Borja

2012-02-12T07:23:00.001-08:00

Caspar David Friedrich, Mañana de Pascua (c. 1930)

En castellano, el vocablo «mañana» posee una interesante homonimia. Como sustantivo indica el tramo inicial de la jornada; como adverbio apunta hacia el día que sigue y también hacia los venideros. En un mismo término confluyen los tres tiempos, el pasado —como recuerdo, «la mañana de ayer»—, el presente —«la mañana de hoy»— y el futuro. No es extraño que los artistas proclives a la representación simbólica de la realidad persigan esta misma avenencia temporal. Hacia 1835 el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) concluyó un lienzo de pequeño formato titulado «Mañana de Pascua» en el que aparecen tres mujeres de espaldas en una senda que, entre dos árboles sin hojas, contemplan un crepúsculo matutino bajo la luz de la luna y entre nieblas de una noche aún no concluida. No es difícil interpretar los elementos del cuadro como esa confluencia temporal, del día y de la noche, del pasado —los árboles secos—, del presente —las tres mujeres— y del futuro presentido en el amanecer. En el poema «Primero» de Mañana Carmen Borja (1957) explícitamente afirma: «Entro en Mañana de Pascua, la luna en lo alto. / Voy con esas figuras, mujeres que caminan. / Un poeta es eso y lo sabe». Título, evocación de Friedrich y versos convergen o «eligen el camino difícil / donde está la gran intuición, la semilla. / El amor es sin muerte». Es decir, se asoman al tránsito que trasciende lo concreto y temporal.
Con el amparo de la enigmática pintura de Friedrich que funde todos los tiempos, Carmen Borja ha escrito un pequeño tratado poético en el que también aparecen fundidas y entreveradas las tres dimensiones del alma: la creación artística, la moral y la ética. O dicho con sus atributos: «donde nace la esperanza y el sentido / y la verdad que lleva a la armonía». La «esperanza» es la columna vertebral de la ética: «La esperanza se alimenta de palabras», y «las palabras / apuntan a veces al tirano». «Dar testimonio» y «Comprender» —que «es sumergirse / y tratar de respirar un aire ajeno»— son sus convicciones. Hay en Mañana una preocupación por armonizar el ser humano con su mundo, con su alteridad: «Es hora de volver a lo justo». La «verdad» es la esencia de la moral: «Dentro, aquella soledad en carne viva, / el ritmo de la propia respiración, / el latido». La verdad es el modo de adentrarse en sí mismo o «en una conciencia que ríe, llora y fantasea», es decir, es la imbricación en ella del amor, de la belleza, del silencio y de la muerte, citando los conceptos recurrentes del libro.
El atributo del alma más relevante en este singular tratado poético es el «sentido», que se presenta como la aspiración no solo del poema, sino de la propia vida. El «sentido» complementa a los otros dos atributos —o acaso sea complementado por ellos—. En el ámbito ético porque «Perseguir el sentido nos hace humanos», en el moral porque «te permite crear tiempo propio» y en el creativo porque es el principal argumento de la obra: «Instantes y paisajes del alma, / relato, sentido». La reflexión sobre la escritura poética recorre Mañana, pero con la pretensión de dar un paso más allá se presenta como una reflexión sobre la vida, de la que depende y deriva siempre el poema, y no al revés: «El decir fluye desde el vivir». O «Creación y acción dicen lo ausente». Y este vivir y escribir que convergen —como los tiempos en el título y en el cuadro de Friedrich— cumple dos condiciones: la transformación —viaje, mutación— y la transparencia —cuando vida y poema confluyen—.

El Ciervo nº 731, febrero 2012
.

Siéntate y escríbele a Roger Wolfe

2012-02-02T00:49:00.000-08:00

1
Me siento, y escribo.

2
Sólo he pasado una tarde con Roger Wolfe. En Tarragona, no puedo recordar hace cuántos años. En esta ciudad organizaban un atractivo festival de poesía: un gran teatro, mucho público, buen ambiente, poetas interesantes. Nunca me invitaron a participar en él. Un año fui a Tarragona a ver a un amigo que leía. Por la tarde todos los participantes del festival desaparecieron y después de comer nos quedamos en las calles de la ciudad Roger Wolfe, mi amigo y yo.
Entonces sabía muy pocas cosas sobre la personalidad de Roger Wolfe. No sobre su obra, que prácticamente había conocido antes que casi nadie, pues participé en el jurado del premio que le permitió la edición de su primer (o segundo, según se mire) libro, Días perdidos en los transportes públicos (1992).
Después de haber leído este y los posteriores, claro, lo que más me chocó de quien tenía delante era su vestuario. En perfecto traje y corbata una tarde de paseo por Tarragona. He de admitir que la sorpresa se debía sólo a mi ignorancia de la persona. Hoy ya sé quién es Roger Wolfe y conozco más o menos su indomable afición a frustrar expectativas.
De aquella tarde en Tarragona no recuerdo la letra de lo que habláramos, pero sí, y con gran precisión, la música. Wolfe le daba una intensidad a todas sus acciones, incluso las más triviales, fuera de lo convencional. Es lo que me ha quedado, el ritmo contundente de su conversación, el modo cómo intensificó ese dejar pasar una tarde con desconocidos a la espera de que salga tu tren y lo convirtió en un tiempo se diría que decisivo. No he vuelto a encontrarme con Roger Wolfe nunca más, pero tras aquella única tarde su persona ha tenido más presencia en mi memoria que otros escritores a los que he tratado durante años.
Ahora sé, porque los dice en las páginas de Siéntate y escribe (Huacanamo, Barcelona, 2011), que la razón de esa intensidad es el malestar que siente al hablar con desconocidos. Lo mejor de esta vida, sin duda, nace de las paradojas.

3
He acabado leyendo la mayoría de los libros de Roger Wolfe, sobre todo tras la publicación de Noches de blanco papel, su obra reunida en 2008 por Huacanamo. He de reconocer que leo su poesía con cierta distancia, no he conseguido nunca que su tono se instale en mi ritmo de lectura. Me da la impresión de que su voz suena demasiado elevada, como cuando a uno le molesta una radio o un televisor con el volumen alto en exceso. Hay aspectos de su poesía que debería sentir próximos, en ello me ha insistido algún incondicional de Wolfe, es cierto, pero el tono me aleja de ellos.
De su prosa narrativa —relatos, novelas—, que leí en su momento, no recuerdo absolutamente nada. Creo que no conecté. Pero a partir de sus libros de «ensayo-ficción», como él los llama, o sus diarios, volvió a interesarme leer a Roger Wolfe. Ese tono elevado ahora en prosa resulta atractivo, no por lo que cuenta, sino en sí mismo, por su situación siempre al borde del desquiciamiento. Nunca he escrito sobre él, pero siempre le he leído con interés.
Uno de los asuntos que más me gusta en sus diarios y libros de fragmentos es lo que se podría denominar su relato de la vida de escritor, es decir, la manera cómo vive y reflexiona sobre las vicisitudes que les afectan sólo a los escritores, desde las cuestiones esenciales de la escritura hasta las contingentes relativas a la edición, la lectura pública o las relaciones que el escritor establece por su, digámoslo así, oficio. Lo esencial y lo circunstancial mezclado, porque es cierto que la experiencia del escritor asciende a los cielos de la aspiración literaria y baja a las simas de la realidad mercantil a veces simultáneamente. Estos aspectos me interesan cada vez más a mí como lector, pero creo que también a Roger Wolfe como autor, porque han ido creciendo tanto en su escritura que han desembocado en el presente Siéntate y escribe, en el que dedica las sesenta primeras páginas, un tercio del libro, a las vidas del escritor Roger Wolfe.
No voy a negar que también esas sesenta páginas están dedicadas al lector de Roger Wolfe que he sido. Así que no me quedaba más remedio que empezar por el § 1.

4
Con carácter previo, y privado, para escribir sobre Roger Wolfe he de superar una asimetría que siento ante ciertas afirmaciones. Reconoce despreciar cuanto escriben sus coetáneos, especialmente en España. Entre ellos, claro, me cuento yo, que sólo nací dos años antes que él y que he escrito más o menos el mismo número de libros que él (aunque con menos páginas, posiblemente). Por mi parte, siempre he sentido pasión por conocer todo lo que han escrito mis coetáneos, incluso aquellos autores no especialmente buenos ni próximos a mi manera de entender la literatura. Esta asimetría inicial he de superarla; es necesario que la haga explícita para poder seguir escribiendo. He de convencerme de que este desprecio, en el que estoy incluido, tiene una consistencia literaria y no personal, porque desde lo personal uno siempre tiene ganas de responder «allá se las den todas».

5
Me temo que si me siento no es para escribirle, sino para escribirme. Eso también lo he aprendido en los libros de Roger Wolfe: «Está en mi naturaleza» —dijo el escorpión. Del monólogo no suelen nacer diálogo, pero sí otros monólogos. Como ahora el mío.

6
En la lectura de esas sesenta páginas de Siéntate y escribe se percibe un rechazo bastante áspero contra la situación de la literatura en el presente. Posiblemente lo que piensa Roger Wolfe vaya un poco más allá de mi descripción. Estas impresiones subjetivas apenas tienen interés en su sentido literal, pero sí resultan valiosísimas para mí como síntomas de un malestar que creo compartir. Me entretienen sus valoraciones hiperbólicas y me asustan un poco ciertas razones que explican, a su modo de ver, esta depreciación hasta la agonía de la literatura. Pero me siento tan próximo a esta sensación que no puedo dejar de pensar una vez cerrado el libro. Y eso es lo que voy a tratar de hacer ahora.
Aunque no haga excesivo tiempo desde que descubriéramos la literatura, sí ha pasado el suficiente como para que nada de lo que hoy ocurra se parezca al modo cómo conocimos nosotros el mundo literario por primera vez. Sobre todo en el aspecto que más nos puede interesar, a Roger Wolfe y a quien escribe a partir de sus reflexiones, que es su propio papel en ella.
Uno de mis profesores de la facultad se jactaba de que en su casa (de hecho no era en su domicilio, sino en un piso que le había puesto a su biblioteca) guardaba todos los libros que se publicaban. A finales de los 70 eso era ya una barbaridad, pero no su significado: sin duda podía coleccionar (no leer, jamás le vi leyendo un libro, se pasaba las horas en el departamento haciendo traducciones) todos los libros de consideración que se publicaban, por el mero hecho de que esa consideración existía.
En el ámbito de la poesía, que es de un mineral más resistente a la erosión que cualquier otro género, hasta yo mismo, pocos años después, podría haber afirmado lo mismo: conocía todos los libros que se publicaban. Es más, en cualquier encuentro literario, podía mantener una conversación sobre todos los libros que se publicaban, entre otras cosas porque tal vez se pudieran discutir títulos, y se discutían, pero siempre de una única lista de todos los libros. A esa lista, jerárquica generacionalmente, uno sin proponérselo esperaba incorporarse con el tiempo. No por su condición intrínseca, sino porque a ello le llevarían las circunstancias, es decir, la edición de sus libros paulatinamente incorporada a los catálogos de las editoriales de referencia. Si eso no ocurría, uno ya intuía que se quedaba fuera de la convocatoria, y deportivamente seguiría apoyando a los titulares (no sé por qué me sale tanto lenguaje futbolístico).
Las circunstancias que existían entonces (editoriales de referencia, revistas, espacios críticos…) siguen más o menos vigentes (las editoriales casi todas, las revistas se suceden unas a otras, igual que los críticos, pero sin que haya cambiado demasiado su espacio; por ejemplo, antes escribía en el cultural de ABC Florencio Martínez Ruiz, ahora Luis García Jambrina). Con los años, tanto Roger Wolfe como yo hemos visitado esas circunstancias, o hemos sido visitados por ellas. Hemos publicado libros aquí y allá (a veces en la misma editorial), y los críticos han hablado de esos libros (de los suyos muchísimo más que de los míos, pero no me quejo; él sí, porque no siempre lo han hecho a su gusto). Y ahí se ha quedado todo. Porque esas circunstancias, pese a su vigencia, apenas significan nada. Son tan espurias como si no hubieran acaecido. Yo no sé si este es el malestar que azuza a Roger Wolfe, pero sí es el malestar que me afecta a mí.

7
A mi modo de ver han ocurrido dos fenómenos en paralelo que han acabado con las expectativas que tuvieron aquellos jóvenes que leían todos los libros, es decir, que creían en una historia de la poesía española en construcción constante.
El primero afecta a los prestigios, que ya no están donde estuvieron. Es cierto que hoy existen poetas que se han convertido en los adalides de su generación. En general han conseguido este privilegio actuando en campos ajenos a la poesía: a veces en los medios de comunicación, otras gracias a su hiperactividad social o la bandería política, que son vías habituales para obtener notoriedad y repercusión sociológica. Curiosamente, sus obras rara vez sostienen este prestigio sociológico y suele ocurrir que, en una conversación inicial con alguien, el elogio de estos autores renombrados de su generación, a diferencia de lo que ocurría hace treinta años, sólo indique la pobreza de lecturas y conocimientos poéticos de quien lo realiza. Los iconos poéticos de las últimas generaciones lo son por razones ajenas a la poesía, satisfacen posiblemente las necesidades medias de un público receptivo al género pero no acostumbrado a él, aunque difícilmente puedan encandilar a lectores con una mayor exigencia. Sin embargo, este prestigio externo al género ha suplantado los prestigios propios, aquellos que emanaba de la admiración de los poetas. Esta simplificación de prestigios (son menos nombres, aparecen más renombrados y cuesta menos absorber su contenido poético) resulta ideal para cuantos se interesan por el género en ámbitos profesionales no esencialmente poéticos (profesores de literatura, críticos, periodistas, sociólogos, observadores…), que contribuyen a reforzar los significantes sin contenido en los que convierte la dinámica social del presente cualquier prestigio. Si un poeta aspiraba a formar parte de la historia de la poesía era por admiración a quienes la encabezaban antes que él. El espejismo de historia de la poesía actual, que ha suplantado a aquélla, sólo puede atraer a quienes se preocupan más por el brillo de su persona que por la hondura de su obra.
Ante esta situación, un poeta del presente ha de tomar una postura. Roger Wolfe la toma en sus fragmentos: la literatura ha muerto. Me interesa su observación de la realidad, su diagnóstico y su tratamiento (que desaparezca todo), pero desgraciadamente no puedo suscribirlo. No es mi postura. Toda esta contaminación sociológica del campo poético exige, sin embargo, una postura. La de Roger Wolfe no es la mía por la sencilla razón de que no estoy dispuesto a que la literatura me ocasione la amargura y la rabia que se necesita para soportar el conocimiento de lo que está ocurriendo. ¿He de servir yo a la literatura, o ha de servirme la literatura a mí?, esta es una pregunta esencial. ¿He de arrogarme un papel mesiánico que devuelva la pureza al albañal del presente, o sencillamente he de conseguir que mi vida tenga un poco más de perspectiva con ayuda de la literatura? Mi respuesta, se ve claro en el modo en el que formulo la pregunta, prefiere esto a aquello. Mi respuesta ante la Historia de la Poesía no es clamar que ha muerto, sino la misma que le da un acuarelista a la Historia del Arte. Llega a la plaza, despliega el caballete, coloca el taburete, abre la caja de colores y el bote de pinceles, observa y pinta. Ser acuarelista de la poesía es, para mí, ya la única opción válida en el templo en ruinas del género.

8
En paralelo a esta decrepitud del valor del prestigio, la revolución tecnológica desordenada que se ha desencadenado en todos los ámbitos sociales ha acabado también enturbiando el mínimo estanque de montaña de la poesía. La trama referencial compartida entre lectores y poetas se ha hecho girones. Unos hablan de democratización de los medios de divulgación literaria, Roger Wolfe habla de «macdonalización» de la literatura. A veces las palabras enmascaran las realidades. Lo cierto es que es fácil hablar con un poeta-lector que desconoce y desprecia la realidad poética de la red, y al mismo tiempo con un poeta-internauta que no ha leído ninguno de los libros que ese año han publicado sus coetáneos. Como si ambos vivieran no ya en continentes distantes, sino en épocas futuras distantes. La crítica sigue enrocada en sus hábitos tradicionales de juzgar el papel que sale de las imprentas, y los blogs crean prestigios fulgurantes que jamás abandonan los círculos de la escritura digital. Los editores editan cada vez más libros que a casi nadie interesan, e Internet sirve de trampolín a experiencias creativas que no consiguen nunca salir de su piscina de píxeles. Los munditos en los que se ha dividido el mundo poético son cada vez más sordos y ciegos hacia otros munditos. La dispersión es ahora el único referente.
Roger Wolfe, en varios fragmentos de Siéntate y escribe, arremete agriamente contra la red, la digitalización de la vida y la proliferación de literatos de pantalla. Hay un aspecto de ese enfado que comprendo: la red impide la mínima manutención de los escritores. Las negociaciones económicas con los editores no son la panacea, es obvio, pero el sistema de impresión de libros mantiene, al menos en su marco teórico, una compensación dineraria para el autor, e incluso, ahora también hay que decirlo, un respeto legal a sus derechos intelectuales. La red, por el contrario, excluye cualquier tipo de compensación económica del trabajo vertido en ella, y además obvia —y aún lo restringe en ciertos casos— el derecho intelectual de los autores. No se puede ser solo escritor, en el siglo XXI, en soportes digitales. El avance tecnológico nos ha devuelto al siglo XIX en la consideración económica del trabajo creativo.
Ambos fenómenos se alían en el desordenado y desbordado crecimiento de la red: los focos de prestigios parciales se multiplican, pero ninguno de ellos permite un crecimiento que no sea su repetición, un carpe diem obligatorio y constante. Un poeta joven puede mal publicar su libro, no recibir por ella ninguna compensación económica, pero el medio que le acoge le ofrece la posibilidad de crecer en él. La red le ofrece una posibilidad de difusión inmediata, pero reiterativa. Sólo podrá volver a hacer lo mismo que ha hecho. Como espejismo le ofrece el contador de visitas, mecanismo que psicológicamente tal vez compense, pero que no es más que un efecto retórico de la divulgación real, cuya dimensión rara vez refleja.
Como escritor —ya como acuarelista de la poesía— también he de mostrar una postura ante esta situación. Y la tengo. Para empezar: creo en la red. Creo en la posibilidad de llevar a cabo proyectos de creación literaria exclusivamente ubicados y pensados para la red. Más: desarrollo diversos proyectos de este tipo. ¿Por qué lo hago? También yo me lo pregunto, sobre todo después de haber descrito con tanto detalle las trampas de la red. Mi respuesta (que desgraciadamente no creo que pueda exportar, sólo es mía) es que me tomo la creación literaria como una actividad póstuma. No es la literatura la que ha muerto, son los literatos. Cuando muera ya no podrá importarme ninguno de los problemas de la red: su callejón sin salida y su desprecio por los derechos intelectuales. Estaré muerto. Como ahora me siento cuando publico en la red mis obras póstumas. Así que escribo como un acuarelista y lo cuelgo en el lugar sin futuro, sin historia de la poesía.

9
Escribo en la red como autor póstumo porque me despreocupo de mi futuro, pero también, y más importante, porque soy consciente de la imposibilidad de la red para crecer. Recuerdo aquel pintor de una novela de Patricia Higsmith que había fingido su muerte y los críticos no reconocían los nuevos cuadros: su estilo había evolucionado. La red, tal como hoy está establecida, carece de comprensión de perspectivas. Sólo es una inmediatez fungible celebrada en el presente. Quizá sea una nueva condición del arte. El autor que se alía con la red renuncia, de algún modo, a construir un argumento evolutivo. O vive el presente. O no vive, que es mi caso.

10
Me he sentado a leer a Roger Wolfe y he acabado escribiendo ideas opuestas a las que él defiende. Es lo que pasa con la lectura: yo pensaba que era un monólogo y ha resultado un diálogo. De un solo actor, que va de lado a lado de la escena haciendo las dos voces, pero diálogo. Creo.

PS. Tal vez porque siempre que he querido saber algo sobre Roger Wolfe he recurrido a los libros, no me había enterado de que tiene un magnífico sitio en la red: www.rogerwolfe.es, actualizado todos los sábados.

[Inédito]

COMPRENSIÓN DEL LUGAR. «Dimensión de la frontera» de Álex Chico

2012-01-18T08:00:00.000-08:00

La lectura de este libro de Álex Chico (1980) empieza en el título. Parece una obviedad, pero les reconoceré que yo no me di cuenta hasta cerrarlo. Le di la vuelta y leí Dimensión de la frontera (Isla de Siltolá, Sevilla, 2011), y de repente comprendí todo cuanto había leído. Si se fijan hay un emboscado oxímoron en este título: ¿cómo se pueden determinar los límites —utilizo esta palabra que es uno de los motivos recurrentes del libro, y también, creo del pensamiento poético del autor— de algo que es un límite? ¿Cómo se puede establecer la dimensión de aquello que limita dimensiones? Esta es pues la incógnita, la intriga, la paradoja inicial.
La frontera tiene, como cualquier objeto sobre el que la poesía quiera hablar, dos posibles asedios, dos dimensiones posibles. En primer término, la frontera es el lugar que por hallarse entre dos lugares no pertenece a un lugar ni a otro lugar. Se podría incluso pensar que es lo opuesto a los atributos que convierten en lugar cualquier lugar. Es, pues, la frontera, un espacio sin pertenencia, esencialmente desubicado, un lugar que carece de los privilegios de lugar.
Y en segundo término, la frontera es también la experiencia del lugar sin privilegios de lugar que siente quien la transita. Y por extensión —se podría decir después de leer el libro—, experiencia fronteriza es también la de quien por haber multiplicado tanto esos tránsitos, como viajero, los siente más propios que el lugar propio.
La lírica del siglo XX, con la que Álex Chico presenta un diálogo directo, encarado, en la búsqueda tal vez de un punto y seguido a partir del que continuar, ha contemplado estas dos dimensiones desde dos tendencias, a veces opuestas, a veces complementarias. Una tendencia, en general externa al sujeto, ha anhelado la construcción de un conocimiento poético capaz de reordenar y reinterpretar la realidad. Otra tendencia ha buscado en la introspección una vía de comunicación del sujeto consigo mismo para desvelar las claves personales de la realidad. Los poetas, con frecuencia, durante el siglo XX han distanciado ambos polos, que no necesariamente han de ser distantes, para situarse en el extremo de uno u otro.
La generación a la que pertenece Álex Chico se ha caracterizado desde el principio por la actitud contraria, por tratar de anular esta oposición, o mejor dicho, por absorber cuanto ofrece la tradición poética, sin que ningún concepto aprehendido suponga rechazar otro concepto por opuesto. El propio poeta parece indicarlo en unos versos autobiográficos del poema «Salamanca. Punto final» que rememoran su juventud y sus inicios literarios en aquella ciudad: «Observo este lugar y sé que fui él mismo, / fui su camino y su deriva, / fui sus autores: Hierro, Arlt, Valente». Para mí esta es la gran novedad y significado de la generación de Álex Chico. Y cada poeta de esta generación la encarna a su modo; igual que va a hacer Álex Chico en este libro.

2
El autor ha dividido el libro en tres partes, y cada una es abordada con una intención poética diferente. Así, en «Más allá del sur», primera parte del libro, Chico ensaya un tratado sobre las dimensiones de la patria del apátrida, del habitante del lugar sin atributos de lugar, del incesante viajero. Es decir, anhela construir un conocimiento poético sobre las condiciones del lugar sin privilegios, acaso recordando que en sus orígenes se sintió Valente. En la segunda parte, «Tiempo después», traza la meditación del sujeto apátrida sobre su propia condición y su memoria, pensando tal vez que al principio también fue Hierro. Una tercera parte, a modo de epílogo, integrada por un único texto, busca fundir las dos tendencias, conocimiento e introspección, en un único poema. Álex Chico con este libro no sólo interpreta la sensibilidad de su época, sino que le añade un nuevo matiz, un nuevo acorde, una nueva manera de mostrarla.
Junto a esas dos grandes partes del libro, y para preservar su unidad, el poeta ha tejido diversos motivos recurrentes que crean los significados transversales, que en estas páginas son riquísimos. Adelanto los tres principales: el olvido —en conflicto siempre con la memoria—, la escritura —en pelea diaria con la vida— y los límites —como el trazo que queda tras los debates entre olvido y memoria, o entre escritura y vida, y también como la pregunta incesante sobre la permanencia del límite como señal de su existencia. Estos tres motivos, y algunos más (la aparición y desaparición del nombre, las despedidas, los lugares abandonados, la soledad acompañada…) establecen puentes entre una parte —el tratado— y otra —la meditación—, asegurando la evidente aspiración del poeta a la unidad esencial y orgánica del libro.
No es, por lo tanto, Dimensión de la frontera una suma de poemas, ni es una suma de dos partes. Es, si acaso, el efecto poético de un desdoblamiento, semejante al que le ocurre, en los versos, al visitante del veneciano Campo di San Polo: «A lo lejos, / justo al margen, / me veo también sentado». Conocimiento e introversión son el desdoblamiento poético de un mismo autor que absorbe todas las maneras poéticas, aún las antagónicas, para comprender su incógnita, su intriga: ¿qué dimensión posee lo que carece de dimensión? ¿Qué valor tiene lo que no tiene valor?

3
Todos los poemas incluidos en la primera parte, en el —llamémosle así— tratado poético sobre el lugar sin atributos, contribuyen a construir el conocimiento del espacio.
La condición espacial no se presenta como una circunstancia, un decorado, un contexto, sino como una necesidad del sujeto. «No basta con decir: un náufrago. / Es necesario mostrar la tierra / que permitió su supervivencia». Tampoco se salva uno de la vida sin un lugar que le acoja, y desde allí «admitir, al fin, la necesidad de ubicarnos / y decir también el mundo». Dicho de otra manera, se escribe con una ubicación, desde la que «Aspiro a quedarme y observar. / Nada más». La necesidad del lugar es, según plantea Álex Chico, el aliado esencial para la comprensión de la realidad, es decir, para la creación poética. «Hay una casa de piedra, hay sur / y hay oeste, meridianos imprecisos / y ecuadores. Hay sauces que cercan / una sombra, y una sombra / capaz de transformarlo todo en escritura». O según la lectura de este exégeta: hay una casa, y a partir de ella el sujeto se orienta en el cosmos, y escribe.
A partir de esta necesidad, el espacio se vincula a todas las implicaciones de la escritura. La lengua es un lugar (según leemos en el poema «La sombra extranjera»), y un lugar es también un libro: «Entro por la puerta, y comienzo / a releer la vida» o «Entro en la habitación / y ante mí se reproducen / todos los nombres», aunque este texto, ya en la segunda parte, sea precisamente el umbral del cambio de tono que se va a producir en ella.
En otro poema se lee: «Volviendo al plano siempre hay dos superficies: / la nuestra y la que nos dejaron sumergida /debajo de antiguas rocas»; y en unos versos que evocan un libro emblemático de Aníbal Núñez, en el mismo poema, se había leído: «cada hogar conserva todavía / el alzado de su ruina». El espacio es también su desdoblamiento: «Sólo en ese momento podré recuperar / mi nombre —el suyo». La identidad del sujeto depende siempre de esta alteridad: nuestra superficie y la que nos legaron enterrada.
Ahora bien, de la experiencia de este lugar que se presenta como necesario, verbal y oracular no resulta, sin embargo, un espacio denso —una patria, pongamos por caso, o el lugar originario, o el «rincón feliz» del que hablaba Henry James («The jolly corner»)—, es decir, un espacio de prestigio. Leamos estos versos claves del poema «Continuación de un lugar»:
Por eso, decido permanecer
en este lugar, aceptando con ligero
estoicismo mi ubicación en el mundo.
Que sea este importa y mucho.
Imaginaba que el centro de mis pasos
no gozaría de un espacio concreto, preciso.
Me equivoqué. Mi lugar está aquí,
en mitad de un páramo sin ruinas,
más solitario que un callejón
plagado de gente y luz difusa.
En ellos se concreta la experiencia del poeta, su escisión locativa. El lugar donde está —«un páramo», que en este caso es una oximorónica metáfora de ciudad— carece de ruinas, es decir, de aquella superficie sumergida, legada, en la que se desdoblaba la identidad del sujeto.
La escisión locativa, por otra parte, está latente en el libro desde su primer poema, «Interiores», que evoca el regreso «casual» a la casa originaria, «deshabitada / dispuesta para nadie, porque se olvidó / con prontitud después de su abandono». Una identidad en dos lugares escindidos, «dos superficies» asimétricas, desgajadas, que producen en el sujeto dos efectos simultáneos: por una parte, la casa originaria abandonada, deshabitada, le desprotege del vacío, le ubica en una cartografía sin referentes y sin orientación; a consecuencia de la cual, y este es uno de los aciertos mayores de este libro, siente el cansancio y el acabamiento propios del paso del tiempo, de la proximidad del final, una sensación también recurrente a lo largo de libro, pero que no se justifica nunca ni en la edad, ni en el agotamiento temporal. Se trata de un cansancio y un acabamiento inicial, de partida («Lo peor es que todo ha concluido / y no ha pasado nada»); un envejecimiento que es fruto de esta asimetría de lugares, de su desgajamiento, de este lugar que ha perdido la protección de lugar verdadero.
Por una parte está la casa originaria, pero por otra parte el «solitario… callejón / plagado de gente», es decir, la ciudad. Hay dos versos que iluminan este oxímoron inaugural del sentimiento urbano: «y sentí la ausencia como una muestra / impalpable de la densidad del territorio». Los tres últimos versos de la primera parte apelan al atributo fundamental de este lugar sin privilegios: «Me pregunto si se puede vivir / mirando la calle y al mismo tiempo / no pensar en nada».
¿Qué sentido tiene, cabe preguntarse ahora, esta poética locativa? Nadie duda de que la temporalidad ha sido la columna vertebral del pensamiento y de la poesía del siglo XX. El tiempo ha sido la manera cómo el ser habitaba su vida y el mundo, y el espacio no era más que una mera cuestión secundaria, accidental, de contexto. La meditación fronteriza de Álex Chico le da la vuelta a esta jerarquía fenomenológica. Unos versos que evocan el tema temporal por excelencia, el «nunca más», lo hacen de esta manera: «Algo que te enseña, en definitiva, / a despedirte de todos los lagos / y del resto de tardes que aún no conoces». Es decir, primero, el lugar, después, el tiempo, que aparece en una función secundaria, sólo como un contexto —«tardes»— de ese lugar simbólico —«los lagos»—. Álex Chico plantea, en esta suerte de tratado poético que es la primera parte del libro, una construcción fenomenológica del sujeto desde el lugar, desde su necesitad, su alteridad, su protección o desprotección y su condición esencial para habitar la propia vida y el mundo.

4
La segunda parte del libro, «Tiempo después», cambia radicalmente el objeto poético y aun el tono. Se ha dicho ya que comparte la mayoría de los motivos recurrentes del libro, que no son pocos, también se mantiene el valor locativo como vertebrador del pensamiento poético, pero su intencionalidad se modifica radicalmente. Se observa ya desde los mismos títulos, que suman nombres geográficos fácilmente identificables con la biografía del autor: Monsanto, Barcelona, Albayzín, Urquinaona, Salamanca, Verneda. Y la clave de bóveda de esta parte la proporcionan estos verso: «Ya va siendo hora, me digo, de interpretar / la vida con un poco más de calma». Cabría apostillar, no «la vida» en general, que había sido la materia de la primera parte, sino «la propia vida». Este es pues ahora el tema: «ya va siendo hora de» desvelar el argumento de «mi» vida. Y eso es lo que hace Álex Chico en esta segunda parte, siguiendo el magisterio juvenil de José Hierro, pero también de Jaime Gil de Biedma, poeta al que igualmente cita en el libro. La escritura se abre ahora a un proceso comunicativo con las claves de la biografía del poeta. Sobre este aspecto de la comunicación me gustaría concretar un matiz, a veces ambiguo: no se trata de pretender una comunicación con el lector, sino de establecerla consigo mismo, la comunicación de la poesía con el sujeto que la escribe. Por esta vía, la poética se vuelve introspectiva y le pregunta al sujeto: ¿quién eres?, ¿qué has hecho?, ¿qué recuerdas o qué has olvidado?, ¿dónde está la vida y qué permanece de ella? A todas estas preguntas responde Álex Chico con una pequeña colección de reflexiones personales que resultan estremecedoras sobre el sentido propio que se le ha dado al vivir («Adagio in sol minore»), sobre la conciencia de la derrota personal («Testament») y sobre la conciencia de la derrota existencial («Aljibe», «Urquinaona»), sobre la identidad («Meditación en Barcelona»), sobre la juventud perdida («Muerte en Campo di San Polo», «Salamanca. Punto final») o sobre la refundación amítica del sujeto («La Verneda, 1980»).
Estos poemas que he citado convierten a Álex Chico en el gran poeta elegíaco de su generación, aunque su elegía no es por las pérdidas que ocasiona el tiempo, sino por la desposesión que produce en todos nosotros el lugar que habitamos, el que anhelamos, el que habita en nosotros, el que no encontramos nunca, desgajado de nosotros mismos, o el que simplemente transitamos como una fronteras cuya dimensión verdadera desconocemos. O mejor, ignorábamos la dimensión de ese desconocimiento hasta la lectura de este espléndido libro de Álex Chico.

Presentación de Dimensión de la Frontera en Barcelona. La Central, martes 17 de enero de 2012.
Fotos de Ana Gros

LA DESPOSESIÓN. «Sin», de Toni Montesinos Gilbert, en Huacanamo, Barcelona, 2010

2011-12-26T09:26:00.000-08:00

La desposesión del ser es uno de los temas esenciales de la poesía contemporánea. El deterioro de la temporalidad, la pérdida del lugar primigenio o la insatisfacción como experiencia del presente son asuntos que fertilizan la lírica actual y forman parte de este sentimiento, que contrasta, por otra parte, con el tópico de una sociedad obsesionada por la posesión —de bienes, de personas, de poder—. Para indagar en la versión más radical de la desposesión ha escrito Toni Montesinos (1972) este libro que acota su propósito de una manera sorprendente desde los títulos; el del libro —Sin—, en el que nunca tres simples letras de una preposición se arrogaron tanto significado, y el de los poemas, que llevan la cuenta de las desposesiones de una manera correlativa e implacable: si un poema se titula «Sin amor, sin cuerpo», el siguiente consignará «Sin cuerpo, sin ser» y tras este seguirá «Sin ser, sin razón»; de esta forma los títulos establecen el desencadenamiento fatal de «la metafísica de lo que no se tiene». Un poema imagina el descubrimiento del manuscrito de Sin tras la desaparición del poeta y el análisis que de él hará la posteridad: «Crítica inquietante a la sociedad de consumo / ensayo sobre la nada interior del hombre…», descripción que proporciona en una estrofa el exacto retrato del sentimiento de desposesión contemporáneo: «los versos para comprender la soledad del urbanita».
El argumento que van trazando los títulos de los poemas, en su encadenamiento de ausencias, parte y concluye en dos textos con el mismo título inverosímil: «Sin suicidio», que es una declaración de límites. De ahí se pasa a «Sin amor» y este es el punto inicial, y también será el final, de la indagación circular, iniciática, por las pérdidas. La del amor —«difunto»— desarticula el sentido del sujeto y lo convierte en vestigios de sí mismo: «agua en charcos, erratas en libros: / migajas de mesa, arrugas, tildes…». La enumeración de metáforas es el primer intento de reconocimiento del sujeto desgajado y fragmentado por la pérdida del amor: «la palabra, siquiera / irracional, lanzada en paracaídas / sobre las trincheras del silencio». El segundo intento será escribir asaeteado por las paradojas: «empapado de sequía» o «tomo / aperitivos de lejía». Enumeraciones y paradojas, espejos astillados donde el sujeto trata de recobrar su identidad, abren las puertas a la expresión de la irracionalidad. De hecho, lo irracional en Sin se plantea como la única vía de comprensión racional de una realidad desasistida de sentido. El lector advierte que no se trata de un ejercicio de escuela vanguardista, sino de una necesidad intrínseca a la expresión.
El penúltimo título, que cierra el círculo que Montesinos traza en torno a lo perdido, encadena dos ausencias: «Sin amor, sin suicidio». Entre la falta esencial y el umbral que no se traspasa, los poemas de Sin proponen una vía de comprensión, la escritura: «Y yo con mi palabra / muerta de vida». Aun impregnada por esta paradoja de raíz mística, el sujeto encuentra su identidad desposeída y la sujeción al mundo del que se había desgajado únicamente en el territorio de la palabra: «Yo / sólo soy / lo que ahora / escribo». Pero la contradicción nace al comprender que la aspiración de la escritura es precisamente la de liberarse del «yo», porque «el yo es el mal… / maléfico es el yo, babosa aglutinante»; una escritura que aspira a dejar al «yo» sin historia, sin aventura, sin contenido, tal como se muestra el ser en la sociedad contemporánea, acaso para así conducirle a la única certeza: «Sin nada más que tú», la desposesión que fragmenta y vertebra al mismo tiempo.

El Ciervo nº 711. Junio de 2010
.
.

Impresiones de un lector de Eugenio Padorno

2011-12-07T04:03:00.000-08:00

1
Jesús Aguado me llama desde La Laguna y me dice: Estoy en Lemus, dime si te interesa algún libro. Inmediatamente le digo que sí. Tráeme todo lo que veas de Eugenio Padorno (1942) publicado después de 2008, que fue la última vez que estuve en esa librería. Dos días después me dejó sobre la mesa del café donde habíamos quedado dos libritos blancos: La echazón y El palabral, publicados por Anroart. Es una editorial que me gusta mucho. Y los títulos, en las antípodas de lo que se considera un título atractivo, son cien por cien Padorno.
Jesús, intrigado por mi interés hacia los dietarios de Padorno, pidió en Lemus alguno de los anteriores, y el librero le dijo que lo sentía, pero que estos libros no tienen reposición. Tampoco pudo traerme el dietario siguiente, publicado hace sólo un año. Los volúmenes llegan como novedad y luego desaparecen para siempre. Me ha parecido un comentario desolador. Anroart es una editorial de Gran Canaria, Lemus es una liberaría de Tenerife. Anroart no distribuye en la península. Una vez vendidos los pocos ejemplares que llegan como novedad a la isla vecina, el libro ha muerto. Tal vez sí, tal vez tenga razón Eugenio Padorno y la cultura recién nacida en Canarias ya agoniza, ahogada entre todos.

2
Tuve conciencia de oír por primera vez el nombre de Eugenio Padorno ante las puertas de Salambó, en boca de José Carlos Cataño. Me preguntó si había leído a Eugenio Padorno y yo le dije que claro, que era un poeta espléndido. Siguió hablando, ya en el interior del café, y en el curso de la conversación dijo que muchos lo confundían con su hermano Manuel Padorno, pero que Eugenio era mejor. Disimulé. Yo no había leído a Eugenio, sino a Manuel. Seguí asintiendo el resto de la noche, en la que Cataño se empecinó en hablar y hablar del hermano menor de Padorno, para mí el desconocido disimulado.
Las mentiras ejercen en nuestro interior siempre un poder de actuación mayor que la verdad, por obvia más olvidadiza. A partir del día siguiente, como el ladrón que busca coartadas y reúne tres o cuatro para la misma noche de autos y a la misma hora, me puse a buscar libros de Eugenio Padorno que enjuagaran el desconocimiento. En Barcelona no encontré nada, claro, pero poco después, en la Casa del Libro de Madrid compré Metamorfosis. Pagué 750 pesetas encantado, como quien cubre la fianza de un delito. Desde entonces tengo en casa todo lo que de Eugenio Padorno ha caído en mis manos, al principio como reo de mi disimulo, poco después, como lector entusiasta y devocional.

3
Solo he coincidido en una ocasión con Eugenio Padorno, en persona. Fue durante la Segunda Bienal de Canarias, 2008, en el seminario Poética del Paisaje dirigido por Fernando Senante. Me recuerdo sentado entre el público, expectante, casi ansioso. Los escritores que hemos admirado en los libros ejercen siempre una atracción desmedida. Tal vez incluso la esperanza excesiva de una epifanía. Padorno apareció vestido con traje y corbata, convencionales. Profesoral, casi funcionario, discreto. Empezó a leer su ponencia. Profesoral, casi funcionaria, discreta. Me iba decepcionando párrafo a párrafo. De hecho, me di cuenta enseguida de la razón, y Padorno no tenía nada que ver con lo que sentía. El ponente cumplía con solvencia académica un trámite que posiblemente ni le iba ni le venía; hasta es posible que le viniera más que le fuera, dada la pomposidad económica y mediática con la que se desarrollaba la Bienal frente a la aspereza de la realidad cultural canaria. Yo aguardaba lo imposible: el gesto de genialidad que había descubierto en sus poemas, en sus aceradas y contundentes prosas, en su voz profética clamando en la soledad. Delante sólo tenía un profesor universitario que cumplía con lo que le iban a pagar. Los milagros no ocurren en los actos académicos.
Para mi segunda decepción, en el diario de 2008 no dedica ni una línea a ese viaje a Tenerife ni a esa ponencia de la Bienal.

4
En sus dietarios, que él denomina «minutarios» y ahora también el editor, aunque ya los ha llamado de otros modos aproximados en las ediciones precedentes, Eugenio Padorno habla de su poesía. Lo hace siempre desde dos vertientes, la externa, como reflejo de su fama, y la interna, como proceso espiritual. No sé cuál de las dos me encandila más. Imagino cierta soberbia en el carácter del poeta que le lleva a digerir mal el hecho de que no le hayan convertido en el poeta de referencia canario dentro del panorama de la poesía contemporánea española. La situación es aún peor que eso: si por un lado el poeta de referencia existe, desde hace ya algunas décadas además, y es nueve años más joven que él, por otra parte al resto no les queda nada fuera de las islas, sólo desconocimiento y abulia.
En El Palabral funde ambas líneas de reflexión. Si sus primeros libros —explica— «aspiraban a estar, por mímesis, entre los mejores del momento; escribía, pues, para gustar, de acuerdo con la acreditación de ciertas modas». Y continúa Padorno: «Desde hace unos años, una vez que he roto con el conductismo estético e ideológico de la cultura española, escribo únicamente para hallarme —aquí yo cerraría la cita, pero el poeta sigue la frase, para mi decepción— entre los límites de mi sola libertad de expresión, —aunque acaba a la altura de las expectativas— ajeno a la atención de la crítica».
Choca esta explicación. Hay demasiadas implicaciones indirectas en ella. En primer lugar, no creo que tenga nada que ver este juicio sobre la obra de la que habla, sino sólo sobre el poeta que la escribe. Es posible comprender que el poeta quisiera seducir en su juventud a la Crítica —a propósito escribo el término con mayúscula inicial—, y que ahora, despreciado y olvidado por Esta, se refugie en la razón última del valor literario, su «libertad de expresión». No es posible, sin embargo, leer su poesía bajo este prisma. Al lector, que no crítico, de hecho, siempre le ha parecido que la obra ha llevado un camino inverso. Parece escrita a propósito para no gustar en su juventud —en Metamorfosis, de 1969, se advierten los esfuerzos por evitar todas las marcas en boga entonces, tanto las del realismo como las del incipiente culturalismo—, y para seducir en su madurez. Y si uno ha de utilizar los mismos términos que el poeta, por ajenos que sean a la poesía, es posible incluso que su obra resulte más conductista ahora —con la construcción poética de una voz solitaria— que entonces —cuando su soberbia juvenil le empujaba a repudiar todos los contextos y marcas de la época, supiera él o no supiera encontrar otras más certeras, que ese es caso diferente—.
Choca también la importancia que le da a la crítica, situada a propósito al final del aserto, como la clave de bóveda que se ajusta para equilibrar todas las tensiones. Da la impresión de que el viaje hacia sí mismo que el poeta realiza, viaje que implícitamente se reconoce como el camino verdadero hacia la poesía, haya estado impulsado por algo tan fútil como es la crítica. Es más, permite dar rienda suelta a la especulación: en el caso hipotético de que ésta hubiera alzado sus libros al nivel de un Sánchez Robayna cualquiera, ¿no se hubiera hallado nunca a sí mismo? ¿Hubiera perseverado siempre en la actitud de poeta acreditado «por ciertas modas»?

Uno, desde fuera, tiene la impresión de que las dimensiones de la obra literaria y la repercusión crítica pertenecen a escalas diferentes. Se comprende bien la desilusión por las acogidas tibias, pero ¿duran estas tanto como para moldear el crecimiento de una obra poética? De ahí que haya escrito antes «Crítica». Es como si Padorno hablara de un ente de cierta trascendencia que le ha abandonado —como esos poetas que clamaban por el silencio de Dios, él parece clamar por el silencio de los críticos—. Y hay algo más: él mismo es crítico literario, debería servirle esa experiencia para relativizar un poco más el valor de lo que ya no vale nada, la crítica. De hecho, estoy convencido de que cualquier publicación de Padorno se recibe con un pequeño alud de reseñas, a las que sin duda él no otorga ningún valor. Porque de hecho nada valen, y porque no son la Crítica.
Unas páginas más adelante el criterio ya es modo de ver: «Detrás de aquella variada escritura [de Hispanoamérica] que ha tenido que buscarse a sí misma es posible que se encuentre la respuesta a un desprecio». Es posible, o tal vez no, porque esa voluntad explícita de que «Escribir en Canarias empieza a significar el voluntarioso deseo de sentirse Centro, y basta» no se balbucea, sino que se cumple. Yo escribo Crítica con mayúscula, y él Centro. ¿Será la misma C?

6
En la lacónica descripción de los actos poéticos en los que Eugenio Padorno participa, el lector sabe siempre el número de asistentes. Es un dato que no olvida nunca apuntar, y valorar. Otro de los lamentos más constantes en este minutario de 2008 es el escaso, mejor sería decir nulo, caso que la política hace de las opiniones de intelectuales y artistas. Una vez acabado su nuevo libro de poemas, lo lee con la distancia y los ojos del enemigo.
El prestigio social del poeta está siempre presente en la poética de Padorno, no me parece que lo esté en la escritura de los poemas, pero sí en lo demás, sobre todo en la comprensión de sí mismo como poeta. Uno se imagina que su quimera no sólo se encuentra en la época cuando los grancanarios se sabían de memoria los poemas de Tomás Morales, como alguien le cuenta, sino en la utopía de una sociedad regida por la palabra poética. Y es esta visionaria vara de medir la que Padorno utiliza para anotar y escandir la realidad. El resultado del choque entre una expectativa tan irreal y una realidad tan espuria es de una contundencia y laceración extremas: «Se ha “progresado” muchísimo por esa vía del absurdo que ha conducido al poeta a escribir para nadie». La chispa que salta en esta tiniebla se denomina lucidez.

7
En La echazón (2010), el último libro de poemas de Eugenio Padorno, hay diversos tonos, conviven la meditación filosófica, la metapoética y la existencial.
El tema de una buena parte de los poemas, algunos entre los mejores del libro, como «La mesa, el vaso, el atónito», es la propia escritura poética. La impresión inmediata que uno tiene es que no solo la política o las barbarizantes costumbres sociales tienen la culpa del «absurdo» arriba citado, el propio poeta contribuye con la elección de sus temas a la escritura «para nadie». El predominio de los asuntos metapoéticos en las poéticas contemporáneas tiene un interés máximo para los propios poetas —yo mismo siento predilección por ellos, cuando de verdad indagan en la oscuridad que aún se vierte sobre el hecho de crear—, pero aleja a cualquier lector que le guste la poesía como sublimación del vivir y del sentir. La dicotomía que dividió las opiniones durante lustros entre comunicación y conocimiento ha perdido su sentido como definición única de la poesía, pero permanece latente en las decisiones que el poeta toma a la hora de escribir en relación al destinatario de su escritura. Escribir poesía contemporánea al filo donde la tradición la ha dejado, como hace Padorno, no es compatible con el anhelo de que le comprendan, ni siquiera eso se le puede pedir a los críticos de batalla periodística.
Lo mejor de La echazón, sin embargo, se encuentra en los otros dos tonos, el filosófico y el existencial, que en general apuntan a un mismo tema: la sensación del acabamiento de la vida. Unas veces el tema se vierte en una dicción seca, asertiva, casi gnómica: «Casi todo ha pasado / Y el casi todo de ese / Pasar era la / Vida». Son poemas afilados, incluso en su construcción métrica, que apuntan directamente a la condición paradójica del vivir.
En otras ocasiones predomina un tono reflexivo, apoyado en el relato biográfico, que acerca la hondura temática a la experiencia del lector. Espléndido ejemplo es, en este sentido, el poema «Para un diecinueve de agosto», que concluye con una estremecedora declaración amorosa: «este poema / De amor que escribo ahora / Con la sola memoria del amor». No existe lector con sensibilidad para la poesía verdadera que no sienta la más alta gratitud ante poemas como este o «La casa», un impresionante retrato de las postrimerías.

[Inédito]

ORÁCULO Y DANZA. La poesía de Almudena Urbina

2011-11-01T06:20:00.000-07:00

Los cinco títulos que forman la obra de Almudena Urbina (Madrid, 1963) han aparecido publicados en el curso de la primera década del siglo XXI, período en el que su poesía se ha pronunciado, ha trazado después su personal laberinto de símbolos y ha ido ganando en precisión e intensidad. El presente Azar y vuelo se alza como un mirador sobre el territorio de lo escrito en estos años, pero también como la estación de la recolecta, cuando los frutos son contemplados y admirados no en el árbol, sino en los cestos que los cuentan como aciertos. Es, pues, un buen momento para releer y revisar esta obra y someterla al gusto y a la razón crítica.
Hay unos versos de Almudena Urbina que definen con lucidez su poética: «profecía / dominándose en la danza». Una de las secciones de Azar del cielo lleva por título «La danza de la alegría, la danza de la tristeza». No hay mejor metáfora para su escritura que el término «danza». Esa contorsión armónica del gesto corporal, que domina la postura imprevista y sorprendente con su hilatura de signos, explica también la armónica contorsión léxica, sintáctica y simbólica de la poeta. Espacio interior (2000), el libro inaugural, muestra desde el principio esta concepción de la escritura mediante el uso sistemático de la elipsis, que evita y olvida las transiciones descriptivas que acumula la dicción realista y de la prosopopeya, que contribuye a la animación y revitalización significativa de cuanto rodea a la autora. Ahora bien, esta danza verbal no tiene sentido en sí misma, sino porque domina el surgir de la «profecía», es decir, apela a su sentido oracular, aquello que el poema ha de decir sobre el tiempo que le concierne como vaticinio, el que ha de llegar.
En Espacio interior la escritura de Urbina surge con una determinación estilística consolidada, pero la profecía es todavía una intuición, un lugar al que dirigir la mirada, «la vasta claridad recién creada: / incrédula frontera que el cielo nos ofrece». Estancias oníricas (2002) es ya el libro que establece el ámbito significativo y la extensión de la danza verbal que interpreta su caligrafía poética. Lo hace de dos maneras. Una serie de «Estancias» traza el campo temático de aquello de lo que la poeta va a hablar; así, por poner un ejemplo, la «Estancia del océano» empieza con unos versos que resaltan otro aspecto de su estilo, la alteración de la dimensión de los elementos a través de la metonimia, que convierte lo macro en lo micro: «Concebirte como un pez, / ondulante, / libre de las escamas / que muerde la herida».
«Estancias de un inocente futuro», la segunda sección de Estancias oníricas, ofrece un gran interés para cifrar la poética de Urbina. Se trata de un poema extenso y narrativo, el único publicado por la autora con estas características. Recuerda alguna de las leyendas becquerianas. Narra un suceso de su infancia. Los versos desgranan un paseo en el que va descubriendo lugares y motivos secretos que imprimen en su alma los símbolos que el lector reconoce como esenciales de su escritura, hasta que ocurre súbitamente una epifanía, «un suceso tan insólito», una revelación: «enseguida te reconocí. Tú, que me amaste en el laberinto… Te liberó un inocente futuro allí donde se disuelven los paisajes». El lugar y el tiempo donde sitúa Almudena Urbina el nacimiento de este tú revelado son también la precisa ubicación de las coordenadas espaciotemporales de su poesía. El inocente futuro es la «profecía», el profundo sentido oracular que esta tiene. El tiempo poético no es el pasado ni el presente de lo real, pero tampoco es el futuro al que conduce la realidad, que es siempre un proceso de pérdida de la inocencia; el futuro en el que la autora sitúa su universo es aquel que crece hacia la inocencia, es decir, previo a la existencia real del tiempo. Un poema posterior lo definirá con exactitud como «el amanecer que antecede a mi memoria». Este es el tiempo oracular de la poesía de Urbina. Y su espacio es el lugar donde se «disuelven los paisajes» para su reconstrucción a través no de su sentido, que es lo que ha quedado disuelto, sino del poso de su emoción; a través de aquella impresión que ha dejado la experiencia de los paisajes y su belleza.
A partir de esta epifanía, la poeta reconoce en el tú revelado «mi único y verdadero amor». En un poema de Azar del cielo (2003) se lee: «Oh, la luz, / la verdadera luz / que roza tus labios: / olas impares de la dicha». El pronombre de segunda persona va ser, a partir de este título, el tamiz de la experiencia iniciática del poema. Un tú en el que concurren al mismo tiempo cuatro significados, sobreponiéndose, para crear de esta manera una perspectiva móvil e impredecible en la comprensión. Tú es el amado de la tradición lírica; tú es la poesía en la respiración metapoética de los textos; tú es el yo que desdobla al sujeto y tú es también el otro, el elemento en el que se consuma el incesante diálogo con el universo que practica la autora. En estos primeros versos, tus labios, cedazo de la experiencia de la luz, son al mismo tiempo los del amante, los de la propia poesía, los del sujeto que escribe y los del objeto con el que habla. Esta construcción del sentido, o mejor, de su ambigüedad, mediante capas superpuestas de significados es otro de los recursos característicos.
Dos libros posteriores, El corazón del durmiente (2005) y El vuelo (2007), siguen este camino abierto por la danza y el oráculo. El primero ahonda en la complicidad de la presencia, la ausencia y la soledad cuando estos conceptos se combinan de modo imprevisible: «¿Será el vacío o el aire quien se sumerge a lo lejos en tu desaparecida presencia?». El segundo indaga en lo que Novalis denomina «el misterio del amor». En su conjunto, la obra de Almudena Urbina forma un corpus único que se va tejiendo alrededor de ciertos motivos recurrentes que forman nódulos donde el significado se adensa, y que a su vez trazan líneas de conexión semántica —hipertextual casi podría decirse— entre los cinco libros. Los principales motivos fuertes son luz, cielo, vuelo, desierto, olvido, dolor, silencio, lluvia, sol nocturno… A través de ellos se estructura la danza verbal anudándose en cada sección, o suite, a una propuesta temática diferente.
Las citas, espléndidamente elegidas, con las que la poeta salpica sus libros establecen la tradición en la que esta obra aspira a inscribirse y el lector certifica que se inscribe: Novalis, John Keats, Juan Ramón Jiménez, Emilio Prados, Vicente Aleixandre, Dylan Thomas, Octavio Paz, José Ángel Valente y Antonio Gamoneda. Con esta línea de poesía visionaria dialoga constantemente la escritura de Almudena Urbina y a ella se suma con su radical singularidad, su fulgor y su valía. La antología Azar y vuelo es una espléndida puerta de entrada al misterio de su voz.

[Prólogo a]Azar y vuelo. Colección Los Conjurados nº19, Polibea, Madrid, 2011

Lectura de Toni Montesinos y de Jesús Aguado

2011-10-18T08:57:00.001-07:00

Jesús Aguado y Toni Montesinos inauguran la nueva temporada del altillo de La Cigale, ese bar parisino en el corazón de la Gràcia gitana —lo hubiera escrito así mismo si esto fuera una guía turística; no lo es, pero como no estoy tan seguro de que ya no seamos todos redactores de guías turísticas, no lo borro, ahí queda. El altillo de La Cigale tiene algo de piso de los abuelos (que uno espera heredar pronto para deshacerse de tanto sillón y de tanto cuadro) y un poco de sala de oficiales en un cuartel de capital de provincia. Álex Chico y Juan Vico ofician ni se sabe ya las temporadas como virgilios de este purgatorio. Lo hacen bien, salen con un papel que no leen y luego se retiran a los sofás. Lo justo para no dejar huérfanos a los poetas, y para que estos asuman pronto su protagonismo, porque es falso el tópico que dice que la noche es larga. Nada hay más breve que la oscuridad.

Nueva temporada de lecturas en La Cigale

Toni Montesinos trae los folios con sus poemas guardados en una carpetilla transparente de color ámbar. En el Cosmocaixa hay una hormiga perfectamente guardada desde hace miles de años en una gotita de ámbar. A la poesía le va bien esa metáfora, y a la de Toni Montesinos, siempre tan autobiográfica, mucho mejor. Como instantes de vida en ámbar, así son también los poemas que están escritos en los folios que la carpetilla guardaba. Son inéditos. Un libro que está escribiendo. Los poemas, nos dice, hablan de islas. Pese a la intensidad biográfica de los textos, el poeta da pocas explicaciones sobre el sentido de lo que ha escrito. Voy a hablar de dos islas, dice, que no tienen mucho en común: Puerto Rico e Islandia. De hecho, esas dos islas creo que sólo tienen una única cosa en común (que desveló más tarde, en su intervención, Jesús Aguado): la historia de amor del poeta.
En su lectura Toni Montesinos desmontó uno de los tópicos más arraigados que existen en la literatura contemporánea, tan prendido a ella que casi nadie piensa que sea un tópico: el hecho de que los espacios geográficos implican un tono literario. Uno mismo, si se deja llevar, piensa en Puerto Rico como una isla que impregnará de colorido, olor, sonido y vivacidad a los poemas; y sin embargo, evocará Islandia con un verso ensimismado, reflexivo, trascendente... Toni Montesinos destrozó todas nuestras expectativas de seres previsibles. Leyó una serie de poemas ubicados en Puerto Rico, muy bien titulados, por cierto, meditativos, hondos, de escritura adusta y gesto serio. Como si Puerto Rico fuera el lugar donde uno llega para ver los paisajes últimos de la naturaleza que le descubran el límite de sí mismo y de su experiencia de la vida, que no siempre ha sido grata, y de cómo ese poso de lo vivido arde cuando el sentido de la vida cambia y le recompensa con la gratitud sensorial de la isla de los prodigios. De cómo lo que se vive, sólo se puede vivir desde la vida que se ha vivido. Y eso nos hace más sabios también ante la alegría de las islas del Caribe.
Luego parte a Islandia y cuando esperábamos que ese echar el cubo al pozo de sí mismo podría llegar aún más lejos ante los paisajes extremos de la isla gélida, Toni Montesinos nos cambia de nuevo las previsiones. Y los poemas islandeses son un prodigio de ironía, de distancia, de desprendimiento, de humor casi inglés. Un no tomarse en serio la trascendencia de lo que está contemplando, y fijarse en los detalles nimios, divertidos, paradójicos. Nada de lo que se esperaba. Definitivamente, los espacios no implican tono. El tono es patrimonio exclusivo del poeta. Los espacios sólo acumulan una memoria tonal que los hace previsibles. El genio del poeta se mide también por su capacidad para darle la vuelta a las expectativas.
Luego tomó la palabra Jesús Aguado. Empezó con el elogio de Toni Montesinos, que a estas alturas del acto, tras su lectura, el público se tomó en serio. Las presentaciones deberían ser siempre a posteriori de las lecturas, así atenderíamos más al presentador y sabríamos cuándo tiene razón, cuándo exagera y cuándo se queda corto.

Jesús Aguado y Toni Montesinos

La lectura de La Cigale se celebra en vísperas de la publicación de la obra completa de Jesús Aguado, un tomo de 500 páginas que nos revelará bien armonizada la dimensión poliédrica y en constante refundación de este poeta. Y aunque no haya un Jesús Aguado, sino una multitud de fugitivos que huyen de cada una de las impresiones que de su sombra ha quedado sobre un papel, Jesús Aguado ha elegido para esta noche su versión más nostálgica. Yo pensaba en Walter Benjamin: si alguien le hubiera pedido que le leyera algo mientras trabajaba en las bibliotecas de París por la mañana y leía las inquietantes noticias de los diarios alemanes por la tarde, sin duda Benjamin hubiera elegido alguno de los relatos que escribió en Ibiza, esa especie de interregno en su ajetreada lucha entre su formación intelectual y las estrechuras de la sociedad de su tiempo. Jesús Aguado eligió Benarés. A Benarés fue, nos dijo, a leer y a escribir, a pasear y sobre todo a no hacer nada (nada de lo que hacemos en occidente constantemente no se sabe muy bien para qué). En ese no hacer nada está, claro, convertirse en un experto en poesía devocional de la India y en poesía de las tribus, hecho cultural completamente desconocido aquí, y acaso también allá. Leyó en La Cigale su poema de la tribu apócrifa que deslizó entre sus traducciones. Un texto que se manejaba bien en los intersticios de los géneros tradicionales: un marco épico, una salmodia sagrada, una interpretación intensamente lírica. Nos regaló al final dos jugosos jaikus de Benarés, cuyo zumo exprimió y con ello nos dio una lección de poética que raras veces se imparten en ninguna universidad: cómo se transforma la experiencia de lo cotidiano en intensidad literaria.
El público, arrellanado en los sillones y sofás del altillo de La Cigale aplaudió a los dos poetas. Un lunes de octubre, al anochecer, no parecía que la realidad diera mucho más de sí. La expectativa cotidiana dicta para esas horas y para estos días un poco de televisión y darle cuerda al despertador. Toni Montesinos y Jesús Aguado hicieron como que nos paseaban por el planeta, pero eso no era nada más que un espejismo, en verdad nos abrieron las puertas de algo más hondo y fascinante: la intimidad de sus maneras de mirar el mundo.

[Inédito, 18 de octubre de 2011]

Lectura de Juan Ramón Mansilla

2011-10-11T09:37:00.000-07:00

Sala de Escritores del Ateneo de Barcelona. Los asistentes charlan, la luna los observa en la distancia.

Juan Ramón Mansilla lee La habitación en rojo en la Sala de Escritores del Ateneo. Barcelona no es una ciudad fácil para los actos de poesía, pero las dos primeras filas sin huecos y algunos solitarios dispersos por la sala proporcionan el calor suficiente para que un acto de poesía arda. Le presenta Carlos Morales, editor del Toro de Barro y, claro, de este volumen. Con su tono casi agónico, que hace temer al oyente que la siguiente palabra no llegará nunca a ser pronunciada y que sin embargo construye a la perfección oraciones de virtuosa complejidad sintáctica y reflexiva, Morales dijo de Mansilla que era un poeta que no había corrido a cobijarse bajo ningún paraguas (en verdad dijo cielo) protector de ninguna corriente, aunque había extraído enseñanzas de todas ellas. Mansilla nació en el 64 y no fue un escritor precoz (y aunque él luzca como emblema esta palabra, tampoco lo es «fugaz»). Su obra está en la frontera de generaciones, y ha buscado siempre respirar en ese engarce tan incómodo. Es posible que empezara a hacerse una idea de la escritura literaria en el cauce de la poesía de la experiencia, pero muy pronto se dio cuenta de que eso le condenaba a un estado epigonal antes incluso de empezar a escribir. No era tan joven, no obstante, como para incorporar tradiciones lejanas e irracionalismos con la naturalidad con que lo hizo la generación siguiente. Así, es cierto que en la tiniebla fue buscando su propio sendero, y este La habitación en rojo cuyos poemas ha leído en Barcelona es ya un fruto maduro de esta búsqueda.

Carlos Morales y Juan Ramón Mansilla

Mansilla, aunque es profesor, habla de la poesía con tono confesional. Como nos hablaría un amigo para consolarnos de una desgracia. En las inflexiones de la voz, cuyo amplio repertorio domina y explota, busca la complicidad, la proximidad, casi la intimidad. Así presentó sus poemas, y así también los leyó. No era un poeta quien declamaba, era un amigo el que nos abría las puertas de su corazón. El límite de esta actitud en un acto es peligroso, pero creo que cuajó bien porque el público, que venía con ganas de que el poeta le gustara, le arropó lo suficiente para que su tono confesional quedara justificado: allí todos parecíamos amigos contándonos la vida. Explicó sus poemas, aunque se lamentó de hacerlo, y tampoco está mal que lo hiciera. El germen autobiográfico de su escritura es evidente, y aunque no resulte necesario para la lectura, sí le añade un contexto a los versos que contribuye a intensificar la emoción poética. Con esa intención lo hizo Mansilla, y cumplió su objetivo.
Se dijo que sus poemas eran narrativos. Lo mencionó el presentador y algunos asistentes lo repitieron cuando se abrió el coloquio que enseguida derivó en tertulia. No creo que Mansilla sea, en este libro, un autor de poemas narrativos. Es cierto que toma muchos elementos de la poesía narrativa (como el que empieza “Esta es la historia de un poema...”), pero en otros el inicio es el de una conversación íntima (“Cariño...”) o cualquier otro motivo reconocible. Sí le gusta que el lector reconozca iconos de la poesía narrativa, al inicio, para que tenga la impresión de que se le va a contar una historia. Pero a medias porque huye de este modelo convencional en la poesía de la experiencia, y a medias porque la razón autobiográfica impone un tratamiento elíptico incompatible con la narración, el caso es que sus poemas tienden más al collage de discursos que al dominio de un único tono. Tras un inicio narrativo, el poema se desentiende de aportar los elementos necesarios para el desarrollo de una acción; tras una frase claramente coloquial, el poema emprende un lenguaje simbólico elaborado y complejo; tras un verso confesional, el poema cambia de registro y realiza una descripción behaviorista. Esta multitonalidad es sin duda lo que caracteriza mejor la escritura poética de Mansilla. Y en esta pluralidad o collage de tonos le es más fácil engastar pequeñas sentencias, que el presentador calificó como puñetazos al lector (de hecho no sé si llegó a pronunciar la palabra, pero dijo que son como... como... cerró el puño y lo lanzó hacia delante, sin pronunciar la palabra a los asistentes les quedó claro lo que Morales quería decir). Estas frases con rotundidad gnómica suelen contener el clímax del poema, y también un giro en su deriva semántica, lo que aumenta la sensación de violencia lectora, tanto por su carácter inmediato y directo —propio de las sentencias— como por su aparición imprevista.

Juan Ramón Mansilla

El activista cultural, antiguo poeta y renovado novelista Albert Tugues, entre el público, le preguntó por qué hablaba de la muerte en estos términos: “has perdido y a otra cosa”. Morales, poco antes, le había censurado que en un poema hiciera crujir un insecto al pisarlo. Mansilla explicó entonces que trataba de apartarse de lo sublime. La idea cuajó entre los asistentes y todos asentimos. Es cierto que Mansilla desliza gestos expresionistas con frecuencia. Nos dijo que su poesía quería ser sencilla, ser lo que era y nada más, y que huía de todo retoricismo. Como su obra está en la antípoda de la poesía naïf, no hemos de tomar demasiado en serio sus afirmaciones. Coloquialismos chocantes, a veces un poco violentos, aparecen en su poesía, también alguna que otra cucaracha que conviene pisar. No es una poesía de lo sublime, nadie lo afirmaría de modo tajante, pero sí destila una clara aspiración a lo sublime. El poema “Migraciones” es un claro ejemplo. Digámoslo así: el poeta escribe sobre cuanto le rodea, palabra y acciones, sin que lo sublime le acote lo que va a decir, pero una vez dicho, su aspiración, su utopía es superar el estadio del poema por una realidad de calidad suprema (sea la propia utopía del poema, presente en muchos textos, sea en la superación de las vicisitudes de la vida que están en el germen de algunos textos o sea en la culminación de la aventura del vivir, que es el amor, o mejor, una relación amorosa concreta y vivida). No es un poeta que retrate lo sublime, es cierto, pero tampoco es un autor que renuncie a lo sublime como aspiración biográfica y estética.
Como Mansilla fue discreto en la elección del número de poemas leídos, los asistentes acordaron pedirle que leyera otros textos que recordaban y el poeta no había leído. Y el público le pidió media docena de poemas que evocaban su propia lectura personal. Estas propuestas de los oyentes resultaron al cabo una lectura diferente del libro. Mansilla había preferido leer un tipo concreto de poemas, aquellos que tenían una ambición y una complejidad temática mayor, como el que abre el libro por ejemplo, pensando tal vez que interesarían más al público de Barcelona, acaso más exigente que en otras plazas; pero su público de Barcelona se había interesado sobre todo por los poemas más personales, más íntimos, con una presencia más abultado del sentimiento que por más que se reitere jamás conseguirán que en sí mismo se convierta en un tópico, el amor. Ocurre en ocasiones este leve desplazamiento entre poeta y público. Felizmente, en la lectura de Mansilla, el público hizo rectificar al poeta.

[11 de octubre de 2011. Inédito]
.
.
.

La cordura de los locos. «El centinela perpetuo», de Ángel Rodríguez Abad

2011-06-21T07:38:00.000-07:00

La crítica suele adscribir a los poetas a una generación por la fecha del primero de sus libros, y si bien este procedimiento ordena la historia literaria central de una época, a veces se olvida que hay otras historias literarias —una marginal que se aparta de la sensibilidad mayoritaria y otra oculta, inédita en su momento—, con frecuencia tan significativas como la oficial. Cuando un poeta invisible en su época aparece, la afición crítica a la taxonomía generacional no siempre lo enfoca correctamente, así ocurrió con José María Fonollosa, que publicó su primer libro a los 69 años y algún crítico lo situó con los poetas de los noventa, que entonces cumplían 20 años. Ángel Rodríguez Abad (1961) es también un caso paradigmático de historia literaria oculta: su primer libro de poemas acaba de publicarse al paso de los 50 años. Y el poeta, acaso advertido por situaciones parecidas, se apresura en el epílogo a ubicar su obra en los años ochenta y noventa, y a subrayar «la escasa sintonía del autor con la época presente». Como suele ocurrir en estos casos, la tardanza en editar nada tiene que ver con dudas creativas: en el volumen antológico Milenio, de 1999, ya se anunciaba este título como inédito y se adelantaban varios poemas. El centinela perpetuo (Colección Los Conjurados, Editorial Polibea, Madrid, 2011), lema extraído de una cita de Melville, es hijo del escribiente Bartleby: tal vez haya preferido hasta ahora la pureza del cajón de su autor que el tráfago mundano de los libros.
Lo primero que caracteriza este libro es el uso del alejandrino, que si en un primer momento aparece como afirmación baudelairiana, en seguida se advierte su valor rítmico. Verso de arte mayor, la cesura lo fragmenta dándole el ritmo incisivo del arte menor. Rodríguez Abad ahonda en esta paradoja, que será también el contraste que animará su propósito, que de una manera shakesperiana define así: «…y el mundo es una tómbola / donde locos y cuerdos danzan bajo el abrazo / de la pura y tranquila belleza de la nada.» Esa frágil frontera entre locura y cordura que se da en las ciudades, o mejor, en la noche de las grandes ciudades, es el ámbito natural del libro. Por ello El centinela perpetuo tiene una parte de crónica generacional («y en la radio del bar suenan viejas canciones / de Santana y la Velvet, los lejanos setenta»); otra parte de descripción de la vida urbana, con sus descubrimientos (los dos primeros versos introducen al lector en sus páginas como en un club nocturno: «Al bajar la escalera —tras el humo y las risas— / había mil sorpresas para el recién llegado») y con sus repeticiones («otra ronda y más bromas y el fulgor de la noche, / el título de un libro y el muñeco que arde»), que a su vez dan paso al tercer ingrediente del volumen, que es la personal indagación en el misterio, que pasa de adjetivar el objeto —la noche— a emerger situado en el propio sujeto.

Las paradojas temáticas que aparecen en el libro en torno a la locura y la cordura como atributos simultáneos de la noche encubren una oposición esencial: si lo vivido es revelación o es frivolidad. Ángel Rodríguez Abad no deja nunca clara esta frontera. A veces la propia futilidad se presenta como trascendencia: «y las frivolidad de tu risa miope / se hace rosa profana de salvación perpetua». Esta ausencia de límites en el juicio de la vida y una orfebrería simbolista («Taciturno el orfebre dibujaba sus notas / con la tinta invisible que revela los signos») proporcionan una matiz novedoso a la generación de los ochenta, su generación.

.
.
.

El caso Echevarría

2011-05-04T11:28:00.000-07:00

1.
Coincidí con Ignacio Echevarría en los bancos artríticos de la facultad de filología. No hubiera sido consciente de ello nunca de no haberme encontrado, años más tarde, aunque aún en los ochenta, al otro lado de la mesa donde él se sentaba como empleado recién contratado de una editorial que acababa de echar a todos sus trabajadores. A este lado de la mesa, mi papel era el de traductor, también recién contratado. Creo que nuestros encuentros siguieron el curso de la simpatía hasta el que sería el último, en el que todo se agrió de repente. Fue algo tan sencillo como ejemplar. Me dijo: «No creo que pueda existir ningún animal llamado tigre dientes de sable como tú traduces, qué tontería más grande». En ese momento sentí que se ponía en duda no mi traducción —ya ves—, sino mi infancia. No sé mucho de biología animal, pero sí tenía una colección maravillosa de cromos en el que mi favorito, precisamente, era el tigre dientes de sable: un tigre con unos colmillos retorcidos portentosos. Pensé que tal vez hubiéramos compartido asientos universitarios, pero no infancia. Y eso despega mucho: ¿cómo acoger con simpatía a alguien que desprecia la infancia de uno? Todavía, a mi edad, no he conseguido dominar esa técnica. Nunca más he coincidido con el editor Echevarría, y tampoco con el crítico Echevarría.

2.
Desde que pasó el caso Echevarría —su expulsión tácita del periódico donde trabajaba por haber denostado una obra del mismo grupo editorial y su posterior denuncia pública de este ostracismo que acabó en su expulsión, ahora bastante ruidosa— he visto de vez en cuando cosas suyas por ahí. Supe que publicaba un libro y a veces encuentro su nombre al pie de alguna crítica que, leyera o no, me es imposible recordar dónde la encontré. Este progresivo desvanecimiento de su figura pública dentro del mundo literario ha acabado en casi una desaparición. No quiere decir que no escriba crítica, sino que su eco se ha esfumado, ha pasado a formar parte de la dispersión general —acaso disgregación previa a su desintegración— en la que vive el género. Un sociólogo podría evaluar cuantitativamente esta impresión, pero un escritor la constata sólo mediante su experiencia: hace años que nadie menciona en una conversación literaria a Echevarría, que no sea —claro— la evocación de su caso, y menos que comente un trabajo suyo reciente. Tal vez no sea una comprobación científica, pero tiene aires de realidad.

3.
En un dietario reciente —Perros en la playa—, el poeta Jordi Doce escribe algo que me hubiera gustado escribir a mí, aunque nunca tuve la fortuna de hallar una forma tan exacta de decirlo: «Publicar tus trabajos en revistas literarias es la mejor forma de que pasen desapercibidos. Como Lady Godiva, se pasean desnudos en público sin que nadie se digne a mirarlos». Posiblemente, la invisibilidad actual de los trabajos de Ignacio Echevarría no se deba al valor intrínseco de sus ideas críticas, sino a la condición de Lady Godiva en la que el género ha caído. El ejemplo de Echevarría permite establecer los dos polos entre los que se mueve la repercusión de un trabajo crítico: uno «céntrico», cuando Echevarría escribía en El País sus artículos y al día siguiente sus opiniones eran motivo unánime de conversación; y otro «disperso», cuando escribe en otras publicaciones —aun en forma de libro— y pareciera que sus opiniones no hayan rebasado nunca el borde de las páginas que entintaron palabras y frases.

4.
Se intuye rápidamente la explicación obvia: Echevarría al abandonar El País —o ser empujado a abandonarlo— perdió el lugar de centralidad desde el que escribía y empezó su travesía del desierto por los lugares impresos dispersos. Es decir: se diría que quien otorga centralidad es el medio y no el crítico (o sus ideas), dado que este sigue escribiendo, pero ya sin ningún eco ni visibilidad. Es una forma de explicarlo tan simple que dan motivos a la sospecha. ¿Será así: es El País el que ofrece su centralidad a las ideas del crítico?

5.
Desde el caso Echevarría ha pasado cierto tiempo. La experiencia constata que el crítico ha desaparecido en el maremágnum de publicaciones. Ahora bien, ¿siguen siendo las páginas de El País un lugar de centralidad crítica que fueron con él? Es posible que el suplemento Babelia resulte rentable al grupo empresarial como medio de promoción de sus productos editoriales, pero ¿lo que publica circula por las conversaciones convirtiendo a sus autores en focos de centralidad dentro del mundo literario? Mi experiencia me dice que en absoluto. Babelia anda tan desintegrado como Echevarría. Se puede pensar que se trate sólo de una mala gestión editorial. Puede ser. Pero también ha podido ocurrir que la salida forzosa del crítico haya agotado no sólo su centralidad, sino también la propia centralidad del medio. A ello pueden haber contribuido aspectos abstractos como la credibilidad, pero también otros más concretos como el miedo de los críticos que han permanecido: ¿no será la inocuidad una premisa necesaria para mantener el privilegio de la centralidad? ¿Y esa inocuidad no es, en cierto modo, contradictoria con la centralidad que la privilegia? Cuando Echevarría salió de Babelia, Babelia salió con él de Babelia.

6.
Echevarría era un crítico de narrativa y estas páginas —electrónicas— hablan de poesía, ¿qué interés tiene recordar ahora su caso en ellas? Bien, esta entrada del dietario también podría haberse titulado «el caso Casado». Con Miguel Casado, desde las páginas del suplemento literario del ABC, la crítica poética consiguió uno de sus momentos más brillantes de las últimas décadas. Abrir un sábado ese diario y leer su crítica semanal le sugería a uno exclamaciones leibnicentes: «¡Vivimos en el mejor de los mundos para la poesía!» (como poeta siempre le encontraba un mínimo fallo: que no hablaba de mis libros, pero este era, al cabo, hasta una falta ínfima). Hace años que no leo las críticas de poesía de este diario (aunque a veces, ay, hasta han hablado de algún libro mío: creo que ni entonces lo leí). La centralidad que tuvo el suplemento del ABC durante décadas dentro de la crítica de la poesía la ha dilapidado enteramente desde entonces. Esto es lo que quería decir hoy, tras abrir el suplemento, pasar sus páginas, cerrarlo y preguntarme por qué sigo creyendo que los sábados debo comprarlo. Acaso Miguel Casado, apartado también del periódico tras una lúcida reseña de la poesía completa de Carlos Bousoño, cuando salió del ABC se llevó con él toda la capacidad de centralidad que habían acumulado sus páginas durante años y generaciones de críticos.
.

¿QUIÉN CUENTA LA HISTORIA? Dos libros de Mateo Rello

2011-04-10T00:47:00.000-07:00

A lomos de salamandra; La Garúa libros, Santa Coloma de Gramenet, 2009

En la encrucijada de corrientes de la poesía contemporánea, durante la última década se ha perfilado con nitidez una concepción del verso como vía o herramienta de conciencia y crítica de la sociedad. Extinguido el realismo social histórico por inanición estética en los años 60, su reaparición tres décadas más tarde como movimiento poético con solvencia artística se debe, principalmente, a una doble metamorfosis. A una renuncia implícita a la facilidad como textura de los versos, por una parte, mediante la absorción de recursos retóricos de vanguardia y la paralela pérdida del valor de la comunicación en favor de los valores de la ruptura literaria. Y por otra parte, a la sustitución de objetivos temáticos, de la denuncia de la dictadura en la posguerra se ha pasado a señalar un conjunto indefinido de malestares, que van desde el repudio —en general más irónico y mordaz que directo— del capital, de la mentira y del consumo, y desde la aversión al hecho de que aún existan marginados y continúe la explotación de los más débiles —«siempre contra los mismos / hombres de pecho de lata»—, hasta —en los autores más audaces— la construcción de una nueva conciencia crítica del sujeto. Algunos poetas ya se han convertido en referencia de esta corriente: Fernando Beltrán (1956), Jorge Riechmann (1962), Antonio Orihuela (1965) o Antonio Méndez Rubio (1967).

A esta lista, a partir de A lomos de salamandra, hay que añadir el nombre de Mateo Rello (1968). En la escritura de A lomos de salamandra, libro de evidente poesía social, se advierte la doble metamorfosis del género. Por una parte, Rello aplica a la materia crítica la despersonalización heredada de las vanguardias, a través de monólogos dramáticos y de un lirismo apócrifo, o heterónimo. No son procesos literarios novedosos —tienen más de un siglo de existencia—, pero aún resultan útiles para el propósito del poeta: crear una genealogía de la revuelta social contra el poder que no sea descriptiva, y desvincular los sentimientos colectivos del sujeto romántico, de modo que en esta distancia se potencie la fabulación alegórica frente a la política. Apócrifos, por otra parte, que crean sus propios personajes, en una simbiosis pessoana y brechtiana que está también en las esencias de la nueva conciencia crítica. Por la otra parte, el objetivo temático se divide en paralelo a los recursos retóricos utilizados: el reconocimiento de pertenencia a una tradición de revuelta y revolución se consolida mediante retablos de monólogos bien trabados, en espacial la sección dedicada a Barcelona, que es un retrato —desde dentro de las vivencias— de un siglo de actividad revolucionaria en la ciudad. Si esta primera parte se presenta con rotundidad formal y temática, la segunda parte, que apela a los «Complementarios» machadianos, se muestra más dispersa, divagadora y contradictoria, como corresponde al cruce de conciencias apócrifas que sufren la historia, cada una a su modo: «Ser los demás era un sabor».

Uno de los aspectos de A lomos de salamandra, como emblema de una renovada conciencia crítica, es el esfuerzo por restituir un concepto de uso corriente en el realismo social: el «nosotros». Y con él, reconocer su herencia —«De vosotros... / nos llegó todo eso: / trabajos de la rabia y trabajos de amor, / la primera persona del plural»— y restituir su objetivo utópico —«la voluntad también / de construir una cierta unidad. Y un sentido / de lo jamás realizado». Esta necesidad de reconstruir el «nosotros», moneda devaluada hace sólo unas décadas, es en sí misma un diagnóstico poético de fragmentación social, una resistencia al individualismo que se encuentra en la raíz poética de la obra de Mateo Rello.

Libro de cuentos, Paralelo Sur Ediciones, Barcelona, 2010

Pese al título, que señala connotativamente hacia un género distinto, el carácter narrativo no es lo sustancial de este Libro… de poemas. Los referentes temáticos de Mateo Rello (1968), que con frecuencia nacen en el presente, buscan siempre incorporar el pasado, «para que no se pierda lo ocurrido entre los hombres». Siguiendo esta costumbre, el volumen se remonta a los orígenes de la escritura: aquel ciego que murmura y mueve los dedos, «Le señalo y te susurro: / Es Homero». Si este es el inicio, el final será la ciudad, poliédrica, tenaz, a veces esquiva, otras generosa, fuente siempre de memoria.

El Ciervo, nº 707 (febrero de 2010) y 721 (marzo de 2011)

CRÓNICA DE LOS PECES ASUSTADOS. «La posesión del humo» (1997), de Violeta C. Rangel

2011-03-26T04:12:00.000-07:00

.
«En literatura, sólo lo salvaje nos atrae. El aburrimiento no es sino otro nombre de la domesticación». Esto es lo que decía, siempre que tuvo oportunidad de hacerlo, Henry David Thoreau (1817-1862), inspector de ventiscas y diluvios. El azar de los encuentros furtivos que los libreros favorecen sobre las mesas abarrotadas de sus locales tal vez acerque el libro donde está anotada esta frase —Caminar, editado por Árdora—, al libro que firma Violeta C. Rangel, prostituta y toxicómana en Barcelona. Incluso hasta parece que exista alguna relación entre ambos.
Para Thoreau la verdadera literatura salvaje estaba por escribir: «¿Dónde está la literatura que dé expresión a la Naturaleza?» Porque sólo la naturaleza salvaje de los bosques y de los prados puede ofrecer ese matiz innovador frente a la literatura domesticada y civilizada que produce la sociedad. Y está aún por escribir porque la literatura «abunda en amor cordial por la Naturaleza, pero falta Naturaleza propiamente dicha». No hay nada, por lo tanto, que delate una relación entre el inspector y la prostituta, ¿o quizá sí?
Siglo y medio después de Thoreau ni la naturaleza propiamente dicha posee esa cualidad levantisca, encerrada como está en parques naturales y reservas. Todo parece sociedad y ese espíritu inclemente y turbulento pasó, ya desde Baudelaire, íntegro a la ciudad; de ahí que las frases de Thoreau no servirían para presentar a un poeta de la naturaleza y sin embargo describen exactamente lo que pretende La posesión del fuego: un libro que busca ilustrar la sociedad salvaje desde dentro, es decir, la Sociedad propiamente dicha, parafraseando a Thoreau. Violeta C. Rangel es la metáfora de esa pretensión.
Quien mejor supo expresar ese lado salvaje de la sociedad fue Pessoa a través de la creación de Álvaro de Campos y del diálogo con la naturaleza de Caeiro. Violeta le debe a Álvaro de Campos cuanto la sostiene como concepción literaria, y en este sentido cabe incluirla en la estela heteronímica, poco nutrida puesto que Pessoa agotó casi todos sus caminos. Sin embargo en un momento como el presente, donde importa más la filiación del gesto artístico que el ir más allá de lo conocido, la sombra del ingeniero cosmopolita tiende a realzar los claroscuros de Violeta.
El paso del tiempo, no obstante, siempre logra dar la vuelta a aquello que parece idéntico. Álvaro de Campos sólo logró publicar en revistas que sufragaba su creador, quien al final de su vida consiguió un modesto premio con los poemas menos salvajes (por decirlo así) que había escrito. El primer libro de Violeta, por el contrario, ha logrado un premio con dotación millonaria y se publica con el logotipo de un Ayuntamiento regido por el partido menos salvaje (por decir así más conservador) de la España de hoy. Paradojas sucesivas del viejo y seductor grito de Thoreau: En literatura sólo lo salvaje nos atrae. ¿También a ellos?
La posesión del humo es un libro bien trabado desde el punto de vista de la ficción narrativa (que como género poético resulta a veces estimulante): el argot de lo que tan pleonásticamente se llamaba bajos fondos, su ornamentación degradada, el paisaje humano tan deshumanizado, las conversaciones —es decir, deseos e ideología—tópicas de los márgenes, el presente como referencia dominante y casi única en la imaginería del poema... todo ello aparece bien ensamblado en la construcción narrativa del libro, que consigue algunos momentos narrativamente brillantes: el poema «Tatuaje» o alguna comparación feliz: «y oigo el mar cercano y hueco / como aspas de un ventilador».
¿Y la poesía?, se puede preguntar también. La poesía, como género, está en el verso medido y blanco. ¿Y, entonces, la lírica? La lírica no es una baza que desprecie quien ha creado la metáfora de Violeta C. Rangel. No resulta propósito sencillo encerrar un estremecimiento lírico en una trama tan ásperamente narrativa. En la mayoría de poemas ésta prevalece. En ocasiones, sin embargo, lo lírico consigue sobrevivir: «La noche deja en la ventana una luz calva, / un olor a engrudo y sólo queda el río, / ese río de peces asustados.» Todo lo que en el libro suena a río de peces asustados, y no es mucho pero algo es, se salva de ser novela.

Clarín nº 16, Julio-Agosto de 1998

MESTIZAJES. «La semana fantástica» (1999), de Fernando Beltrán

2011-02-20T01:34:00.000-08:00

Los poetas que huyen, como huye Fernando Beltrán (1956), de considerarse artistas neutrales, entes de otro mundo, sugieren inmediatamente una dicotomía, dos polos opuesto de los que uno se enarbola. El primer debate que a uno se le ocurre es el que opone la calle y el gabinete, es decir, Baudelaire y Mallarmé. Tras la primera lectura, Beltrán parece un claro continuador del espíritu de las grandes ciudades.

Si se observa, no obstante, más de cerca el fenómeno poético se constata que esta dicotomía decimonónica ya no es real. No existen poetas de gabinete como tales ni poetas sólo de la calle. El arte no se rige por estos apriorismos heredados: tradición-vanguardia. Sin que eso quiera decir que ya no existan polaridades enfrentadas o que estas no se sientan vivas al leer a un autor como Fernando Beltrán, cuya actitud poética comporta siempre un compromiso con lo que ocurre. Una de las dicotomías más lecerantes, por activa, de hoy es la que opone lo que se desea puro y segregado (racial, artística o económicamente), a lo que se imagina mezcla, amalgama, promiscuidad y simbiosis. Y esta sí es la opción que enarbola Fernando Beltrán, en quien late tanto Baudelaire y sus callejeos como Mallarmé y su gabinete de experiencias lingüísticas: «si al menos el camión de la lluvia / recogiera los muebles más antiguos / de nuestra fantasía...». El polo poético opuesto a Beltrán es quien reivindica sólo la calle o sólo el gabinete y sus consecuencias estéticas.

Esta búsqueda de lo impuro —como imagen de lo que realmente ocurre— está tan arraigada en el estilo, la poética e incluso la ideología que subyace en los poemas de Fernando Beltrán que es posible rastrearla en todos los niveles de análisis textual. Y es precisamente esta voluntad de una simbiosis completa, tanto de elementos formales como temáticos, lo que otorga singularidad a La semana fantástica, octavo título que publica el autor de aquel memorable Aquelarre en Madrid que en 1983 supuso un claro impulso hacia una nueva forma de entender la poesía desde la conciencia de la vida.

En el nivel de lectura más abstracto del libro, el ideológico, la aversión a la «pureza» se muestra implacable. Un poema como «Los otros, los demás, ellos» empieza con cinco versos que estremecen las entrañas del nuevo puritanismo humanitario: «El serbio que destruye un colegio soy yo, / el ruandés que mata a machetazos soy yo...», aunque también «el loco que muere de amor soy yo». Esta manera de asumir el ser humano con todas sus contradicciones plantea una militancia social —desde la poesía— más profunda, enfrentada al simplismo mediático y partidario.

Todo libro contemporáneo lleva implícitas, aunque no trate estos asuntos, una concepción de la identidad del sujeto y otra del género. La idea que tiene Fernando Beltrán de la poesía es fruto de una curiosa combinación. El poema «Premio Nóbel» narra una anécdota llena de ternura que tiene como protagonista a una prostituta polaca, y allí, «donde anónima y muda la poesía / que no viene en los libros», encuentra Beltrán un ejemplo de su afirmación vitalista. En otros versos se lee: «junta letras / como se juntan las manos», con una clara referencia romántica, becqueriana casi, que se acentúa en afirmaciones como: «el verso que no alcanzo jamás». Ahora bien, ¿este idealismo lírico no estaba en el polo opuesto de quien asumía en los versos, como asume Beltrán en muchos poemas, una conciencia social? La espontaneidad con la que se conjugan «ideas» tan opuestas en La semana fantástica es uno de sus atractivos.

Aún en el ámbito de lo abstracto, resulta interesante observar los elementos contradictorios y asimétricos que forman el concepto de «amor», uno de los temas esenciales del poeta. Un texto lleva por título el neologismo «moriramar» y en él se mezclan y entreveran las referencia a la agonía del padre con una historia de amor: «y mi padre / muriéndose de pronto.../ y tú diciéndome de pronto / que te mueres de amor». Sutil visión del amor tan opuesta al idealismo becqueriano que juntaba palabras como se juntan las manos. Otro, «Ella», uno de los poemas de amor más lúcidos de nuestra tradición reciente, trata de vislumbrar lo que hay bajo la superficialidad del verbo «amar» y descubre en el verbo «querer» el símbolo de lo más enraizado en el sentimiento del poeta que ama: una nueva apuesta por no ocultar el latido de cuantas contradicciones constituyen el ser mismo de quien vive.

Este mestizaje de temas resultaría poéticamente débil si no tuviera además un sostén sólido en el entramado formal de los textos. De hecho la voluntad por realizar una escritura de aleación impregna hasta el mínimo rasgo de estilo. Frases de mero contexto como «y la cerveza / de las olas rompiendo / sorbo a sorbo» o «palabra sobre palabra apoya / los charcos de un poema en sus rodillas» plantean un complejo cruce semántico en una sintaxis sencilla y diáfana. Sirvan pues estos ejemplos como brizna de hierba para ver en ellos un deseo de contemplar la realidad como una fuente de impurezas que siempre es posible incrementar. También en la poesía.

Clarín nº 22, julio-agosto de 1999

INFINITO. «Bajo la piel, los días», de Eduardo Moga

2011-01-08T01:39:00.000-08:00

Ciertos libros cuestionan la adscripción al género que les otorga su edición, y a veces hasta su autor. Bajo la piel, los días aparece en una colección denominada «Poesía» y Eduardo Moga (1962) habla de «versos» donde el lector encuentra párrafos que en ocasiones superan las quinientas palabras. El lector que ojee su maquetación quizá piense que se trata de una novela, o al menos a eso se parece. Su autor afirma que escribe poemas; pero, el lector desliza su vista por una página de prosa —una prosa excelente— que contiene un caso (como aquel inaugural del Lazarillo): un poeta que asiste perplejo al desmoronamiento. Si se trata de un libro de poesía o de una novela no es, en este momento, un debate baladí. El carácter fronterizo de la escritura de Bajo la piel, los días, donde convive el poema en prosa y la anotación de dietario, la descripción narrativa y la reflexión metapoética, inclinará su adscripción a aquel género que sea capaz de admitir una mayor inflexión, una renovación más amplia y un mestizaje más abrupto. ¿Lo es la hierática poesía —como piensa implícitamente Moga— o lo es la novela, capaz de metamorfosis constantes? Aunque tal vez la pregunta de nuestra época ya no sea ésta, sino otra: ¿lo será la libérrima poesía que nadie atiende o lo será la novela en la jaula de oro de su vida comercial? No es, pues, un debate sin sustancia.

Suele ocurrir que los libros que rompen convenciones sólo admitan descripciones paradójicas; de éste se podría afirmar, por ejemplo, que es un monólogo polifónico. O una polifonía monologada, pues su pretensión es armonizar todas las voces y sonidos que existen en el yo. El medio es, según Moga, «Abrir incisos en los puntos que me despierten asociaciones»; es decir, obrar en sentido opuesto al hábito de la escritura: no por selección y depuración del estilo, sino por asociación de elementos estilísticamente heterogéneos. El resultado, como en una cata geológica, rechaza la uniformidad de la obra creativa en favor de capturar la verticalidad del proceso creativo: el poema en prosa del que siempre se parte, junto a la realidad que lo ha evocado, las condiciones del lugar donde se escribe, las dudas de la escritura, los desaciertos y correcciones, los recuerdos evocados por alguna palabra, las lecturas que emergen de la memoria… Cada uno de estos factores se escribe en su propio lenguaje literario, de modo que la simbiosis tonal dé cuenta, mejor que la unidad de estilo, del tema que el libro persigue: la vivencia de una transformación. Si los alemanes hablan de Bildungsroman o novela de formación; Bajo la piel, los días es la cara opuesta de este concepto: el poema de la deformación que imprimen el paso del tiempo y el dolor en aquellas ilusiones (la vida, la escritura, el amor) que se habían formado en la juventud.

.
Este libro de Eduardo Moga recoge dos descripciones sobrecogedoras de sendos hospitales, reflexiones sobre la tristeza, el dolor o la conciencia de la muerte, alguna divertida crónica de la vida cultural, ciertos recorridos por Barcelona que refundan en su mirada verbal la ciudad y multitud de observaciones que enjuician el presente con una ácida lucidez, pero también late una profunda voluntad metapoética: comprender por qué se escribe si la escritura significa siempre angustia, y el anhelo de su final. Así impulsado, imagina cómo podría dejar de escribir: mediante un poema «que no tendría fin: la abolición del tiempo requeriría la apoteosis del tiempo». Acaso este libro sea el ensayo de ese poema apoteósico que permita al escritor dejar de escribir poemas.

El Ciervo nº 718, enero de 2010

ÁTOMOS. «Verbos», de Jesús Aguado

2010-12-02T14:05:00.000-08:00

Los lingüistas definen «verbo» como la única clase de palabras capaz de implicar tiempo mediante un morfema. En literatura, la conciencia del paso del tiempo desde muy temprano fue patrimonio de la lírica; uno de los primeros textos conservados en China, del siglo XI aC, acaba con esta precisa metáfora temporal: «A por artemisas fuiste. / Un día sin verte / Es como tres años». El «verbo» literario posee, por el contrario, una connotación épica. Parafraseando la definición lingüística se puede afirmar que en literatura el «verbo» implica narración. Esta es la primera gran paradoja de Verbos: para desentrañar conceptos esencialmente líricos —«Amor» y «Conocimiento»— Jesús Aguado (1961) presenta una serie de verbos ordenados como si se tratara de un pequeño diccionario. La segunda paradoja es que estos verbos, que irradian sobre el poema desde el título, a veces se ausentan del texto. El primer poema, «Amar», sirve como ejemplo: «la tetera humeante / las manos ahuecadas / todavía / el sol sobre las plantas». La tercera paradoja es que la escritura no pierde referentes narrativos, pese a la elisión total de los verbos entre las tres imágenes y pese a la que función verbal (implicar tiempo) se la arrogue un adverbio —«todavía»—, sino que los gana: desde el título, el verbo «amar» ofrece temporalidad y acción a la estampa nominal. Es relevante fijar este juego de paradojas, como de muñeca rusa, porque si en la poesía clásica se juzgaba al poeta por la tradición a la que se adscribía, en la contemporánea se le valora por su capacidad de alterar y modificar las expectativas de los materiales que utiliza.

Jesús Aguado, que ha definido siempre su poética como el arte de la fuga: «la del Sentido, la de la Historia, la del Cuerpo, la de la Sociedad, la del Yo, la de la Ideología», culmina en Verbos la huida de su propia condición retórica, iniciada con El fugitivo (1998), título emblemático que señala una inflexión en su obra desde una época celebratoria, figurativa y acumulativa, hacia otra más austera de reflexión metafísica y existencial. Si la parte central de Heridas (2004), «Mendigo», creaba la metáfora del nuevo período: quien sólo tiene a favor la «intemperie» expresiva, ahora Verbos la conjuga con sus elipsis constantes, un despiadado trabajo de selección léxica y una sintaxis reducida a fulgor. Pero al paso de esta esencialidad expresiva no camina la dimensión temática; al contrario, esta se ensancha hasta fundir cotidianidad y cosmos en la misma acción. El verbo «Pelar» se define así: «entre la mano y el cuchillo / una galaxia sueña su espiral // antes de que despierte ya es basura». Esta elaboración artística de la condensación semántica se remonta a la literatura sapiencial de la Edad Media —don Juan Manuel, por ejemplo, escribió sus cuentos para los legos y una sentencia final en verso sólo comprensible por los sabios—, y ha tenido su edad de oro en la posguerra mundial con poetas como René Char o Paul Celan, en cuya estela cabe situar los mecanismos retóricos por los que se adentra Verbos.

El libro, con su nueva estrategia verbal, indaga los dos ámbitos temáticos predilectos de Aguado: el amor y el conocimiento. Ambos sufren un movimiento de amplitud: el amor se bifurca —a la amada y a la hija, en la primera sección, la más cohesionada y brillante— y el saber sobre el mundo se dispersa, se va disgregando en pequeños átomos de significado que contienen al mismo tiempo certezas e incertidumbres; juntos los dos polos antagónicos de lo conocido: el verbo «Insistir» se define como «cultivar desaciertos / las semillas / hacen suya tu causa y fructifican».

El Ciervo nº 710, mayo de 2010

ARREALIDAD. «Temperatura voz», de Mariano Peyrou

2010-11-05T12:07:00.000-07:00

Temperatura voz, Pre-Textos, Valencia, 2010,

Parte de las poéticas del siglo XX crecieron agrupadas en polos opuestos: unas subrayaban los aspectos racionales del poema, y otras reivindicaban la condición irracional de la escritura a partir de las diferentes ramas de la apertura verbal que supuso el surrealismo. Ahíta tal vez de la esterilidad del enfrentamiento, la generación que ha empezado a publicar con el siglo XXI se caracteriza, en primer término, por la búsqueda de alternativas a este antagonismo. Unos poetas procuran la simbiosis de lo racional y lo irracional, otros recurren al influjo de oriente como bálsamo y también hay quien recorre en solitario el camino de alejamiento o, como Mariano Peyrou (1971), descubre en esa misma soledad el modo de superar estereotipos. Su obra, con títulos rotundos como La sal (2005) o Estudio de los visible (2007) que consolidan una poética atractiva e inusual, ha crecido sobre tres pilares, presentes también en Temperatura voz: el dibujo solipsista del sujeto poético («el uno su voz múltiple / su delicado asco por el dos»), la construcción quimérica del poema («lápiz escribe en el aire / la palabra papel») y, tal como deja entrever la última cita, la concepción paradójica de la realidad («laberinto de una sola calle» o «he pinchado un alfiler»), acaso la fuente de mayor brillo estilístico del poeta.

Tanto racionalidad —obviamente— como lo irracional comparten dos características que se suponen intrínsecas a la escritura: la existencia de un referente temático y el desarrollo completo de la sintaxis —con independencia de su adecuación al sentido—. Temperatura voz, ya desde el título, aspira a apartarse también de este trazado previo («forcejeo cada / desvío en el camino del surco hacia el verbo») mediante la insubordinación a las exigencias de tema y sintaxis («qué dictados sin voz»). Los tres poemas que forman el libro sugieren aspectos temáticos —podrían versar sobre el hijo recién nacido, la identidad, la escritura—, pero en ningún momento el lector puede afirmar con seguridad que hablen de lo que parece que tratan. La sistemática yuxtaposición agramatical y la interrupción constante del discurso sintáctico corroboran esa indefinición del tema («por fin amar lo indefinido»). Esta escritura de apariencia hermética no está formada, sin embargo, por un discurso hermético, sino por la adición de vestigios de discursos diáfanos. La impresión que produce la lectura es la misma que ofrecería un antiquísimo papiro muy deteriorado donde sólo se pudieran leer fragmentos inconexos de frases —sabias, claras y brillantes— de un texto cuya unidad y significado se han perdido para siempre.

Al margen de las autopistas expresivas de la realidad y de la irrealidad, Mariano Peyrou parece abrir entre la maleza una senda propia —su modo ensimismado, quimérico y paradójico de abordar la escritura— que bien se podría denominar «arrealidad» puesto que pretende situar su perspectiva de comprensión en un lugar inconcreto para cuya definición participan tanto y con igual constancia el objeto y el sujeto como la ausencia de ambos («está ahí mirando todo desde afuera de las ideas / y nadie lo ve»). Se diría que la materia que funda los versos del poeta le debe más a Planck que a Newton. Esta «avertebración» entre el objeto y el sujeto proporciona en sí misma una metáfora del ser contemporáneo que subraya su sincronía con el relato científico actual del universo, pero sorprende aún más que se realice, en Temperatura voz, mediante la absorción en el presente del deterioro y de la erosión que impone el paso del tiempo sobre los significados. Como si para comprender lo más esquivo de la realidad no hubiera más remedio que perder o extraviar los discursos trenzados pacientemente para comprenderla.

El Ciervo nº 714-715. Septiembre-octubre 2010
.

HALLAZGOS. «El faro», de Guillermo López Gallego

2010-10-01T13:13:00.000-07:00

Entre los arquetipos de la imaginación artística contemporánea, la figuración ha pervivido en un realismo ensimismado, despojado, que apela a su proyección sentimental, lírica, a veces trascendente, tras abandonar ciertos elementos que habitualmente lo constituyen, como la función narrativa o el énfasis de la circunstancia. Situado en el polo opuesto de la otra vertiente figurativa de la imaginación actual, el realismo expresionista, prefiere el trazo anterior al énfasis, la coloración desposeída, la inminencia de lo opaco, con vocación —literalmente— metafísica. El pintor Edward Hopper (1882-1967) se ha convertido en el emblema de esta corriente figurativa, y aunque en la pintura parece haber despertado sólo reescrituras, citas, ecos y copias, en la poesía posiblemente ofrezca alternativas que se aparten de lo mimético.

Foto Daniel Pedriza

El título de este primer libro de Guillermo López Gallego (1978) evoca —o cita— un elemento recurrente en una época de Hopper, el faro. No es difícil evocar alguna de sus pinturas: Faro en Two Lights (1927), La colina del faro (1927), Faro y edificios, Portland Head, Cabo Elizabeth, Maine (1929)… «El faro» es también el título de la sección final del libro, un conjunto de ocho poemas que se cierra con una pequeña reflexión a modo de poética hopperiana: «porque la mente / percibe la fuerza / detrás del momento». De hecho, esta es la condición para que el realismo ensimismado cobre significado: trivialidad o trascendencia no dependen, como era habitual en el realismo, de una fuerza temática inherente, sino de la mente de quien observa «el momento» (es decir, su fugacidad, ante la cual el acto más relevante posee las mismas defensas que el más trivial). Hay un desplazamiento del objeto hacia el sujeto sin que por ello se altere su razón figurativa ni se inicie una deriva hacia la irracionalidad subjetiva. Al quedar despojado de su vigor temático, el objeto pierde su esencia de significado para convertirse en caligrafía de un contenido que evocan sus formas, pero que no son sus formas: es la mera escritura de quien escribe, la mente. La poética que más se aproxima al emblema hopperiano acaso sea la de su coetáneo y compatriota Wallace Stevens (1879-1955), en cuyos versos López Gallego se ha apoyado para la escritura de su lúcida reflexión. Hay un célebre poema de Stevens, «Of modern poetry», que —cito en la traducción de Hernán Galilea— está escrito como un manifiesto de la poesía moderna: «Debe aprender para vivir el lenguaje del lugar»… «El actor es / un metafísico en la oscuridad»… «Debe ser el hallazgo de una satisfacción, y puede / ser de un hombre patinando, una mujer bailando, una mujer / peinándose. El poema del acto de la mente». (Por cierto, el cuadro de la mujer peinándose ya había sido pintado por John Sloan: Sunday, Women Drying Their Hair, 1912). El lugar, la oscura metafísica, el hallazgo y el poema como acto de la mente, en su doble raíz hopperiana y stevansiana, son elementos de la poética con la que Guillermo López Gallego ha ideado la escritura de El faro. Como siempre que se observa una latencia tan densa en un poeta cabe preguntarse si ésta, absorbida, le ha permitido llegar al punto desde donde había partido, a sí mismo; o si sólo ha resultado un trampolín desde el cual la vistosidad de la pirueta se habrá agotado tras el chapoteo en la piscina. El crítico debería pronunciarse en este párrafo, pero de hacerlo, ¿no resultaría redundante con el esfuerzo lector que ha emprendido?

En otras pinturas de Hopper —como Colina y casas, Cabo Elizabeth, Maine— el mismo faro que dominaba las composiciones anteriores, aparece en un plano secundario, a lo lejos. Este juego de planos —primero las casas de la colina y en la distancia el faro— es el que ha aplicado López Gallego en la sección «El faro»: cada texto evoca escenas distintas que tienen en común la presencia, como un motivo recurrente, de un faro (salvo uno, el 4). En estos ocho textos se percibe explícita la poética que sostiene el conjunto, y no sólo por la reflexión ya citada del último. La reiteración parece sugerir la existencia de un significado simbólico, de hecho el motivo lo ha acumulado en el curso de la tradición y el poeta no duda en establecer una relación irónica con ese valor: «y a lo lejos el faro; / el gran cliché marítimo» o «mientras verano tras verano / en la tienda de recuerdos / las postales del faro». El faro del que habla López Gallego ya no es un símbolo, sino lo que queda tras la muerte significativa de la palabra, fosilizada como un tópico. En cierto modo se podría hablar de un uso póstumo del símbolo: «El faro, un barco, / un palillero, / un sagrado corazón / hechos de conchas blancas». Se descubre entonces la conciencia contemporánea de que la escritura se ha convertido en tierra calcinada, y sólo quedan, aquí o allá, desparejadas, imágenes despojadas de cualquier esencia significativa, triviales, póstumas, es decir, faros «hechos de conchas blancas»; formas de una precaria y ensimismada caligrafía de la realidad.

Los poemas del libro forman una colección de estampas descentradas o desjerarquizadas, en las que el foco de atención de la escritura (la mirada que la dirige) se desplaza por el lugar o el momento, que suele aparecer estructurado en diferentes planos, por lo general tres, unos conjugados y otros yuxtapuestos. La descripción, pieza esencial del poema, tiende a despojar de circunstancia y contexto el lugar. Por estas escenas, que poseen un enigmático aire de inacabadas, cruzan seres despersonalizados («una mujer», «un hombre», «un joven», «una chica»… también «el escritor») que comparten protagonismo en el texto con objetos y animales. Todos carecen de la relevancia que muestra el antiguo símbolo del «faro», apenas son letras de un alfabeto que traduce un significado que ellos no encarnan, sólo encriptan. No evita López Gallego, en mitad de esta descripción despersonalizada, incluir algunos adagios realmente espléndidos que remiten al epicentro de su poética: «Desde el puente de piedra, / la puesta de sol parece un pavo real / sobre el tajo del carnicero, / la belleza / no es más que la forma / que tiene el tiempo / al pasar obviamente».

En esta fragmentación o disgregación sistemática de la visión real, orgánica, que realiza Guillermo López Gallego en El faro se intuye un sentido: salvar la emoción que quede en la realidad. Labor de destejer nocturno la comprensión diurna. ¿Para qué? Posiblemente para preservar «el hallazgo de una satisfacción», ese momento trivial e irrelevante que de repente adquiere en el poema la capacidad de despertar una mente que estaba aletargada por los trazados racionales. El hallazgo: la pieza capaz de explicar la vida sin acudir a ninguna explicación. El hallazgo: el último lugar donde la realidad se sobrepone del caudal irrespirable de malentendidos.

Telhados de Vidro nº 14. Lisboa, setembro, 2010

[Texto inédito en castellano]

Contra la fragmentación, el cosmos; contra la cosmología, el sexo. Dos libros de Eduardo Moga

2010-05-28T23:58:00.000-07:00

Las horas y los labios. DVD poesía, Barcelona, 2003

Historiadores y antropólogos han mostrado cómo diversas civilizaciones antiguas buscaron acompasar sus ciudades —su vida cotidiana— con el cosmos. Ya fuera desde la racionalidad romana, cuyo plano proporcionaba al viandante una orientación segura; o desde la irracionalidad de los poblados mayas, exacta imitación del caos celeste. Hoy la presencia del universo en la vida moderna no pasa de algún entretenido reportaje de televisión que nadie ve; quizá por eso sorprendiera tanto que en 1995 el Premio Adonáis celebrase un libro como La luz oída en el que Eduardo Moga (1962) se remontaba al caos cósmico primigenio para dar cuenta de las cosas, aun de las más humildes, que nos rodean.

Esta mirada hacia el universo —no exenta de acentos metafísicos y acompañada por un denso irracionalismo verbal— que caracterizó los inicios de Moga, ha modificado, con el paso de los libros, su objeto de contemplación, que ya desde La montaña hendida (2002) —una meditación sobre los gestos del amor— y en especial desde este Las horas y los labios, se centra en el perímetro del ser humano. Este libro reúne en 30 poemas en prosa la jornada —un lunes laboral, 23 de mayo— completa y cotidiana del poeta. Ante un argumento así, que recuerda el río presocrático, las poéticas costumbristas al uso hubieran dado cuenta de la gota idéntica, cemento de una construcción racional que fija la realidad en moldes inamovibles; Moga, sin embargo, es capaz de imaginar esa realidad cotidiana como un enigmático devenir, como la pulsión de un organismo en incesante mutación. Sus descripciones son ejemplares; hasta los objetos más cotidianos tienen una respiración, un fluir y hasta una conciencia: «Troceo la patata. Oigo su silencio oblongo, cómo pestañea, la espesura amarilla de su resignación. La patata, torturada, me interpela». En suma, Moga concibe poéticamente la realidad inmediata como un auténtico cosmos en formación. El poso de una cosmogonía, como dicen que ocurría en la cultura maya, impregna de sentido atávico hasta el gesto más repetido.

En Las horas y los labios se entrecruzan tres planos. En el externo se encuentra esta realidad magmática cuyo movimiento endocéntrico busca imponer su ser al yo que la percibe («¿Es el delicado olor de los jazmines lo que reúne las partes de mi yo, lo que justifica, con su presencia grande, la decisión de ser yo?»). En el plano intermedio, Moga tiene el acierto de situar el flujo del pensar, lo que Bergson llamó stream of consciousness. Su movimiento claramente exocéntrico oscila en contacto con las múltiples interferencias en el yo de la realidad (desde los fragmentos de conversaciones propias o ajenas, hasta las mujeres que cruzan por los poemas como aquella memorable passante de Baudelaire), se adensa irracional o se irrita o se emociona o se cuestiona o se pronuncia. Este flujo es el del interlocutor en constante conflicto con el oleaje de lo real. En el centro, finalmente, se alza el yo a la exacta altura de su dolor y de su muerte, condiciones del ser, por un lado, y por otro a la medida precisa de su metamorfosis en escritura, en poema, organismo vivo y mutante, como la propia realidad.

Este yo, flanqueado por su muerte y su transformación en escritura, tampoco presenta un perfil uniforme. Es un yo en constante construcción y al mismo tiempo en constante disolución. Es un yo dubitativo en su certidumbre de la muerte y certero en las dudas que pronuncia: «¿Soy el que escribe o soy el texto?». Un yo sumido en un movimiento, que a imitación del cosmos y en contra del inmóvil pragmatismo , convive en cada gesto con el caos.

Soliloquio para dos. La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2006. Ilustraciones de José Noriega

Una de las virtudes más apreciadas del arte es su capacidad de sugerencia erótica en la representación de objetos cotidianos. Esta cualidad de lo artístico sitúa lo carnal entre las aspiraciones más nobles del ser humano. Detrás de la cual siempre se advierte una mirada que ennoblece cuanto roza. No le resulta extraña esta reflexión a la poesía de Eduardo Moga. Sea en su vertiente cósmica, sea en su vertiente terrenal, la mirada erótica, celebratoria, sexual impregna sus versos.

Esta virtud del arte posee un rasgo inherente de sentido contrario: el despojamiento de todo sentido erótico y sexual en la representación del cuerpo desnudo. A la par de esta pérdida, el cuerpo desnudo se carga de un sentido trascendente y sagrado, a veces; existencial y lírico, en otras ocasiones, pero siempre va más allá de lo carnal, pues la mera representación erótica del desnudo condenaría a ilustración cualquier obra artística.

Este segundo aspecto explica la sensación que se experimenta ante las piezas pictóricas de José Noriega reproducidas en Soliloquio para dos. En su origen se trata de imágenes triviales, ¿existe algo más trivial que el recorte de una revista de contactos? Su función ni siquiera alcanza el grado de ilustración del deseo. Su intención es redundante: imágenes carnales con voluntad de despertar la carne. Sobre estas imágenes que aparecen «sin el otro en la mirada» —tal como las describe con clarividencia Tomás Sánchez Santiago en el prólogo— José Noriega ha realizado algunas pequeñas intervenciones pictóricas. Estos trazos inarmónicos sobre las imágenes triviales de repente las convierten en imágenes artísticas. Vale la pena indagar la razón de esta metamorfosis. Lo que ha hecho José Noriega ha sido despojar a estas imágenes eróticas de su erotismo. Y al desaparecer la función que las sostenía, de repente, la pintura sobre el papel permite entrar dentro de las imágenes y asistir a su existencia íntima. Es decir, contemplar lo que se contempla en ellas: el vacío que encierran. Su desolación.

Eduardo Moga ha realizado en su poema una transformación análoga, Hay que empezar subrayando que este despojamiento de lo erótico ante las imágenes seleccionadas por José Noriega es un objetivo explícito de Moga. Así lo expresa en el epílogo del libro: «Quien conozca mi poesía hasta el momento, sabrá de mi gusto por el vocabulario carnal y la metáfora amatoria… Pues bien, Soliloquio para dos elude deliberadamente ese ámbito y se vuelca en su opuesto: el diálogo con lo inasible». Moga no podía expresar con mayor lucidez la doble condición del erotismo en el arte: ennoblece cuando no está en el objeto, y degrada cuando se convierte la obviedad en su fin.

Ahora bien, ¿por qué esta serie de retratos de cuerpos desnudos ha de desembocar necesariamente, dentro un poema, en un diálogo con lo inasible? Puesto que la mayor parte de las imágenes reproducidas dejan al aire lo que normalmente se lleva tapado, cabe denominar a estas imágenes triviales «exhibicionistas». Se podría matizar diciendo que la distorsión no está en mostrar el cuerpo, sino en la ausencia del otro a quien se le muestra. Un cuerpo desnudo no se exhibe ante otro cuerpo desnudo. Compartir desnudo deshace la exhibición; crea su opuesto, la intimidad. Pero estos cuerpos aquí reunidos carecen de otro. Se exhiben. El trabajo artístico de José Noriega ha consistido en crear el otro, en convocar con su trazo una mirada, y al mirar esa mirada la exhibición pierde sus argumentos. Accedemos directamente a la intimidad de ese cuerpo. Y es su intimidad la que encarna la desolación.

A lo que Eduardo Moga da voz en su poema es exactamente a esta intimidad recobrada tras la exhibición. Si el Otro, y escribo ahora Otro con mayúsculas aunque bien podría decir Dios, es decir, sin Dios que, en función de Otro, nos ampare con su intimidad, nos acoja en su intimidad, nos haga sus iguales en desnudez ante el tiempo y el destino, sin Dios, el ser humano pasa a ser una mera exhibición. Como esas fotografías recortadas de una revista de contactos. Somos cuerpos que se exhiben. Es decir, sólo tiene existencia lo que tiene exhibición.

Otra de las virtudes del arte es su capacidad para convocar en nosotros la mirada del otro. Para recobrar la intimidad perdida. Exactamente la intimidad que se ve al mirar las imágenes intervenidas por José Noriega. Desde esta intimidad Eduardo Moga ha iniciado la escritura de su poema: «Dime, alma, qué cincel has empleado / para que sea yo tu forma, / qué sombra subyace en mi sombra, / o qué memoria soy, qué invertebrada / conciencia.» En esta primera estrofa del poema se nombran las dimensiones de la intimidad recobrada: memoria y conciencia. Y se nombra directamente al otro que nos proporciona esa intimidad: «alma». El alma ha sido, desde el platonismo, la mejor compañera del ser humano, de ahí que esta ideación pagana le resultara tan útil al cristianismo. La función primordial del alma ha sido siempre evitar que el ser humano derive hacia la mera exhibición de sí mismo. El alma es la mirada del otro que se refleja en nuestros ojos y comparte nuestra desnudez. Es nuestra intimidad. O mejor: lo ha sido durante siglos.

La cuestión fundamental que se plantea Eduardo Moga en su poema es la siguiente: después de haber quedado todos a expensas del exhibicionismo, desheredados de la mirada del otro que compartía nuestra desnudez metafísica y nos proporcionaba intimidad, cuando el arte nos ayude a recobrar esa intimidad perdida, ¿recobraremos también la vieja compañía, la mirada que emergía de nosotros mismos para mirarnos a los ojos? Esta es la pregunta clave. ¿Recobraremos con la intimidad que nos acoge en el arte el alma que nos acogía antes de la pérdida?

La respuesta son los cuatrocientos versos de este poema que arañan un cristal, describen un vacío y hablan de una desolación, la de concebirse desposeído del alma. Y en este punto, justamente en este punto, aunque hayan transitado caminos artísticos diversos, convergen imágenes y palabras, José Noriega y Eduardo Moga en un solo libro para dos géneros, un solo título para dos artistas, en una única obra para dos obras.

El Ciervo nº 634, enero de 2004 / Caravansari nº 2, febrero de 2008

Las cosas más extrañas. Evocación y lectura de Sergio Gaspar

2010-04-12T08:27:00.000-07:00

[Evocación]

«Sergio Gaspar no nació en Barcelona ni en 1947». Leo directamente de la contraportada de un libro de Sergio Gaspar. Durante un tiempo creí firmemente en la veracidad absoluta de la mitad de esa afirmación, esa que dice: «Sergio Gaspar no nació». Pudo ser que le nacieran, es cierto, pero más cierto es que Sergio Gaspar aterrizó en nuestras vidas como un meteorito sobre la corteza de Júpiter. Aunque no naciera en 1947, tenía ya su edad, pero sobre todo tenía ya su aplomo. En una ciudad pequeña como ésta tarde o temprano acabamos coincidiendo todos en las mismas lecturas, en las escasas revistas o en los divanes de Bauma. Que de pronto llegue alguien, con un bagaje poético como el de Sergio Gaspar, que ha estado siempre ahí y que nunca ha sido visto por nadie, produce en esta pequeña comunidad de intereses líricos un considerable traumatismo. A uno se le ocurrió pensar que Sergio Gaspar no había nacido como los demás, que Sergio Gaspar era hijo de algún planeta perdido en las galaxias desconocidas que había sido enviado para espiarnos, a los poetas. Así llegó un buen día Sergio Gaspar. Acababa de publicar un libro y decía que estaba a punto de sacar otro. ¡Un libro! Se dice pronto. Menudo libro. Se llama Revisión de mi naturaleza ese primer libro. Al segundo le puso el nombre de una metáfora: Aben Razin. Yo creo que esos dos libros son un mismo libro, porque se advierte en seguida que el proyecto literario que los ampara crece de uno a otro. Me gustaría afirmar que el tema de Sergio Gaspar es la crisis. La crisis es el tema de todos los temas literarios del siglo que acaba, así que me temo que no he dicho gran cosa. Una vez encontré una frase de Heráclito que le venía como anillo al dedo. Decía Heráclito: «y las cosas que encuentran todos los días, les parecen extrañas». De ese extrañamiento nacen las cuestiones que se plantean y se desarrollan en los poemas de Sergio Gaspar.
.

.
[Preámbulo]

Aben Razin (Endymion, Madrid, 1991), segundo libro de Sergio Gaspar, consolida una ambiciosa propuesta poética. Del mismo modo que los filósofos suelen dedicar su primer esfuerzo a organizar una visión propia del pensamiento que les precede, así Sergio Gaspar se ha propuesto revisar los conceptos y las concepciones de la tradición literaria. Una revisión que poco tiene que ver con lo que suele comprender el término «herencia»; más bien al contrario, el autor asume, antes que esos valores consolidados por el tiempo, su pérdida, su crisis, el vacío que comporta su vigencia en la poesía del presente. El lenguaje literario en el primero de sus libros y la trascendencia de la escritura en el que esta nota anuncia, son los valores que Sergio Gaspar analiza y disgrega hasta su absoluto desgaste, un deterioro del que, sin embargo, nace un lenguaje expresivo e intenso, y un vacio del que emerge la significación adecuada para descubrir las necesidades actuales de la poesía, es decir, la concepción fragmentaria del ser, la vivencia de la otredad y la lucha continua con el sentiemiento sucesivo de comprensión e incomprensión del universo. Un universo que en Aben Razin recibe el nombre de Albarracín, metáfora de esa identidad conflicitiva entre el mundo y quien lo contempla.
.

.
[Lectura]

En efecto, tal como se afirma en la contraportada de este libro, «Sergio Gaspar no nació en Barcelona ni en 1947». A esta figura, en retórica, se le llama «lítote». No suele usarse para estos fines, pero no resulta baladí que no se diga, en el lugar que cada libro reserva a ese dato, que Sergio Gaspar nació en Checa (Guadalajara) hacia 1954, aunque desde niño vive en Barcelona. La ocultación, en este primer caso, no es más que un juego; el título, y la relación del título con los poemas, es también otra máscara. Tampoco las palabras que nombran desde sus textos tienen una identidad unívoca.
Antes de este libro Sergio Gaspar había publicado otro, Revisión de mi naturaleza (PPU, Barcelona, 1988) cuya escasa circulación no afecta a la novedad que aporta. De hecho convendría leerlo como una secuencia previa a Aben Razin. Ambos títulos son el vestigio de lo que en la contraportada se insinúa como «que ha escrito mucho, que ha destruido mucho y ha publicado poco». En el término «destruido» no hay, ahora, ocultación alguna. El poeta destruyó toda su obra durante una crisis. Los dos libros, de hecho, la relatan. Hoy los podemos leer por una casualidad, pues los originales también fueron destruidos. Las copias que quedaron en manos de algunos amigos han sido las que, con el empeño de estos, llegaron a los editores que se interesaron por ellos.
Aunque hasta el momento no se haya dicho nada en concreto sobre Aben Razin, han aparecido ya dos palabras que le convienen: ocultación y crisis. El libro aparece envuelto por una máscara culturalista. Ban Hudheil Ben Razin fue el primer señor árabe, a finales del siglo X, de la sierra que hoy se conoce con su nombre, Albarracín. El yo que habla en el poema llega a un paisaje, y al descubrirlo lo pronuncia: el agua, la piedra, los montes... y al nombrarlo es a sí mismo a quien nombra. La metáfora cultural permite, por lo tanto, enmarcar lo que será el asunto del libro: Aben Razin (sujeto, yo lírico) frente al paisaje del Albarracín (objeto, realidad). La identificación entre sujeto y objeto es, pues, el punto de partida que el título sugiere. No únicamente el título: Yo me llamo: El agua tiene nombre.
Ahora bien, esa identidad no responde al modelo que la tradición acostumbra a presentar como el vínculo unificador entre el observador y lo contemplado; mejor será decir todo lo contrario. Se presenta de un modo disgregador. Es una identidad sometida a una crisis, a una crisis radical.
Se puede empezar diciendo que el nexo de unión entre sujeto y objeto es el acto de nombrar. En su primer libro Sergio Gaspar había planteado la crisis, y su consiguiente disgregación, del lenguaje literario clásico, representado por uno de sus máximos artífices, San Juan de la Cruz:
No prados, ni espesuras,
ni bosques existidos
por mano de un amado.
Para su segunda experiencia poética el contrapunto clásico elegido por el autor es quien mejor representa la trascendencia del acto de nombrar, es decir, Juan Ramón Jiménez. También podría haberse citado a Hegel y las atribuciones divinas del lenguaje, pero parece aconsejable preferir un punto de referencia poético. Decía Juan Ramón, y es sólo un ejemplo entre mil, «Mi obra poética es mi conciencia sucesiva del universo». De un supuesto análogo parte también Sergio Gaspar, aunque la conclusión a la que llegue sea la inversa. La identificación entre la naturaleza, el yo y la obra se verifica, en el poeta de Moguer, en plenitud. También el paisaje de Albarracín ─un universo por metonimia─ es una suerte de conciencia de Aben Razin: Pronuncio: Agua. Y no la nombro. Yo sé que estoy nombrándome.
Que la identidad se cumpla no significa, sin embargo, nada. Juan Ramón creía que de esa identidad nacía la obra creadora. Gaspar se pregunta: Aquí, ¿para qué vine?... Yo no les concedí a este cielo, a esta cal, por contemplarlos, sus colores. Ni les creé a los montes, por pisarlos. «¿Para qué vine?», esta es la pregunta disgregadora. La pregunta que abre una retahíla de preguntas disgregadoras: ¿A pronunciar los nombres de seres que no responden a sus nombres? Cuando antes se ha afirmado que el autor de estos textos los destruyó, y que esa destrucción aparecía narrada, o por lo menos presagiada, en los mismos textos, se hacía referencia, en parte, al efecto corrosivo de esas preguntas.
La segunda parte de Aben Razin lleva por lema otro topónimo: «Molina de Aragón». En ella el efecto disgregador se acentúa y afecta, en este caso, al propio sujeto lírico. El yo se sitúa ante el objeto: Me trajo mi venida.
A partir de este momento la descomposición sistemática de una afirmación tan simple como esa la convierte en un imposible, en una perenne discontinuidad que imposibilita el conocimiento. El sistema recuerda, en algo, a las aporías de Zenón. El yo llegó con su cuerpo, y éste con su sombra y aún los tres llegaron con una presencia, y a partir de ahí:
Y vimos. ¿Quiénes? O vio. ¿Quién?
La última parte del libro se abraza con la primera y vuelve de nuevo incesante cuestionamiento de la nominación.
Se ha citado a Hegel de paso y a Juan Ramón Jiménez como contrapunto del quehacer poético de Sergio Gaspar. Tal vez cabría dar un paso más para tratar de enraizar su experiencia en una tradición que no sea la opuesta. El libro empieza así: El agua tiene nombre. El último de sus versos dice: Siempre comienzo por el agua. El agua. Si ahora se recuerda alguno de los términos que se han citado arriba (crisis, disgregador, discontinuidad...), no es difícil que surja el nombre de Heráclito. No pienso en su filosofía, sino especialmente en esa corriente de pensamiento tan poco frecuentada que, para algunos críticos modernos, tiene su paternidad en Heráclito (frente a la línea que a través de Parménides y la consolidación aristotélica ha conformado la mayor parte de nuestros saberes). Me refiero sobre todo al fragmentarismo y a la otredad, experiencias de pensamiento que no se hayan ajenas a los intereses del poeta. Pero también pienso en la filosofía de Heráclito. Si se toma al azar uno de sus fragmentos, por ejemplo: «y las cosas que encuentran todos los días, les parecen extrañas», no se halla el lector lejos del extrañamiento del que nacen las cuestiones que se plantean y se desarrollan en los poemas de Sergio Gaspar.
.

Hora de Poesía nº 77-78, 1992
.

Federico Abad no olvida su siglo

2010-03-12T09:54:00.001-08:00

La noche del siglo veinte Col. Los cuadernos de Sandua, 44.Córdoba, 1999.
.

La figura literaria de Federico Abad (Córdoba, 1961) no está exenta de ciertas rarezas. Externas unas, como lo es la escritura lenta y los largos silencios editoriales; e internas, otras, las más significativas, como lo fue en 1990, en plena pugna entre figurativos y abstractos (o poetas de la experiencia y poetas del silencio) dar a imprenta un libro como Viaje al marsupio, tan insólito en su asunto estructural —la infancia de los canguros— y tan sorprendente en la voluntad de su lengua poética por hallar tonos originales al margen de los modos más trillados. Cuando un verso de este libro afirmaba «Has llegado a estas líneas y no sabes de qué hablo» parecía decirle a su época lo mismo que han sentido aquellos escritores (Kafka, Pessoa, Cernuda...) que se han apartado de la senda de su momento. Y no deja de ser rareza, también, que haya coincidido en el tiempo una antología de coetáneos de Federico Abad, pomposamente denominada «Generación del 2000», y este libro que ya desde el título decide mirar hacia la otra parte.

«La noche del siglo XX sueña con la luz eléctrica»: este verso ha sido elegido como emblema del libro, y en la metáfora se advierten dos actitudes emboscadas. La primera es el gusto (sin énfasis y sin programa) por reunir en su voz cuanto ya es herencia del siglo que declina, aunque muchos rasgos procedan de escuelas que en su momento se enfrentaron. Así, mientras el primer poema evoca a Eliot (el April is the cruellest month se reescribe por Abad como «Tristes ojos de la primavera»), o las menciones de la tarde adensan el recuerdo de Machado («la tarde intensa como la noche»), otros poemas recuperan un sujeto poético de claro aire vanguardista («proseguí con mi labor / de dibujar el viento con los pinceles narcóticos del anocheciendo»), que a su vez se enfrenta a otros sujetos de imaginación existencial («No se inquietan mis ojos. Son estanques / que abriga la noche»). Y hay además poemas donde el sujeto lírico desvela una clara alteridad: «Me dijeron que era muy tarde / para volver del parque sola». Algo parecido ocurrió hace cien años en el modernismo, que supo reunir influencias opuestas en el XIX, como las parnasianas y las simbolistas. La lucidez de la poética que afirma Federico Abad reside en tomar la tradición del siglo para trascenderla mediante la simbiosis de todo lo valioso que en ella ha descubierto, dejando que el olvido se haga cargo de énfasis, programas y apriorismos (por desgracia aún tan presentes).

Por otra parte, al nombrar la noche que «sueña» con la luz eléctrica el autor apela a uno de los factores que más ha condicionado la mirada del siglo. Al mismo tiempo que desecha la tiniebla, la lámpara crea un cerco intransitable alrededor de lo iluminado, un cerco de una oscuridad mayor que la emanada por la propia noche: crea una «orilla para un cielo oceánico» en palabras del poeta. Dentro cae la razón que da perfiles naturalistas a las cosas, y fuera de la luz crece la irracionalidad más enconada. Los poemas que escribe Federico Abad buscan ubicarse en un punto intermedio entre el realismo –la luz eléctrica— y el surrealismo –la oscuridad—. Su inteligibilidad anda siempre por debajo de la lengua sin matices de las convenciones, y por encima de la crepitación verbal del irracionalismo. Un punto raro para observar el mundo en este siglo de polos opuestos. Así su mirada puede ser al mismo tiempo narrativa (poemas como «Convéncete») y derivada de la imaginación más pura (poemas como «El entonces»).

Merece la pena subrayar ahora la capacidad de Federico Abad para combinar planos de escritura. «Rondó de naufragios», por ejemplo, parte de una observación objetiva y narrativa: «Ella dibuja, sus labios sobre un espejo de mano», que en el segundo verso ya se
enriquece con una impresión subjetiva y moral: «Olvida por un instante la innatural simetría...» para sin tránsito desembocar en una imaginería connotativa: «En el carmín no han de soplar los alisios». De repente el verso siguiente regresa a las condiciones del inicio:
«Guarda el espejo en el bolso». Narración, moralidad e imaginación han convivido en el escueto espacio de un cuarteto.
El tema de La noche del siglo XX aparece enunciado en un verso sin concesiones: «sólo humilla la huella del abandono». El abandono, que en ocasiones se enmascara de olvido («un cuerpo borrado por el viento del olvido») y en otras cobra el pulso de las sentencias más lacerantes: «llega a escocerte la esperanza. / Y se te vuelve espera», da razón de existir a un buen número de poemas de este libro que «un soldado de la soledad azul de mayo» ha escrito para nombrar desde dentro un siglo áspero, doliente y hermoso, con una lengua poética hermosa, doliente y dulce.
.

Cuadernos del Sur, 11-11-1999, pág. 10
.

EL POETA COMO CREADOR DE LA INTENSIDAD DE SU EXPERIENCIA, en «A la vendimia en Portugal» de Agustín Calvo Galán

2010-02-13T11:14:00.000-08:00

Hay una pintura de François Boucher cuyo asunto son unas uvas que comparte una pareja de jóvenes en el campo, pero, tal como sugiere el autor en el título —Pensent-ils aux raisins?— ¿los protagonistas de la escena están pensando en las uvas? ¿Es en las uvas en lo que realmente están pensando? Algo similar cabría preguntarse ante las uvas que Agustín Calvo Galán (1968) ve recoger en la vendimia portuguesa. El poeta habla de la vendimia en Portugal; ese es, en efecto, su asunto, pero... ¿en qué estaba pensando Agustín cuando hablaba de viñas, viñedos y vendimiadores? Antonio Orihuela, que firma un prólogo muy sugestivo, responde a esta cuestión, porque hablar de un libro es siempre responder a esta cuestión. Y lo hace, claro, arrimando el ascua a su sardina. Escribe Orihuela: «Nos habla, en definitiva, de otra lucha, la que héroes más cercanos en el tiempo de Agustín llamaron lucha de clases». El trabajo es para Orihuela el gran tema que subyace en las gotas de sudor que perlan la frente de los vendimiadores. Y es cierto que A la vendimia en Portugal (Amargord Ediciones, Madrid, 2009) habla del trabajo como superación de las marcas sociales, puesto que un libro, un buen libro, es siempre un espejo en el que un lector a veces ve a otro asomándose por detrás, pero fundamentalmente descubre quién es él mismo. Y, de hecho, no está mal que sea así. La lectura que voy a realizar del libro será, no podría ser de otra manera, lo que he visto en el espejo de sus páginas cuando las he leído.
En A la vendimia en Portugal hay una conciencia del trabajo que libera al ser humano de la alienación social contemporánea, pero también hay una conciencia de los trabajadores, uno a uno, como liberadores de la libido, ese magma interior que de no fluir naturalmente también ocasiona alienaciones personales devastadoras. Leo el fragmento final de «Septiembre color a tierra» donde Agustín traza en paralelo esas dos lectura liberadoras del libro con gran destreza verbal:
Mientras tanto contemplo, a escondidas,

apocado por mi gesto dominguero,
su austeridad en el porte, su hombría en voz baja,
sus cabezas grandes, su celtíbera robustez,
viriatos que hicieron, no hace
..................................................tanto
de estas tierras la razón íntima de su libertad.
La libertad tiene, en efecto, razones públicas y también cierta razón íntima. Ambas están presentes, entreveradas, en A la vendimia en Portugal. Sin embargo, cuando leo estos versos, yo, lector de Agustín Calvo Galán, donde me veo, donde me reflejo no es ni en una ni en otra, sino en un verso como de transición que es para mí el más revelador para desentrañar la pregunta inicial de los amantes de Boucher: ¿el poeta, está pensando en las uvas? El verso desde es el que parte mi búsqueda del sentido oculto en el asunto del libro es el segundo de la estrofa:
Apocado por mi gesto dominguero.
El libro narra un viaje al norte de Portugal hacia finales de septiembre, que coincide con la época de vendimia, fuente de ingresos fundamental de la zona, momento que conecta con una actividad ancestral —pese a la filoxera, cuyo rastro también Agustín sabe ver en algún verso— y, por lo tanto, mítica. Ahora bien, Agustín no oculta que su viaje es un viaje contemporáneo, es decir, un viaje de vacaciones: llegar, fotografiar y partir. Esta visión del viaje contemporáneo no se le escapa a Agustín, pues le dedica una ácida y lúcida crítica: «Palacio bajo la lluvia». El poema empieza directo: «Llegan los turistas». Luego el texto cuenta que los pronósticos meteorológicos anuncian chubascos. Y, en efecto, en mitad de la visita al Palacio la lluvia se presenta. Inmediatamente los turistas, celosos de sus bienes más preciados y útiles, guardan la cámara, no vaya a mojarse y a estropearse. Y la consecuencia de este acto reflejo no se le escapa al poeta: «Cuando vuelvan a sus respectivas ciudades, / sentados en sus respectivos salones, / no tendrán ninguna instantánea del lugar / que ahora visitan...», ni —siguen los versos con una serie espléndida de imágenes que ahora resumo— guardarán memoria alguna de quiénes fueron y de qué sintieron ese día en aquel espacio. Es muy interesante esta observación, que parece hablar de los turistas, pero que acaso también esté hablando de nosotros, tan turistas como los turistas. Cada vez más, y cada vez con mayor intimidad, entre la realidad y el sujeto se interpone la reproducción tecnológica de la realidad. No es el único poeta que en estos mismos días ha hablado de ello. En el volumen Tiempo, Vicente Luis Mora realiza la siguiente observación: para ver el desierto de arenas blancas, que deslumbra la mirada al reflejar el sol, es necesario filmarlo con una cámara y luego verlo en las imágenes proyectadas. Vicente Luis Mora se sitúa a un lado del hecho, Agustín al otro, pero en el centro se sitúa cada vez con mayor consistencia el problema: la costumbre de ver el mundo siempre con un instrumento tecnológico entre la realidad y el sujeto.
Hasta aquí la actitud de Agustín la vemos con claridad: critica esa rasura de la memoria que significa la prioridad de la imagen sobre el recuerdo. Y es así porque son turistas. Es decir, no somos nosotros, son ellos, los tu-ris-tas. Pero el poeta que había descrito la vendimia desde la lucidez de su apocado gesto dominguero no podía dejar pasar esta oportunidad, este compartir un racimo de uvas en el campo, para apuntar con él al epicentro de nuestro ser contemporáneo. El poema siguiente, «Oficio», que anoto completo, de repente modifica completamente la perspectiva de la crítica:
Y alguien me dirá:
¿Y tú sobre qué escribes?
¿En qué idioma hablas?
¿Acaso no eres también un turista
en esta patria
en tiempo de vendimia?
Este breve poema tiene la virtud —junto al gesto dominguero— de reformular completamente el sentido del libro. De responder a la pregunta que nos hacíamos al principio, que parafraseando a Carver podíamos haber formulado como “¿De qué hablamos exactamente cuando hablamos de vendimia?”
Lo que Agustín nos cuenta de la vendimia en Tras-os-Montes está enunciando un problema más hondo. A veces hay que salir fuera para ver dentro. Este es, tengo la impresión, el viaje que cuenta Agustín: la visita a otra patria no tiene como objeto describir la patria visitada, fruto convencional del viaje, sino describir el modo cómo se visita no otra patria, sino todas las patrias, la realidad, el mundo. La vendimia en Portugal es metonimia, claro, de la realidad que aprehendemos, y cómo la aprehendemos en la contemporaneidad. De ahí que la pregunta sobre la posible condición de turista apunte a la esencialidad del ser. Es la pregunta que todos nos hacemos, andemos de viaje o no: ¿nos hemos convertido ya en turistas de la realidad?
He dicho en el párrafo anterior que el objeto de A la vendimia en Portugal era describir no lo visitado sino el modo cómo se visita. Creo que la actitud de Agustín, como poeta, es siempre la de un moralista. Me gusta y no me gusta emplear esta palabra. Es término muy desvirtuado por abusivos usos religiosos, pero es un término que en nuestra época ha merecido nobles reivindicaciones, en las que me apoyo. Pensemos, por ejemplo, en el libro Moralidades de Jaime Gil de Biedma. Agustín es un moralista en este estricto sentido: la actitud de quien busca el camino personal de dignidad para enfrentarse al mundo. A la vendimia en Portugal es el trazado de esa ruta de búsqueda. Al visitar las aldeas y los campos tramontanos Agustín Calvo Galán descubre la manera de no ser un turista frente a la realidad, o dicho en sentido recto, busca, descubre y muestra —es un moralista— la manera de preservar una experiencia auténtica del mundo. Esto es exactamente en lo que piensa el poeta cuando se agacha en una viña para recoger un gajo abandonado y llevarse una uva a la boca (en el XVII era la dama quien le acercaba el fruto, hoy necesariamente para comprender el mundo uno mismo ha de ser donante y receptor de las uvas).. y en lo que piensa es: ¿estoy viviendo la vida de verdad, la vida verdadera o un simulacro, o un vídeo, o una reproducción de la vida?
No os voy a desvelar nada importante si digo que Agustín ha escrito este libro porque creyó ver algo en aquel viaje al norte de Portugal un final de septiembre hace varios años. No ha escrito este libro para hablarnos de la vendimia, ni de Tras-os-Montes, sino de esa epifanía que experimentó mientras viajaba, revelación que acaso le venga iluminando desde entonces hasta hoy.
Es posible que haya alguno más, pero yo he encontrado tres aspectos esenciales en el modo de visitar la realidad con autenticidad que Agustín traza.

El primero tiene que ver con sus descripciones de la vendimia lusa. La vendimia lusa es, claro, su metáfora: ancestralidad y mito, por una parte; trabajo y esfuerzo, por otra; y recreo y economía en la tercera parte; las tres partes en equilibrio y armonía (si hubiera más mito, sería turismo; si hubiera sólo trabajo, sería alienación; si hubiera predominio económico hablaríamos del neoliberalismo que nos devasta), las tres partes forman la combinación ideal de la vida, ¿por qué ideal? Por una simple razón, porque genera vida. Vida que genera vida: eso es lo que ve Agustín y nos lo cuenta con la emoción de un descubrimiento. Vivir la vida con autenticidad implica integrarse en este equilibrio y en esta armonía del mito, el esfuerzo y la recompensa. Implica ir A la vendimia en Portugal, claro.

El segundo aspecto que dota de autenticidad a la experiencia lo vislumbro agazapado en dos poemas. En uno, Agustín visita —no sin discutirlo antes con su conductor en el viaje— un cementerio «solitario, / junto a la carretera / por la que viajamos / ahora / a toda velocidad». Este cementerio fugaz que obliga a detener la velocidad para visitarlo provoca una pequeña controversia entre los viajeros. Agustín se defiende: «Y yo le hago ver la desolación / sin iglesia, / sin ermita»... —y siguen los versos que me parece más importantes...— «tan sólo una Virgen de Fátima blanca, / de escayola, subida en un pedestal, al entrar»... a la que el poeta otorga, en el poema, un simbolismo estremecedor. En otro poema se describe una casa rica, de terratenientes de la zona, y en el jardín «se descubre, medio tapado por el follaje, / la escultura de un santo desnarigado, / sin fisonomía, medio deshecho / en arenisca, que aún sostiene, / en uno de sus brazos, / un gran libro, también petrificado». Es decir, este santo con libro de piedra erosionada y la humilde Fátima de escayola carecen de centralidad y de prestigio. Para usar un término deportivo, son los minutos basura de la realidad. Ni siquiera alcanzan a ser la rosa rilkeana que no es sueño de nadie. No son nada. Su única materia es el olvido; su única condición, ser olvidados aún en el presente. Están en el mundo como si no estuvieran. Son signos huecos. Son tachaduras en la escritura de la realidad. Agujeros de sentido. Este santo con libro de piedra erosionada y la humilde Fátima de escayola, sin embargo, cuando el poeta los mira cobran de súbito significado, entidad, centralidad, se convierten en símbolos. No símbolos que la experiencia hereda de la tradición, del tiempo, del prestigio, sino símbolos que emergen desde dentro de uno mismo. Símbolos personales. No de otra cosa se ha nutrido la gran poesía siempre, y Agustín nos recuerda que en un mundo pobre, los símbolos pobres tienen la misma altura que las referencias de un mundo rico en símbolos, porque la fuerza simbólica no está en el objeto, sino en el sujeto. Algo que olvidan los millones de turistas que vemos cada día desfilar delante de la Sagrada Familia. No, Agustín, no fue un turista en Portugal. Tampoco un viajero. Fue sencillamente él mismo: fue el autor de la intensidad de su experiencia.

Y hay todavía un tercer aspecto que tal vez los reúna a todos: la escritura. Convertir la experiencia vivida en escritura es poner a prueba su autenticidad. Y eso Agustín lo afirma con claridad: «He regresado ala palabra escrita. / La oigo / y me borro por completo». Ahora bien, escribir poesía implica siempre, en época contemporánea, manifestar una idea de la poesía. La poesía contemporánea es metapoética por esencia, sea implícita o explícitamente. Luego, se puede presagiar que de la aventura en la vendimia portuguesa el poeta habrá extraído no sólo una lección moral sobre el modo de vivir la vida, sino también una poética. Y no hay que esperar mucho para encontrarla, el poema «Vendimiador» no se refiere ya al recolector lusitano de la uva, sino a sí mismo: «El poeta también va a la vendimia» y el texto sigue explicando cómo el poeta realiza con las palabras los mismos pasos que el vendimiador da con los racimos en el camino hacia la transformación de estos en vino... Poema que concluye con una afirmación metapoética relevante: «Nada es del poeta, / salvo la transformación».

Y ya que ha salido el «vino», tras tanto hablar de vendimias, concluyamos en la última página del libro, donde el autor lo data, pensando que si en lugar de un volumen de poesía nos encontráramos ante una botella de vino, éste sería un reserva de exquisita calidad. Cosechado en el 2002, embotellado en el 2008 y decantado hoy, el 18 de enero del 2010. Un vino excelente, sin duda, por el hecho de que ha pasado muchos años madurando en una barrica. Del mismo modo que estos versos han pasado igual número de años, desde aquel viaje al Norte de Portugal, madurando en la mente del poeta. Unos versos reserva de exquisita calidad, para brindar con ellos por haber encontrado en el fatigoso y descafeinado vivir, una vivencia auténtica: La vendimia en Portgual.

[Texto inédito]

EL POEMA COMO ENCARNACIÓN DE LA MUERTE en la obra de Toni Montesinos

2010-01-11T11:41:00.001-08:00

En una de las primeras salas del Museo Picasso de Barcelona hay colgado un cuadro de grandes dimensiones que fiel a la perspectiva académica desarrolla el tema de la visita médica al enfermo. Obra notable, sin duda, vista desde el canon de la pintura decimonónica, y de una perfección figurativa que acaso no consiguieron muchos pintores del XIX, Picasso la concluyó en la adolescencia como un mero ejercicio escolar. Pocos meses después empezaba, en sus lienzos, el siglo XX. Este ejemplo ha dejado un modelo de aprendizaje que se ha convertido ya en tópico: el artista con formación académica que ha de subvertirla para fundar la vanguardia. A finales del siglo XX los modelos de prestigio en la formación del artista son precisamente aquellos que impusieron los vanguardistas, pero se sigue pensando que el arte subvierte aún los viejos valores académicos de la excelencia decimonónica. No hay otro modelo de aprendizaje que parezca merecer la atención, y sin embargo el modo cómo el joven artista encuentra su camino personal sigue siendo una de las aventuras lectoras más interesantes.
El primer libro que publicaba Toni Montesinos Gilbert (Barcelona, 1972), con el título —que con el tiempo ha de llegar a ser el emblema de su anhelo poético— de Atlas de la memoria (Caracas, 1998) se cerraba con dos versos entre paréntesis:

(Hace falta tener mucha paciencia
para meter la vida en un poema.)

Al final de un primer libro, este singular aparte confirma una poética, pero es también el reconocimiento de un íntimo fracaso, tal vez el que todo artista ha sentido alguna vez ante la creación. Si Toni Montesinos hubiera pedido consejo a un poeta de mayor edad, no resulta extraño pensar que éste le hubiera aconsejado que borrase el paréntesis, que entre otros inconvenientes tenía el de impedir que los dos versos finales del libro fueran otros con mucha más fuerza retórica:

Y no hay ni nostalgia. Ni un ensueño.
Sólo existe el presente irrespirable.

El paréntesis, a continuación de estos dos versos, declaraba un fracaso creativo: la vida en la que se vive un «presente irrespirable» no se veía representada por este verso, sino acaso por otros cuya escritura exige aún mayor «paciencia». Hoy, algunos años y libros más tarde, el lector celebra que el autor mantuviera ese paréntesis final que tantos inconvenientes presentaba; acaso sea el dístico que mayor intensidad significativa posee en el conjunto del Atlas de la memoria, allí donde realmente la vida (la duda que el joven poeta manifiesta sobre su escritura en relación a su poética) ha entrado –ha sido metida- «en un poema».
Hoy también el lector sabe que aquella paciencia intuida en el libro de 1998 ha debido esperar hasta su volumen más reciente, La muerte escondida (Ávila, 2004). Éste último título enlaza con el primero y convierte los dos que le preceden —Labor de melancoholismo (Alcalá de Henares, 2000) y La ciudad gris (Cuenca, 2001)— en etapas del camino de paciencia que había establecido Montesinos como poética: la de meter la vida en el poema. Y este camino, en sí mismo, resulta A Portrait of the Artist as a Young Man.

La muerte escondida contiene una doble elegía. Por una parte es el planto desgarrado por la muerte de la madre y por la vida del padre viudo (los poemas de la madre se alternan con los del padre en una estructura que crea una tensión extrema sobre el lector, reflejo fiel a la tensión extrema con que han sido escritos). Por otra parte, el libro es la elegía de la juventud; no como el final de un período pleno de la vida, sino al contrario como la constatación de que finalmente ha muerto una parte del sujeto lírico que éste anhelaba ver muerta. Un poema de Atlas de la memoria lo anunciaba:

Regrésame —muerte— al polvo, a la nada.
(La tristeza no es propiedad de nadie;
sólo vuela; a veces cae como lluvia
y empapa la vida; a veces la usamos.)

Tráeme la muerte, mi buena Muerte

Entre los dos versos que encuadran esta patética exhortación, preñada de la misma fuerza retórica que los versos penúltimos antes citados, aparece otro lúcido paréntesis. En él se advierte el nivel inicial de una aventura estética: algo que se ha vivido ha producido un sentimiento que el texto trata de evocar mediante una imagen poética (la tristeza que cae como la lluvia y empapa la vida). Es decir:

Poema: [vida] } [sentimiento] } imagen poética

Este es un esquema próximo a lo que fue para el joven Picasso el academicismo decimonónico. Es el esquema de una poética tradicional. Si se compara ahora con el deseo formulado por el autor (poema= vida), enseguida se ha de comprender la lucidez de aquel paréntesis final del primer libro que recomendaba la paciencia.

El volumen siguiente, Labor de melancoholismo, está planteado como una experiencia literaria que en su conjunto encarna la simbiosis anhelada entre poesía y vida. Escrito bajo la sombra de José María Fonollosa, en fértil diálogo creativo, Montesinos elabora un interesante ejercicio de despersonalización y disgregación lírica que abre la puerta a un sujeto cuya fragmentación, poema a poema, le permite dramatizar todas las situaciones y los matices del amor. La estela de cierta vanguardia histórica se adivina detrás (Pessoa, Eliot…), pero no como revulsivo, sino como, digamos, técnica poética. Una técnica, de hecho, al final del siglo XX, ya casi académica. El esquema podría ser el siguiente:

Poema: [vida + sentimiento] } vida y sentimiento de un sujeto-otro

Si la ecuación que persigue el joven poeta es la que identifica vida y poesía, la tradición de la poesía despersonalizada le ofrece un atractivo espejismo: vida y sentimiento emergen en el poema, aunque no sean directamente las del poeta, sino las de su correlato dramático. Es interesante subrayar que la experiencia poética desarrollada por Montesinos en este libro se circunscribe exactamente a este título, es decir, su aportación en la formación del artista y en la búsqueda de su camino es limitada. Se trata de un paso más en el itinerario de paciencia del poeta que persigue el ideal de su poética.

La ciudad gris comparte esta última cualidad del libro anterior, también está escrito como una experiencia concreta, tanto estética —con el uso sistemático de la elipsis— como temáticamente —la recreación de la ciudad de Dublín como trasunto de una vida:

Estás, ciudad, sujeta a mi destino.
Aquí mi alma me pertenece entera.
Por eso no soy nada, no soy nadie

El tema —la identidad del sujeto con la «ciudad gris» (Gris el cielo como la monotonía de morirse a diario)— emparienta el libro con la misma herencia de una vanguardia que con el paso del siglo ha sufrido la erosión en sus aguijones amenazadores y se ha convertido en un repertorio convencional de técnicas y temas, herramientas a disposición de los poetas jóvenes que necesiten ir más allá de la imagen poética tradicional. El esquema podría ahora ser el siguiente:

Poema: [vida + sentimiento] } vida y sentimiento en un trasunto (la ciudad)

Sería interesante apuntar en este momento dos consideraciones: primero, que esta constatación de relaciones con la tradición no constituye en sí misma ninguna valoración crítica (con la misma herencia finisecular escribieron Juan Ramón Jiménez y Francisco Villaespesa sus obras con resultados estéticos dispares, y aun opuestos); y segundo, las observaciones que se han hecho sobre los libros de Toni Montesinos no agotan su interpretación. Se ha tratado sólo de descubrir lo que hay en ellos de indagación, de itinerario de una voz que se busca a sí misma, y en este tránsito establece un interesante paradigma de la formación del poeta contemporáneo.
Los distintos aprendizajes realizados en Atlas de la memoria, en Labor de melancoholismo y en La ciudad gris confluyen en La muerte escondida, libro en el que se puede afirmar que Toni Montesinos ha alcanzado finalmente la ecuación exacta de su poética:

Poema: [vida] } muerte encarnada en poesía

El tono confesional en el que está construido el libro es sólo uno de los aspectos de esta poética. Convendría, a la hora de enjuiciarlo, saber que es un tono de llegada (culminación de un proceso), no de inicio (o preliterario); es decir, que se asume como el resultado de una conquista estética que ha superado los modelos más representativos de la poesía contemporánea (la otredad, la elipsis…) en el curso de un paciente viaje en busca de sí mismo. Este tono confesional, decididamente lírico, recupera la condición íntegra de un sujeto dispuesto a prescindir ahora tanto de los convencionalismos de la imagen poética como de los juegos despersonalizadores de una objetividad imposible. Esta confesión íntima encarnada en poesía es la apuesta estética de Toni Montesinos a la poesía de la contemporaneidad. De hecho es su respuesta a las distintas corrientes de la objetividad, también contemporáneas pero ajenas a su talante artístico y a su ideal de poesía.

Desde un punto de vista temático, La muerte escondida podría también titularse la «vida escondida». El poso biográfico de tristeza, desgarro y soledad que había alimentado los tres primeros libros bien a través de una imaginería poética, bien a través de una labor despersonalizada, ahora emerge como tema central del libro: la muerte de la madre y la vida mortecina junto al padre viudo. Esta es la vida escondida que finalmente el sujeto lírico asume como su más alta experiencia poética. Los poemas de esta sección, fechados en 1998 (la voluntad de fechar los poemas más significativos de la elegía es un signo inequívoco de su íntimo vínculo biográfico), remiten a un tiempo anterior (He recibido sepultura esta noche en la década sin madre), una época en la que el autor estaba escribiendo sus libros anteriores, aquellos en los que la inclusión de la vida en la poesía era un anhelo entre paréntesis.
La muerte agazapada en tantas menciones a la muerte, la soledad y orfandad esenciales que encontraban amparo entre los versos eran La muerte escondida, eran la vida que se quería meter en los poemas y sólo conseguía aproximaciones, reflejos poéticos.
En el conjunto de la obra de Toni Montesinos, este libro tiene la rotundidad de una epifanía:

Anoche, que es hoy, y es mañana, y es esta noche
yo hubiera sentido el mismo miedo en el abrazo
que los que no están me dan al otro yo de antes:
el que llegó hasta aquí para reclamar los años

que han pasado desde entonces: desde los ausentes.

En el vértice en el que estética y tema se unen, se revela también el sentido esencial del libro: el yo de ahora, frente a aquel yo de antes, descubre su vida en la poesía, y la poesía en su propia vida, y este descubrimiento «reclama» un sentido para «los años que han pasado desde entonces», tanto para la vida transcurrida como para la poesía escrita; el sentido que tuvo la temprana exhortación a la muerte, la soledad alcohólica y el exilio dublinés, que desde entonces, «desde los ausentes» se ido extendiendo agazapado, escondido, como «muerte escondida».

Telhados de Vidro nº 5, Lisboa, novembro de 2005

[Texto inédito en castellano]

CADA MIRADA UN AUTORRETRATO. La obra poética de Mariano Peyrou

2009-11-26T10:40:00.000-08:00

Sobre la mesa tengo los cuatro libros con los que el poeta Mariano Peyrou (1971) se ha dado a conocer en los últimos años. El primero, La voluntad de equilibrio, impreso en Tafalla como ganador un premio local, es una edición rara pero digna y hermosa. El segundo, A veces transparente, lo publicó una pequeña editorial madrileña, Bartleby Editores, en proceso de consolidación gracias a un interesante catálogo al que merece la pena estar atento. Y tercero y cuarto, La sal y Estudio de lo visible, se han incorporado a un sello de prestigio y distribución nacional como es Pre-Textos. Estos cuatro libros, al margen de su contenido, trazan un itinerario paradigmático de la publicación y de la difusión de un poeta joven a través de los premios locales y de las pequeñas editoriales. Con frecuencia, sin embargo, la crítica desprecia estas ediciones de provincia y los lectores las abandonan a su suerte, dando crédito sólo a lo consolidado. Críticos y lectores, casi con la misma frecuencia, se quejan de la monotonía del panorama y de la repetición de nombres. No hay paisaje más inútil que aquel que se queda a la espalda de quien mira.

La voluntad de equilibrio (2000), leído desde la obra posterior, enuncia ya el camino que va a seguir la poesía de Peyrou:
Estirar la vida de
forma subjetiva, única forma
interesante de estirarla.

Estos son, pues, los pilares sobre los que se eleva su poética: un subjetivismo radical que se asienta sobre una concepción de «la vida» flexible, maleable, en cuya distorsión —«estirarla»— reside su interés. Late en estos versos, y en las ideaciones que de ellos se desprenden, una cierta contradicción entre las tradiciones literarias que les dan aliento. Lo que parece un pronunciamiento de estirpe claramente romántica se conjuga con un proceso propio de las vanguardias históricas. Acaso lo significativo sea precisamente esta simbiosis de concepciones: el poeta del presente halla más interés en las combinaciones personales que en las oposiciones canónicas de las tradiciones heredadas.

Hay en La voluntad de equilibrio versos que van a brillar como lemas: «Yo defiendo lo leve, lo menor» o «Saber que no hay suficiente silencio para expresar este aislamiento». Levedad y aislamiento se constituyen en tronco de esta poética, cuyas ramas tenderán a la distorsión constante de la racionalidad y cuyas hojas mecerá la brisa gnómica: «Amor, / como la vajilla en la mudanza».

A veces transparente (2004) es un libro que ya no apunta ni enuncia, sino que desarrolla. Un breve texto inicial corrobora las dos ideas básicas de esta poesía: que «su esencia es un modo de no estar» y que «el sujeto es lo que ve». Esta extirpación de la capacidad de acción del sujeto —no es el que ve, sino lo que es visto— y esta concepción del ser que prescinde de su circunstancia —su estar— liberan al poema de sus estructuras racionales; pero no lo conducen a la irracionalidad, pues el poema queda siempre prendido a la realidad, y aun a la cotidianidad —principal referente y estímulo temático—, por el retrato que lo mirado dibuja del sujeto ausente, que se constituye en la esencia misma del poema. En un primer nivel, algunos poemas desarrollan esta intuición poética con enumeraciones, siempre inconexas y, por qué no decirlo, solipsistas. El solipsismo no es, en el caso de Peyrou, una rémora sino una virtud («el amor es solipsismo compartido» escribirá más adelante), la consecuencia artística necesaria de su propuesta de una subjetividad radical. Más interés presenta el segundo nivel de lectura de esta concepción del poema como dos espejos enfrentados sin ninguna «fuente de luz»; entonces «no se vería nada / no; estaría la nada / reflejada / y tú podrías verla». Este no estar y ser lo mirado, que le ha liberado de la constatación racional de la realidad, le descubre ahora su cara oculta, la nada que se ve, su secreta condición paradójica: «Tendrás que entrar alguna vez en nunca».

La sal (2005) supone un salto cualitativo notable en la poesía de Mariano Peyrou, el que va de un lied a una ópera, de una sonata a una sinfonía. La sal es un único poema en veinte movimientos que conjuga este sujeto ausente en los ámbitos que reflejan su retrato: la familia, la infancia, el amor, el sexo, la convivencia, el padre, el hijo, el poema… Y en todos estos ámbitos el sujeto-que-no-está cumple su objetivo artístico de ver reflejada la nada y entrar en nunca, es decir, desvela la trama de paradojas que le han urdido. El primer poema evoca la familia:

daría casi
ganas de contar que los padres mienten
y esta seriedad de los sillones y la
mesa y de los padres es disfraz, que hay
té pero el azucarero está lleno de sal.

No-nada-nunca es, en este caso, aquella otra realidad que la realidad familiar —«esta seriedad de los sillones»— oculta: la sal que hay en el azucarero para el té.
El poema IV evoca el viejo debate presocrático del conocimiento, aunque no toma como símbolo el río, sino la pintura: «El cuadro pinta la paleta», afirmación de que es el río el que nos conoce, no nosotros al río. En el poema XII se leen estos versos: «Mi / vida es lo contrario de la / mía»; están escritos en un poema sobre «las sirenas de la noche», uno de los mejores, que concluye con esta inquietante sentencia que apunta al corazón de la racionalidad occidental, reformulándola como la irracionalidad de la que depende la constatación objetiva: «Sueñas, / luego existen». Un texto más, titulado «El discurso estético», se cierra con aires de poética: «lo único que admite ser mirado: / el leve, el fértil movimiento de lo / que permanece». Son sólo algunos ejemplos de cómo el oxímoron esencial de esta poesía —el ser es no estar y el estar es haber prescindido de la jerarquía del ser— concreta una visión de la realidad tan radicalmente lírica como lúcida; tan sorprendente, por cierto, como cáustica:

En mi primer hospital
había otro niño y no tenía pierna,
entonces supe lo que era la

justicia: que fuera él el cojo y no
yo.

Radicalmente lírica se dice, y de qué manera lo es. En su visión extrema del sujeto coinciden su ausencia como vertebración (no actúa, no ordena, no está) con la manifestación de su esencia más pura, con su conocimiento de las cosas más íntimo y personal, aquel que une a las palabras no su sentido genérico y comunicable, sino el tacto y la experiencia únicos, singulares, autónomos e intransferibles:

Las
certezas: sé que soy yo
el que abraza esta almohada porque esta
almohada es la mía: sé que esta almohada
es la mía por su forma de abrazarme.

Sabré algo, poéticamente, sobre la realidad —parece decirnos Peyrou con una decidida ambición metafísica— no por la manera cómo la concibo o la ordeno, sino por la forma en que la realidad me abraza y conforma. Igual que «Un hijo es el hogar más / huérfano», un poema será «un texto que no se deja / leer».
La poética que trazan los tres primeros libros de Mariano Peyrou no le teme al solipsismo, pero sí al ensimismamiento, a la retórica. Si se recuerda la formulación inicial, el sujeto es quien estira la vida, no quien la crea fuera de la vida, como

no ver las cosas sino
a través de ellas, las vidas
que no vivimos, siempre el crepúsculo,
escribiéndolo todo de camino al trabajo.

Este matiz resulta esencial para definir el paso que da Estudio de lo visible (2007). Su primer poema se titula, emblemáticamente, «Boda», y en él aparece enunciada la cuestión que vertebra el libro: «¿Qué significa nosotros?». Si los títulos anteriores trataban de responder a una pregunta implícita que se interrogaba por el significado del yo, ahora la vida —«Mis sueños recientes anuncian cambios»— ha situado al poeta en el orbe del tiempo compartido:

Tú
y yo saldríamos a comprar tabaco,
uno de los pocos movimientos inolvidables
que he hecho. Las manos sobe el volante.
Siempre se acaba demasiado pronto.

En los poemas se multiplican las referencias gramaticales a este paso del uno al dos (La mitad del dos se titula una antología de su obra publicada en Argentina en 2004): «contigo», «Salimos de viaje / vamos a improvisar conversaciones»… Los pequeños episodios del amor van trenzando el libro: espacios comunes, mensajes en el contestador, conversaciones, besos: «Lo bueno de los besos, comparados / con la conversación, es que se puede pensar / en cualquier cosa». Algún poema ofrece detalles del argumento:

Salimos a la terraza
con el sacacorchos y dos sillas
y decidimos empezar.

Otros reconocen en la relación una realidad nueva que interfiere en la vieja subjetividad: «Todavía me sorprende / que la vida se filtre de ese modo entre tus cosas». El amor aparece como la sorpresa de que a la vida ya no sólo la definan las cosas —el mundo— del sujeto, sino también «tus» cosas, las de la segunda persona de la tradición amorosa.
En el poema «Chicas de pelo corto» se observa este cruce o entreverado de subjetividades no sólo enunciado, sino ya encarnado. El texto se inicia con una afirmación que parece aplicada al poeta: «Se oyó una voz que pedía agua. / Era yo». El último verso, sin embargo, remite a un sujeto diferente, que se expresa con morfemas femeninos: «Creo que tú me ponías nerviosa». La transposición del sujeto al objeto se cumple también hacia el otro. O como se afirma en el mismo poema: «todo está hecho / de contrastes como si fuéramos románticos».

Estos aspectos —gramaticales, semánticos— relatan el argumento del libro, su aventura («Eso es la aventura: modificar / un trayecto que se hace cotidianamente»), pero no dan razón de la pregunta inicial de Estudio de lo visible: «¿Qué significa nosotros?». La respuesta que el libro esboza apela a la contradicción esencial del amor como relación entre subjetividades. Por una parte domina el sosiego de la otredad:
ser otro,
o dos, convertirse en alguien
que persigue lo que más desea

El catálogo de imágenes que reflejan en el libro la relación con el otro, el amor, es amplio:

saldríamos a mirarnos a la terraza, con las
tazas calientes en la mano, suspendiendo .
por un rato el deseo de estar
en otra ciudad.
Por otra parte, como contrapunto, se impone el desasosiego de que en dos siempre «Hay dos vidas»:
juntos, distintos, frente a una ventana
por la que nunca nos asomaremos
a la vez.

Porque con el amor, como ocurre con el árbol que titula el último poema del libro, «puedes hacer varias cosas… cubrirlo… talarlo… calcular… sentarte… definirlo… inventar… convertirlo… amarlo… palpar… / lo que no puedes hacer es entenderlo». ¡Lo que no puedes hacer es entenderlo! La incomprensión de la realidad, que crece cuanto más intensamente se viva y se actúe sobre ella, se convierte en emblema del vitalismo arracional —si se permite el neologismo— que Mariano Peyrou establece como la razón vertebradora de su obra poética.

Prólogo a O discurso opcional obrigatório. Averno. Lisboa, 2009

[Texto inédito en castellano]

....

VIDA, AMOR Y POESÍA COMO ARGUMENTO DE «MENDIGO», antología de Jesús Aguado

2009-10-02T11:45:00.000-07:00

Empezaré citando el prólogo de Juan Bonilla. En la página 10 se lee: «No conozco a ningún poeta que lo sea tanto como Jesús Aguado, quiero decir que lo sea tan constantemente. Ha hecho de su propia vida un acto continuamente poético».
Como estos días estoy releyendo a Machado de Assis me he acordado de que fue un escritor que adelantó en la segunda mitad del siglo XIX, en tantos aspectos que abruman, los que serían conceptos esenciales de la literatura del siglo XX (nihilismo, fragmentarismo, intertextualidad, pastiche, metaliteratura, minimalismo…), y fue también un adelantado en su vida, compartida a partes iguales entre el funcionario de impecable carrera ministerial y el escritor corrosivo, lo que no era frecuente en el XIX y es uno de los signos insatisfactorios del XX: ¿qué poeta no es profesor, qué poeta no cuida su currículum, qué poeta no es un distinguido funcionario? ¿Qué poeta es sólo poeta? Yo conozco sólo a dos: Rilke y Jesús Aguado.Ese binomio fundido sin fisuras entre vida y poesía tiene una tercera cara: el amor. Y sobre ese ente vida-amor-poesía trata toda la obra poética de Jesús Aguado, seleccionada ahora en este precioso volumen de Renacimiento: Mendigo. El ente que he llamado vida-amor-poesía merece alguna atención, y merece, antes de nada, mayúsculas. Jesús Aguado, a nadie se le escapa, es un estudioso de las religiones, y no diría que es un “hombre religioso” porque eso suena anticuado, pero sí diría que la suya es una poesía religiosa. Y no me refiero a lo obvio, a los muchos poemas que ha dedicado a las divinidades hindúes, sino a algo más profundo de su obra poética que trataré de concretar aquí. Ese ente que he llamado vida-amor-poesía ha reunido tres palabras no sumándolas, no yuxtaponiéndolas, sino fundiéndolas en una palabra. Vida-amor-poesía no lleva tres mayúsculas, sino sólo una, la primera. Es una única palabra, porque, como ya hemos dicho, en el ser de Jesús Aguado las tres palabras son una sólo palabra, son hablar de lo mismo. Son un único concepto. Un único concepto, que en una poesía que hunde sus raíces en el espesor de las religiones, ha de ser necesariamente un único concepto sagrado. Ese ente que he llamado Vida-amor-poesía, o «Vap», es un ente sagrado. Y como tal lo voy a tratar ahora, como el dios que rige en esta obra poética. Y desde este punto de vista cabe advertir que Mendigo no es una religión (hay muchas, ¿para qué una más?), ni un tratado religioso (puede que sí místico, pero no religioso), sino que es una historia completa de las religiones encarnada en el ente Vida-amor-poesía. Es decir, el poeta Jesús Aguado ha hablado del ente que he llamado Vap como todas las religiones han hablado de sus dioses. El interés del paralelismo está en el magnífico hecho geométrico por el cual las paralelas nunca se encuentran. Es decir. La poesía de Jesús Aguado es siempre poesía, nunca religión, aunque la religión sea un ingrediente esencial de su poesía. A partir de ahora, y sin olvidar nunca que las paralelas sienten una por otra una aspiración eternamente ideal, al ente que he llamado Vida-amor-poesía va a caberle también el nombre de teo, es decir, de dios, es decir, de la luz inicial que de forma piramidal ilumina cuanto vemos, es decir, jerarquía y esencia de la realidad y el espíritu, del conocimiento y el impulso, es decir, teo, es decir, Vida-amor-poesía.

.La primera sección del libro se titula «Mi enemigo» y reúne poemas de libros publicados en los 80. En esta sección aparece la forma más primitiva e intuitiva del ente Vap o teo. La antología se abre con un poema extenso, titulado «El viaje», en el que el asunto remite a una pequeña aventura europea, amorosa, onírica, se diría que en ella el poeta descubre el mundo: paisajes, ciudades, caricias, besos, sueños… De hecho es de lo que hablan muchos poetas cuando tienen veintipocos años. Los que tenía Jesús Aguado cuando escribía «Mi enemigo». Entonces no existía el ente que he llamado Vap, teo, aunque ya se observa una voluntad clara de borrar fronteras entre lo que se vive y la persona con quien se vive. Hasta ahí, todo normal. Ese poema, «El viaje», compuesto de varios fragmentos, acaba con uno sorprendente para los hábitos de la poesía amorosa que empieza así: «Mujer, no crezcas tanto que mates el paisaje».

Aquí ya está concebido el ente que he llamado Vap. El amor no es el disfrute del otro, sino compartir con el otro el disfrute del mundo. No se ama por amor a alguien, sino para amar más el mundo amándolo dos al mismo tiempo. Así se ven las cosas a los veintitantos años. Cabría decir lo mismo de la poesía: el dios de la poesía no es la poesía («Poesía, no crezcas tanto que mates el paisaje», podría haber escrito Jesús Aguado), sino las cosas y los instantes del mundo. ¿Qué idea de lo sagrado impregna ese verso? El estadio más intuitivo de la religión: el panteísmo. El panvap, podría decir forzando el lenguaje. Hay en la poesía inicial de Jesús Aguado una impresión clara de que la vida, el amor y la poesía comparten divinidad, comparten sacralidad, con el mundo. El panteísmo es, pues, el primer estadio del poeta ante el mundo. La segunda parte la titula Jesús Aguado «amores imposibles» y está formado por una entrañable colección de poemas repartidos en dos libros, el así titulado y en «Piezas para un puzzle». Es una poesía irónica, brillante, emborrachada —pero no como se emborrachan los humanos, sino los pasteles, los bizcochos—, decía, es una poesía emborrachada de emociones e imágenes, a veces con acentos tristes que no invalidan su carácter celebratorio, vital, entusiasta. La colección de amores imposibles de Jesús Aguado se parece al santoral de una religión politeísta. Cada amor es un dios, un dios que pasa y, como les ocurre a los dioses cuando son muchos, no se queda en el corazón de ningún humano. Amores imposibles es una avenida de santuarios paganos, donde cada diosa reina en la condición que le es propia. Este politeísmo celebratorio ha dejando en la poesía de Jesús Aguado un poso denso. No nos cuenta, aunque de paso nos lo cuente, cómo eran sus novias a los treinta años recién cumplidos, sino que ilustra la condición politeísta que tiene el amor verdadero, porque en el amor verdadero uno deja de ser quien es para ser el otro, uno deja de ser el dios de sí mismo para adorar al otro, su dios verdadero. Hay un verso que lo dice con un brillo que le deja a uno sin palabras:«ambos somos el otro y este mundo es el cielo».Este verso está desgajado de un poema homenaje a la India, «India» la tercera parte del libro. El politeísmo es afluente de un gran río que se llama monoteísmo. Todos los amores van a dar al amor. El monoteísmo está presente en muchos poemas de la sección cuarta, «Piezas para un puzzle», en mitad de la cual se produce una gran inflexión en la poesía de Jesús Aguado, que le da la vuelta al mundo para adentrarse en su vertiente más opaca, más metafísica.

«Lección de metafísica» se titula el poema donde encuentro este verso, emblema del monoteísmo:«porque tu amor me funda, es el origen».No he de aclarar, creo, que los versos que ilustran cuanto digo son muchos, pero que hoy prefiero citar un solo verso, un único verso que ilumina como libros enteros: porque tu amor me funda, es el origen. En la metafísica vivencial, amorosa y poética de Jesús Aguado el amor del amado y de la amada se erige en obelisco fundador, en monolito creador. Panteísmo, politeísmo, monoteísmo… Mendigo es una auténtica historia de las religiones abreviada, condensada para amantes. ¿Y después del monoteísmo? Hay un espléndido poema que empieza así: «Te amaré con locura cuando deje de amarte» y que continúa, más abajo, anafóricamente: «Te amaré en mil pedazos cuando deje de amarte». ¿Hay formulación más certera del ateísmo, ese amor desaforado al vacío que ha dejado el amor? La parte quinta, que se le da título al libro, es la parte más desolada. Allí donde el ateísmo pierde su condición teísta y descubre su tristeza, su soledad. Dos versos del poema «Mendigo», en esta ocasión final voy a citar dos versos, dos versos que enhebran cuanto somos, dos versos que servirán para ilustrar el punto final de la historia de las ideas sagradas: el existencialismo. El desgarro interior de quien se sabe dueño sólo de la intemperie. Los versos del mendigo que somos todos nosotros después de haber perdido tantos amores, tantos dioses:«Monedas de vacío / para comprar la muerte»..

[Texto inédito]

MUERTE Y RESURRECCIÓN DEL «YO» en la poesía de Manuel Vilas

2009-09-18T13:09:00.000-07:00

Si con El cielo (2000), Manuel Vilas (Barbastro, 1962) había dado un golpe de timón a su obra poética, y el hecho produjo también un ligero vaivén en el rumbo de la poesía española contemporánea que no ha pasado desapercibido, por cierto, pese a que ésta ande siempre excesivamente preocupada por la perpetuación de los valores consolidados, el reciente Resurrección (2005) confirma la aventura estilística emprendida por aquel libro, pero le añade como novedad una recuperación que supone dar un paso más allá en el sentido global de su obra. En ambos libros sorprenderán al lector el desparpajo narrativo, la irreverencia del tono y el magnetismo de un lenguaje poético que se despeña en cascada a través de versos largos, casi versículos, que tratan de emular la oralidad interior (con una paradójica combinación de discurso oral y de pensamiento, en especial en sus formas de expresión organizada, como la oración religiosa); y cuando sedimenten los ecos verbales del poema, ese mismo lector aumentará su perplejidad y desazón ante la trágica fisura que los versos han creado en el esfuerzo de racionalidad con que se percibe el mundo. Como los grandes creadores del siglo XX, Vilas ha pretendido con El cielo y con Resurrección ahondar en la desfiguración y en la distorsión de una razón desposeída y en perpetua deriva.
Las primeras publicaciones de Manuel Vilas, Osario de los tristes (1988) y sobre todo El rumor de las llamas (1990), sitúan el punto de partida de una evolución que acabará por subvertirlo. Hay en estos libros juveniles una decidida declaración romántica: una concepción del mundo como memoria y ruina, una afición grande a prestar la voz del sujeto a artistas de biografía torturada en la forma canónica del monólogo dramático, y una poderosa atracción hacia lo absoluto, que se manifiesta en una selección léxica de tendencia abstracta, en un tono de reminiscencias gnómicas y, claro, en un gusto por asuntos que concluyen en razones absolutas, como el amor y la muerte. El modelo del idealismo romántico, en las fechas en que se publicaron estos libros, podía entenderse en una lectura apresurada como un anacronismo. De hecho en aquel momento se consolidaba en España una poesía poco respetuosa con la herencia visionaria del romanticismo. Hoy, El cielo y Resurrección devuelven a los poemas juveniles un valor nuevo: el diálogo que Manuel Vilas había elegido como punto de partida poco tiene que ver con las contingencias de la poesía española del momento, pues se establece con la gran poesía europea del XIX. Este diálogo con un modelo tan distante, sin embargo, no es en absoluto ingenuo, hecho que hubiera resultado ciertamente anacrónico, sino que coincide con el diálogo inicial que establecieron en sus obras literarias los autores que fecundarán la suya: Cernuda, Borges, Pessoa y Kafka. En suma, lo que mimetiza el joven Vilas no es la poesía del XIX, sino el punto de partida de la contemporaneidad, que asume desde dentro la crisis de la subjetividad e idealismo románticos.
:

Los dos títulos que siguen en su bibliografía, El mal gobierno (1993) y Las arenas de Libia (1998), traslucen, en primer término, el esfuerzo del poeta por sincronizarse con la poesía de su momento histórico. La inflamación romántica se reduce ahora drásticamente, conforme el gusto de la época: Hölderlin es visto desde la paradoja del gran visionario que en vida no es más un «pobre lelo», y el romanticismo se reduce a un motivo turístico de París, emparentado con la dulce vida y las aguas del Sena. Pese a estos desplantes, y a los nuevos acentos coloquiales, lo mejor de esta época de inflexión aún sigue siendo la huella atormentada de la deflagración del absoluto. Hay también un intento claro de apropiarse de personalidades que el poeta siente afines, en especial la de Luis Cernuda, siempre a través de la técnica del monólogo dramático, utilizada de un modo convencional. También hoy, desde El cielo, se descubren los pasos que conducen hasta su poesía actual: el propio Vilas los ha puesto al descubierto en una antología reciente, El nadador (Poesía, 1988-2002), donde selecciona con sagacidad los textos que en su obra trazan el camino hasta el presente.

El salto cualitativo que existe entre Las arenas de Libia y El cielo no se puede comprender sin atender, no obstante, a dos libros en prosa, la novela-dietario Dos años felices (1995) y la recopilación de sus artículos en prensa La región intermedia (1999). Aquí se halla la primera característica de la renovación que supone el ciclo que El cielo inaugura: la relación de consanguinidad que Manuel Vilas establece entre tres géneros literarios: la poesía, la narración y el periodismo. Si en un primer momento se advierte un tránsito de habilidades, recursos e imaginario desde el poeta hacia el prosista en extenso (la novela), y en la fragmentación de los artículos en prensa, asumidos desde el principio por Vilas como un hecho esencial y central en su escritura. En estos dos nuevos géneros, con la herencia poética, el prosista perfila un personaje. Un personaje narrativo que nace con una contradicción interna desgarradora: en un alma aristócrata, idealista y visionaria —la de sus primeros libros de poesía— inserta una vida en el epicentro del torbellino de la actualidad (el disparatado carrusel de las clases medias en las grandes ciudades europeas: centros comerciales, turismo, servicios masificados y estéticas e ideologías naïf). El acierto de este personaje narrativo es que no huye, ni en el espacio ni en el tiempo, de este agobiante contexto, sino que lo asume —con su alma aristocrática— como realidad absoluta, como único horizonte en la imaginación colectiva y personal, como objeto único de la razón. Y es este personaje —que en su molde narrativo ha evolucionado en dos libros extraordinarios, Zeta (2002) y Magia (2004)— el que ha transitado de vuelta a la poesía y ha dotado al sujeto poético de una consistencia, alcance y singularidad nuevos.

El personaje narrativo, ahora de regreso a la órbita poética sufre en El cielo una nueva transformación. Su abrumador contexto de realidades inmediatas y múltiples se estiliza certeramente: el viaje (turístico), la vida en hoteles (turísticos) y el verano (en lugares turísticos). Son elementos que cobran de súbito una densidad simbólica: desamparado de la razón (de lo absoluto y también de Dios, cuya latencia se presiente en todo el libro, desde el título), a este ser desposeído de un lugar y de una orientación en el universo, transitorio, sólo le queda la vorágine de la trivialidad. Este personaje poético supera las convenciones del monólogo dramático y tampoco se adecua a la voz lírica neorromántica, situándose en un territorio intermedio, movedizo y dinámico (que al mismo tiempo es y no es biográfico, y es y no es ficticio). Su rasgo esencial es la soledad (acompañada sólo, en algunos textos, por su perro), acentuada especialmente en los poemas que evocan relaciones con otras personas. Estas relaciones con el otro suelen girar en torno a una genitalidad empujada por el ímpetu incontrolado del deseo y se resuelven de una forma abrupta, irreverente y claramente insatisfactoria, de ahí que ahonden la soledad del hombre solo que ora en los poemas de Manuel Vilas. En la sucesión de estos cánticos a la genitalidad, en El cielo se intercala, con gran sutilidad, la evocación de aquel amor con tintes absolutos que caracterizó el idealismo romántico. Es sólo un contrapunto al torrencial despropósito sexual del personaje, pero es el contrapunto que le da sentido. Esa soledad existencial y ese abandono a la seducción de lo inmediato derivan de aquella gran pérdida, de aquella desposesión radical (sea de Dios, de la razón o del amor) que aboca al sujeto hacia el caos, hacia la desorientación y hacia la inversión de los valores del presente. Sería interesante subrayar, sin embargo, que lo singular de la obra poética de Manuel Vilas no se encuentra en describir o ilustrar esta crisis, que es por otra parte una de las crisis capitales de la modernidad, sino en la manera literaria de encarnarla a través de un sujeto poético, el que firma los poemas de El cielo, que convierte en propia, hasta las consecuencias últimas y más dolorosas, la marea de abyección moral y estética que desencadena esta crisis.

La palabra «Resurrección», o su forma verbal, aparece en diversos lugares del libro homónimo, da título a un poema y a la sección que lo contiene. Todas estas pistas conducen a la primera característica relevante: el sujeto poético de este libro es «Manuel Vilas», así mencionado en muchos textos, es decir, el mismo que el autor del conjunto: el poeta nacido en Barbastro en 1962. Parece una aseveración obvia que, sin embargo, no lo es. En la línea que se ha trazado desde los primeros títulos se advierte que su evolución ha contribuido con empeño (desde los monólogos dramáticos en la más pura tradición romántica hasta la creación de un personaje poético en la órbita tanto de la despersonalización de vanguardia como de la simbiosis de lírica y narrativa) en la desaparición del poeta y de sus signos biográficos del horizonte de su poética. Parecía incluso formar parte de la esencia de su actitud estética y moral frente al mundo el hecho de que quien la encarnara, para poder emprender ese viaje a los infiernos de la desacralización contemporánea, careciera de los datos concretos que acompañan al autor. Esta es, al menos, la convicción con la que se leía El cielo. Ahora bien, el que resucita de verdad en Resurrección es quien había sido sistemáticamente enterrado en los libros precedentes: el poeta, Manuel Vilas, y con él aparece una geografía biográfica concreta. No se produce, sin embargo, una suplantación del personaje por el autor, sino una sustitución completa. Desaparece el despropósito genital y aristocrático del veraneo, y resucita una mirada que mantiene con la realidad una relación absolutamente distinta. Si al personaje de El cielo sólo le satisfacía encarar a sus semejantes desde arriba, desde una prepotencia que encarnaba, se ha dicho ya, la abyección moral de la época, Manuel Vilas sujeto poético se enfrenta a sus coetáneos de igual a igual, y no va a resultar extraño, entonces, que en Resurrección aflore una sensibilidad social sui generis, no mediatizada por ideas preconcebidas, y que se responsabilice incluso de textos como «Mujeres», un estremecedor alegato contra la violencia de sexo.

No sólo la perspectiva del sujeto que habla en los poemas se modifica radicalmente en el nuevo libro, también lo hace el campo temático en el que se mueve. Si se ha constatado en El cielo la tendencia a reducir los asuntos para potenciar con sus reiteraciones al personaje, Resurrección imprime la operación contraria, abre, multiplica y diversifica el ámbito referencial. De hecho, es el sujeto Manuel Vilas quien aporta a la poesía de Manuel Vilas esa ampliación temática. Con el nuevo yo entra en su poesía Zaragoza. Zaragoza había sido ya protagonista en las tres piezas narrativas del autor, Dos años felices, Zeta y Magia, siendo los dos últimos títulos trasuntos del propio nombre de la ciudad. En Resurrección se opera una auténtica refundación mítica de Zaragoza como emblema de la ciudad contemporánea, mestiza en lo social, en lo económico y en lo cultural. La fuerza mítica de Zaragoza no procede de su valor como generalización de la vida urbana, algo que hubiera diluido su protagonismo en un mero marco espacial. Sus lugares concretos (calles, barrios, enclaves, locales…) emergen en el poema íntimamente vinculados a la experiencia de la vida del sujeto poético, como motores necesarios e imprescindibles de esa experiencia, de ahí su valor mítico.

Zaragoza es una fuente de asuntos nuevos que aporta Manuel Vilas sujeto a su propia evolución poética, pero hay otra de similar feracidad temática: la memoria generacional, que abarca desde la música de Velvet Underground o ciertas anécdotas literarias hasta el recuerdo de un Seat 850. Manuel Vilas busca realizar con su memoria de juventud —los años setenta y ochenta— una operación similar a la realizada con su ciudad: dotarla de un calado mítico. Esta mitificación se realiza aquí en tres fases. Hay una primera rememorativa, en la que se evocan los signos de la época relacionados con la biografía del sujeto poético («Seat 850» es un buen ejemplo); hay una segunda fase enumerativa, en la que el poema yuxtapone referencias de época cuyo valor semántico se fía a su mera enunciación, que prescinde del vínculo explícito con la biografía («1977» y «Ayer» son paradigmas de esta manera de concebir el texto); y existe una fase posterior en la que estos elementos de época, hasta ahora pasivos y referenciales, cobran una proyección simbólica. El poema ejemplar de este tercer paso es «Doug Yule», el monólogo del músico que en su día tocó junto al celebérrimo Lou Reed y hoy nadie recuerda. En esta fase, el conjunto referencial que se relaciona con la memoria de repente cobra vida y nombra —descubre— actitudes y síntomas con una clara dimensión generacional.
.

La aplicación de una metáfora tan arriesgada como la de «resurrección», con un sentido a priori tan unívoco, para este regreso del sujeto poético tras el largo calvario de la depauperación de lo lírico, se convierte sin embargo en un tropo cabal e iluminador: la recuperación para la poética de Manuel Vilas de cuanto él mismo había cercenado de la poesía: un yo en conflicto con su presente y con su memoria. Un yo cuya riqueza no podría ser la misma, desde luego, de no haber mediado una muerte previa en favor de las otras voces contradictorias que alberga el sujeto fragmentado y deflagrado de la contemporaneidad. La vanguardia histórica había predicado que en la poesía del presente no basta con ser uno mismo; Manuel Vilas demuestra en Resurrección que ya tampoco basta con ser otro.
.
El invisible anillo nº 1, Madrid, mayo-agosto de 2006

MEMORIA DE UN TRÁNSITO. La poesía de Yolanda Soler Onís

2009-08-28T00:48:00.000-07:00

1
«Norte y sur son apenas el final de una ruta para las aves de paso [...], y dos enclaves geográficos en la biografía de Yolanda Soler Onís: nació en Santander, en 1964, y actualmente reside en Las Palmas [...].» Supongo que escribí estas líneas en 1987 —a esta fecha ya sin vigencia se refiere el adverbio «actualmente»—, pues las he encontrado manuscritas en unas cuartillas dentro de mi ejemplar de Sobre el ámbar, publicado en aquel año. Imagino que es el esbozo de una columna que escribí sobre la autora y que se publicó, si mis anotaciones no se equivocan, en el Diario de Avisos de Tenerife el día 9 de abril de 1987.
Recuerdo cómo llegó este primer libro a mis manos. Ramón Buenaventura acababa de publicar Las Diosas Blancas (Hiperión, Madrid, 1985), su «Antología de la joven poesía española escrita por mujeres». Pese al acierto que tuvo con el libro, en aquel momento pensé que se había apresurado, y que su precaria información, el mismo Buenaventura lo confiesa en el prólogo, había propiciado el olvido de algunos nombres que me parecían importantes y el absoluto desconocimiento de lo que estaba ocurriendo fuera de Madrid en este ámbito. Escribí con vehemencia militante —por lo de «joven»: entonces creía en mi generación y uno de sus rasgos principales era precisamente este, la irrupción de una «poesía escrita por mujeres»— un par de columnas de «El balcón de enfrente» sobre el asunto. En una puse como ejemplo de que el fenómeno tenía una amplitud mayor a Yolanda Soler Onís, cuyos poemas, delicados y sugerentes, había leído en un número de «Borrador», el suplemento literario del Diario de Avisos que dirigía Fernando Senante. Dudo que supiera algo más sobre la autora aquellos días; sólo tenía un nombre y unos poemas, y la clara intuición de sentirme coetáneo a aquellos versos.
Días después me llegó por correo Sobre el ámbar y redacté con entusiasmo una nueva columna, ahora dedicada sólo a este libro, que titulé «Ave de paso». En la última frase escribí: «Siendo Sobre el ámbar un primer libro, presagia ya un vuelo poético dispuesto a mostrar un mundo desde su incesante tránsito». Algunos años más tarde, después de leer Mudanzas, si aún existiera mi pequeña columna crítica, la acabaría con una afirmación idéntica, a la que sólo hubiera añadido una frase: «...tránsito desde una ausencia a la ausencia»:
“He venido para quedarme”
dijo al despedirse

2

La obra que Yolanda Soler ha publicado desde Sobre el ámbar hasta Mudanzas es breve. Resulta innecesario recordar el arraigo que en nuestra tradición poética ha tenido la obra de escasa extensión, desde Jorge Manrique o San Juan de la Cruz hasta Gustavo Adolfo Bécquer. Las razones de la brevedad pueden hallarse fuera de la propia obra, en la biografía o en el contexto histórico, pero también es posible rastrearlas en el germen mismo de los poemas.
El caso paradigmático de escritura breve que mejor puede ayudar a comprender a nuestra autora es, sin duda, Garcilaso de la Vega. Puede pensarse que la escueta cantidad de escritos que legó se deba a una vida breve, desgraciadamente interrumpida. Tal vez, pero también es verdad que a los 35 años cualquier poeta del Siglo de Oro había escrito algunos cientos de versos más. La brevedad en Garcilaso está íntimamente vinculada a la escritura de su única y exclusiva pasión poética: el canto a su amor ideal. Pocos versos se apartaron de este propósito, y sin duda un emperador lamentó no haber sido loado por un súbdito de pluma tan elegante. Nada interesó a Garcilaso, como poeta, —tal vez sólo la amistad— más allá de su devoción única; la brevedad como expresión de su pasión ideal fue para él condición esencial de su poesía. Fue el signo de su autenticidad.
Me gustaría ahora explicar la brevedad en Yolanda Soler bajo el ejemplo de Garcilaso. El carácter intensa y exclusivamente lírico de la autora, atento sólo a su íntima relación con el ideal —tema medular en toda su obra, tal como lo fue en la de Garcilaso—, tiende de una manera necesaria hacia un movimiento poético centrípeto. Y la concentración es, en primer término, densidad, fruto de este sometimiento de motivos poéticos dispersos a un único punto de comprensión. En sentido inverso al de la escritura, cualquier poema de Yolanda Soler, una vez determinado su tema, permite desplegar múltiples explicaciones secundarias —en relación, por ejemplo, a la naturaleza o al paisaje— que sin embargo en el ámbito temático carecen absolutamente de protagonismo. Y en segundo lugar es intensidad, es decir, propósito de emular en el lenguaje poético la fuerza emocional sentida. La brevedad es, pues, condición interna en la obra poética que estas páginas presentan.
Hasta donde conozco el hábito creativo de nuestra poeta, puedo atestiguar que densidad e intensidad forman parte de la concepción misma de la escritura. Yolanda Soler transcribe sus poemas en pequeños cuadernos que puede transportar a cualquier parte y que sin embargo resultan totalmente inútiles porque sus poemas se graban directamente en la memoria de la autora y ahí permanecen largos períodos de tiempo, no sólo corrigiéndose sino, sobre todo, cargándose de significado. O mejor, poniendo a prueba el poema, enfrentándolo a los nuevos acontecimientos de la vida cotidiana para comprobar que es capaz de abarcar todos sus sentido, que nada se escapa, en los latidos de un corazón, a lo que las palabras iluminan. Iluminan u ocultan, pues la escritura de la intimidad con el ideal precisa de ese claroscuro de sugerencias y matices:
Detengo por ello los labios en el verso:
Aguardo.

Es difícil que una obra contemporánea pueda sustraerse a una primera aproximación sociológica. La sociología literaria es, en cierto modo, la adecuación al presente de los conocimientos propios de la historia literaria, es decir, la indagación en el contexto histórico, social y literario de la autora y, sobre todo, en las relaciones significativas que se hayan establecido entre uno y otra. Dos principios han de regir esta investigación preliminar: primero, que la fecha de entrada en la historia es la marca insoslayable del nacimiento, la que proporciona aquellas pautas de coetaneidad que han permitido a historiadores y sociólogos establecer el concepto de generación histórica; y segundo, que el retrato o corte sincrónico que se realice del contexto literario ha de dar cabida a todas las expresiones artísticas. Ambos principios me parece oportuno subrayarlos antes de afrontar los contextos de Yolanda Soler Onís, pues suele ser hábito crítico frecuente el excluir, absurdamente, de la historia literaria a aquellos autores que no casan con el boceto general de la época.
En el caso de Yolanda Soler es pertinente establecer un doble contexto, uno genérico y otro específico. En genérico tiene que ver con la valoración de su adscripción generacional. Por su fecha de nacimiento, 1964, cabría situar a nuestra autora en el entorno de la generación de 1961 (1954-1968)–según las tablas propuestas por Julián Marías al interpretar las ideas de José Ortega y Gasset— que en poesía ha recibido, entre otros, el nombre de «Generación de los 80» por ser esta la década en la que muchos autores empezaron a publicar.
Merece la pena recordar que, a grandes rasgos, es posible identificar en una generación contemporánea una historia literaria central, constituida por los sucesos que mayor relieve alcanzaron en la sociedad del momento y que suele protagonizar las primeras visiones que se trazan sobre la época, a veces las únicas; una historia literaria periférica, que sucede al margen de las preocupaciones centrales, bien sea por su carácter local –margen geográfico—, bien sea porque se aparta, voluntariamente o por rechazo, del gusto dominante –margen estético—; y una historia literaria oculta, invisible en su momento, que sólo es descubierta y valorada tiempo después.
Resulta evidente constatar que Yolanda Soler no se ha integrado en absoluto en el tronco central de su generación. Hay algunas razones geográficas (sus libros de poesía han aparecido o en Canarias o en Cantabria, equidistantes de los centros privilegiados de la edición) que lo explicarían, pero en este caso estoy convencido de que las razones de la adscripción periférica de Yolanda Soler son especialmente estéticas. El núcleo central de su generación ha tenido, sobre todo en los años 80 y parte de los 90, un contenido poético determinado (formalismo métrico, lenguaje coloquial, realismo expresivo con matices sentimentales y concepción moral de la escritura...) que se encuentran en el polo opuesto de los intereses literarios de Yolanda Soler. Es, creo, un voluntario alejamiento de las líneas dominantes de su generación lo que caracteriza su incursión en la historia literaria. Señalar esta distancia estética resulta significativo, pues vivió el mismo clima e influencias que sus coetáneos, e incluso tuvo la oportunidad de entrar en contacto directo con ellos durante los años que dedicó a la gestión cultural o en los diversos congresos y reuniones en los que ha participado. Y sin embargo, desde sus primeros poemas se ha mostrado ajena a la historia literaria central que ha crecido al mismo tiempo que su obra, pero en total asimetría.
Hay otro contexto que me gustaría reseñar, éste de carácter específico. Con el paso de las décadas acaso se afirme, al contemplar la generación de 1954-1968, que le ha correspondido situar ante el fenómeno artístico en igualdad sociológica los dos sexos, algo impensable sólo 20 años antes. Diversos factores históricos y sociales han potenciado este inédito equilibrio, desde la implantación democrática de la educación hasta la conciencia cada vez más extendida de las necesidades de igualdad entre mujeres y hombres. Este es un contexto que sin duda atañe a Yolanda Soler como mujer poeta. La sociología literaria se ha limitado a recoger el fenómeno en algunas antologías (en especial la inaugural Las Diosas Blancas, ya citada, y la más reposada Ellas tienen la palabra, de Noni Benegas y Jesús Munárriz, Hiperión, Madrid, 1997), aunque la penetración crítica de estos trabajos resulta insuficiente y hasta cierto punto insatisfactorio, si bien es cierto que cada vez más se están consolidando las antologías poéticas como medio, a veces único, de análisis literario del presente.
La intuición nos lleva a sospechar que estas mujeres poetas coetáneas de Yolanda Soler, individual o colectivamente, tal vez hayan aportado algo nuevo al lenguaje poético del final del siglo XX e inicios del XXI, y de ser así, entonces este contexto sociológico sí resultaría valioso, pues tendría una repercusión directa en la obra poética. A falta de una visión crítica profunda en la que apoyarse, cualquier lector atento habrá observado que en la escritura de algunas de estas mujeres poetas se ha producido una renovación del lenguaje poético en general y en particular del lenguaje amoroso tal como lo había transmitido la tradición posromántica. A través de Isla Correyero (1957), Menchu Gutiérrez (1957), Blanca Andreu (1959), Esperanza Ortega (1959), Esperaza López Parada (1962), Almudena Guzmán (1964) o Ada Salas (1965) se puede rastrear una voluntad innovadora en su generación que sí ofrece un contexto —contemplado no como influencias mutuas sino como conjunto de afinidades literarias— válido para comprender la poesía de Yolanda Soler. Esta línea, que se incrementa notablemente en la generación de 1954-1968, puede rastrearse también en los ámbitos periféricos de las generaciones anteriores, a través de Dionisia García (1929), María Victoria Atencia (1931), Clara Janés (1940) o Olvido García Valdés (1950). En este contexto crítico sí se inscribe la poesía de Yolanda Soler con un contenido que va a resultar decisivo para su poesía, la revitalización del lenguaje del idealismo amoroso, que llega agotado a finales del siglo XX, convertido en una sucesión de tópicos inertes, y que cobra de súbito una fuerza expresiva pletórica y renovada:
Persigo la blancura de tus piernas
obeliscos ambiciosos de alturas sin sombra.
O alguno de esos roces
que huelen a tierra,
de esos roces sin nombre
que tus dedos transforman en silencio,
en un agua sagrada
que se estremece y nos empapa
borrando contornos.

4
La obra poética de Yolanda Soler Onís, necesariamente breve, consta, hasta la fecha de edición de este volumen, exactamente de 75 poemas (se ha excluido la sección «Mudanzas I», del libro homónimo, por tratarse de una elaboración previa y fragmentaria de los poemas de las secciones posteriores). 63 de estos poemas se incluyen en la presente antología. Las ediciones originales en las que están incluidos estos 75 poemas son las siguientes:
*Sobre el ámbar

V Premio de Poesía José Hierro, Ayuntamiento de Santander, Santander, 1987, 42 páginas, incluye un dibujo en la cubierta y ocho en páginas interiores de José Dámaso, realizados en 1986 e inspirados directamente en el libro. El volumen está dedicado «a Manuel Onís, in memoriam». Lo forman dos secciones que se corresponden con los dos primeros libros de la autora, aunque en orden inverso: «Sobre el ámbar» [1985-1986], con 7 poemas, y «Aves de paso» [1980-1985], con 18 poemas. El conjunto está fechado en «Las Palmas de Gran Canaria, septiembre 1982-marzo 1986».
*Nombres ajenos
Edición privada promovida por Jesús Bombín en Madrid, 1989, 24 páginas. Este cuadernillo recoge los dos libros siguientes de la autora en forma de dos secciones: «Contra la espalda del día» [1986-1989], con 5 poemas, y «Nombres ajenos» [1989], con 5 poemas.
*Memoria del agua
Colección La Sirena del Pisueña nº 17, Ayuntamiento de Santa María de Cayón (Cantabria), Santander, 1997, 68 páginas. La edición está precedida por un prólogo de Jorge Rodríguez Padrón titulado «En una isla, una mujer». Este volumen tiene un doble protagonismo: por una parte incluye una amplia antología (29 poemas) de los cuatro libros anteriores, y por otra presenta un nuevo libro, «Botania» [1989-1993], con 11 poemas.
*Mudanzas
Colección Los Premios nº 6, editorial Germanía, Valencia, 2002, 70 páginas. Existe una segunda edición en: ediciones el Kultrún, Valdivia, Chile, 2002, 82 páginas, ilustrado con fotografías de Mariana Matthews (Santiago de Chile, 1948). El conjunto está precedido por una cita de José Hierro: «No vine sólo por decirte / (aunque también) que no volveré nunca / y que nunca podré olvidarte», primera estrofa del poema «En son de despedida» de Cuaderno de Nueva York (1998). Esta es la única cita que la autora ha incluido en su obra. El libro, el más amplio y complejo en la bibliografía de la autora, está formado por tres secciones: «Mudanzas I» compuesto por 23 fragmentos previos a la lectura completa de los poemas, que la edición de Valencia publica en el sentido horizontal de la página y la de Chile en papel diáfano con una cuidada maqueta que potencia las transparencias. «Mudanzas II» con 12 poemas y «Mudanzas III» con 17 poemas completan el volumen. La edición de Valencia se fecha en «Lanzarote, octubre de 2001» y la de Chile en «Lanzarote, otoño 2001 / Valdivia, invierno 2002» (esta ampliación del marco temporal del libro se debe a las especiales características de la edición, pues su ilustración fue el fruto de un diálogo entre Yolanda Soler y la fotógrafa Mariana Matthews en tierras chilenas.

5
Aves de paso se abre con un hermoso poema cuyo tono apelativo («Aves de paso /.../ ¡yo os convoco en la desesperanza! /.../ A vosotras, / maestras de soledades, / rota / en medio de este invierno claro / os convoco en la memoria») se aparta de la voz que va a sonar en el resto del libro, y tal vez por ello presenta un carácter singular que bien puede interpretarse como preámbulo a la obra entera, pues contiene tres términos que serán esenciales: el tránsito («aves de paso»), la ausencia («la desesperanza») y la memoria. Las tres columnas semánticas sobre las que Yolanda Soler Onís va a construir su singularidad poética.

El tono que domina Aves de paso es más reflexivo e íntimo, y está construido alrededor de algunos elementos recurrentes. El primero de ellos es el «tú», la segunda persona propia del lenguaje amoroso: «No me basta el retrato de un día azul / para colmar tu hueco», se lee en el primer poema; «Persigo la blancura de tus piernas», empieza el segundo. El «tú» incorpora esta poesía a la extensa tradición de la lírica amorosa, pero con una novedad, pues la incorpora desde la voz del «tú» en la tópica de tradición amorosa, invierte la dirección de las palabras; del poeta a la amada se pasa explícitamente a las palabras de la mujer al hombre: «Amé un instante de hombre que como tiempo / pasó». Junto al «tú» tradicional se conservan igualmente los tópicos amatorios, pues se habla de la ausencia («tu hueco») y no se olvida el canto físico («tus piernas»). Ahora bien, el término «hueco» (o el término «nada» del final de otro poema: «Bajo mis manos transparentes / nada») no proceden del léxico propio del idealismo amoroso, sino que apuntan hacia un contenido existencial. Algo similar ocurre con las «piernas», que el verso siguiente define como «obeliscos ambiciosos de alturas sin sombra», remitiendo antes hacia una desfiguración de raíz irracional que a un modelo de belleza tópica. Esta simbiosis inicial entre elementos poéticos de diversas procedencias: un cuerpo tradicional en el que se injertan signos inequívocamente contemporáneos da una idea de la pretensión inicial de su poética: la renovación de la lírica amorosa desde dentro.
La reiteración del término «silencio» en este primer libro resulta también significativa. «Silencio» es, como se sabe, uno de los emblemas de la poesía moderna en su rechazo de la mímesis, los mitos y los totalitarismos. Sobre este eco, que se suma a los signos contemporáneos —acaso también «aves de paso»— que convoca la autora en sus poemas iniciales, Yolanda Soler ha creado un símbolo propio. Un símbolo que, por polisémico, resulta fundacional de su poética, pues tanto puede lamentar la ausencia del amado («ni ese íntegro silencio que me habita»), como evocar su placer («que tus dedos transforman en silencio»), tanto celebrar su mundo («penetro en tu silencio») como acompañar a los «afanes muertos». La voz poética emerge en mitad de estos dos polos de silencio: entre la ausencia (silencio deshabitado) y la presencia (silencio habitado). El silencio es condición del poema. Este marco inicial engloba también la obra entera, le da razones a su brevedad, pues es una escritura desgajada siempre de un silencio, y a su intensa raíz lírica, ya que sólo se escribe para representar la vida que tiembla y balbucea entre silencios.
Y aún hay un tercer elemento que desde Aves de paso irradia hacia la obra construida con posterioridad: su concepción platónica del amor. El amor es en muchos poemas de Yolanda Soler una espera, de hecho es «una infinita sucesión de esperas», una búsqueda infructuosa («Sólo sombra de sombras hallé») o una voluntad por recuperar un tiempo armónico («Pretendo recobrar las calles / las alcanforadas buhardillas / y hasta las margaritas / de aquellos días de té con miel») en el que el amor se cumplió («Lo que fuimos / cuando las gaviotas eran aves aún»). El presente poético sólo nace –sombra de sombras— en mitad de dos tiempos ideales: entre un pasado de amor cumplido («Amé un instante de hombre...»), y un futuro anhelado en el que se busca reencontrar el amor satisfecho:
Lo que somos
pese a una lluvia de soles
lo fuimos ya
frente a frente ante un cristal.

6
Sobre el ámbar introduce en el mundo intensamente lírico de Yolanda Soler un nuevo símbolo: la «isla». La isla es, en primer lugar, un paisaje sutil: «Retorno a una isla que se fecunda / en su vientre de barrancos». Un paisaje que no se evoca con protagonismo poético, sino sólo como marco ornamental que conduce la estrofa hacia la ausencia amorosa: [Retorno] «a la negra cinta de húmedo picón: los poros / se hacinan como rosas caídas / bajo esta luna que no te recobra». A veces la evocación de la isla llega metonímicamente a través de determinadas propiedades de la naturaleza insular: el mar, el siroco, la arena...
Como el ámbar, la isla detiene el tiempo «visceral» en un obsesivo círculo («la obsesiva finitud / de un universo circular»), lo destruye, lo convierte en «vana mirada de las gárgolas». Esta capacidad insular para estancar la vida, para negarle el tiempo, para ser «paréntesis de piedra» contribuye a la esterilidad de un presente que sólo anhela la memoria que ha de volver:
Estériles
hasta que la memoria

de una acuosa mirada yedra

sobre las algas torne.
Los dos breves libros que forman la edición de Nombres ajenos añaden una nueva recurrencia: el agua («Tu nombre /.../ Se convierte en agua»). Acompaña el nuevo símbolo, en estos dos libros, una pérdida de la difusa idealidad del amor que va a favor de los «nombres» hechos «agua», es decir, a favor de una presencia del amor más palpable y «visceral», y una ausencia expresada con una aspereza más vivida: [los nombres] «anduvieron hurgándome la carne / con sus letras salobres / para pudrirse en ella». Nombres ajenos, dentro de los límites semánticos que la autora ha ido tranzando libro a libro, presenta una mayor rotundidad y cierta tendencia expresionista en el paradigma metafórico de la ausencia: «cenizas frías», «acartonado contra el asfalto», «ideas / como gusanos negros en la cal», «hierbajos / lapidarios»...
En este contexto de una mayor tensión en el lenguaje, de una progresiva radicalización, Botania supone, en la particular curva creativa de la autora, una relajación gracias a la inclusión de un elemento exterior a la reflexión poética —la vegetación: árboles, plantas, flores— con una doble función, estructural y semántica. Cada uno de los 11 poemas contiene la mención a un ejemplar botánico junto a algunas referencias al paso de los meses y de las estaciones, y este hecho le proporciona cohesión estructural al conjunto. Las menciones vegetales no se convierten, sin embargo, en protagonistas temáticos del poema. A veces suministran una precisa metáfora al tema esencial de la autora («los labios del barranco / velan / —retama en miel— / cuanto no beso»), en otros casos tejen un contexto paisajístico concreto («Ámame / a la sombra / eterna del alerce»). Esta concreción que añade la mención exacta de árboles y plantas, dentro del conjunto de la obra de Yolanda Soler, culmina un proceso en el que sutilmente se supera una simbología nutrida por referencias compartidas («silencio», «hueco», «nada»...), en busca de una simbología concreta y próxima a los elementos («agua», vegetales...), de un carácter más personal. Y acaso sea éste el valor más relevante del libro, y el hecho de que lo haya culminado con un proceso estructural cerrado aconseja pensar que con él se cierra igualmente un primer período (1980-1995) de la obra de Yolanda Soler; período en el que se ha establecido un riguroso límite temático a su universo lírico, se ha profundizado en él y ha cristalizado un hábitat simbólico de naturaleza concreta y origen vinculado a los elementos.

7
Si Botania aconsejaba cerrar un ciclo, el libro siguiente, y último hasta el momento, Mudanzas, supone una amplitud en el seno de la obra poética de Yolanda Soler que inmediatamente sitúa al lector en el ámbito de la madurez creativa.
Mudanzas es, en primer lugar, el título más extenso y también el más complejo desde el punto de vista de su composición. Está dividido en tres partes, de las que primera y segunda contienen textos idénticos pero con una asimetría constructiva que desgaja en la primera los poemas en grupos de uno o dos versos. Esta disposición experimental del material poético, primero en frases aisladas y luego en poemas, resulta acertada para crear una sensación de extrañeza —en la primera parte, en la que las frases parecen retar su lectura racional— que inmediatamente se convierte en familiaridad cuando el lector las encuentra en un texto poético dispuestas a transmitir un significado. Este paso de la extrañeza a la familiaridad, favorecido por la reescritura asimétrica, es el camino hacia la comprensión poética y al mismo tiempo el camino de la creación en el personal modo compositivo de Yolanda Soler. Cada frase o verso va convocando aislado los significados que luego van a entrar en armonía cuando llegue el poema. Lo que «Mudanzas I» pretende es, por lo tanto, centrar la atención en el proceso previo al poema, en la extrañeza que no es sólo la de la lectura sino también la de la composición, en el valor que tiene la construcción, verso a verso, de un significado poético.
En estas mismas páginas se ha definido la poesía de Yolanda Soler como un neoplatonismo amoroso, como una ausencia presente que se yergue como memoria entre la culminación ocurrida en el pasado y la que se anhela repetir en el futuro. En la primera época de la autora, la perfección pretérita se presentaba como vivida, aunque reducida siempre a una expresión verbal («Amé...», «lo que fuimos...», «que en otro tiempo nos dieron tanto»), sin matices y, sobre todo, sin una textura simbólica que prendiera ese pasado colmado a una vida singular. La recreación simbólica singular, en este período creativo, estaba centrada en el presente.
Lo primero que pone en cuestión Mudanzas II en relación al neoplatonismo anterior es la nitidez del esquema temporal. Y lo hace mediante una pregunta: «¿Todo ha sucedido ya en este instante?». Verso que en Mudanzas I se reproducía sin signos de interrogación. El hecho de cuestionar desde el presente («en este instante») y desde la ausencia («los días comenzaban a parecer / iguales») el tiempo pretérito de la perfección («¿Todo ha sucedido ya...?») posee la inmediata función de prender esta evocación del amor culminado a la vida, al presente. El tiempo vivido carece de fronteras absolutas, el pasado invade el presente y continúa siendo presente («Conservo de aquel tránsito cierto aire cómplice»). En Mudanzas II se alternan en los poemas, por lo tanto, dos presentes, uno desde el que se escribe, el presente de la ausencia, y otro que se evoca, el presente del amor, los dos se entrelazan y anudan; vacío y presencia se funden en un tiempo único.
Muchos poemas de Mudanzas III arrancan de versos de las dos secciones anteriores, o los rescriben en su seno, mezclando versos de distintos poemas. Los poemas ahora tienden a ser más extensos y declarativos, más explícitos. Es, pues, la tercera parte del libro una apertura y ampliación de significados que se añade al juego de extrañeza-familiaridad que se había planteado en la primera y la segunda. Una vez en Mudanzas II se había determinado la pertenencia del verso al poema, Mudanzas III remite a la carga inicial de significados que suponía Mudanzas I al reordenar los versos en otros poemas donde adquieren matices nuevos.
Mudanzas III recupera el presente de ausencia, aunque no absoluta, pues la escritura cose y calma el desgarro de los tiempos sincopados:

Otra mañana azul intensamente
calma.
Te escribo
la historia de un juego de cajas chinas
que aún conservo
de aquellas travesías que ignoraban Suez.
—Lo demás no es necesario—
[...]
Este verso último de la cita, escrito entre guiones, «—lo demás no es necesario—», recuerda una vez más la vocación rigurosamente lírica de la poesía de Yolanda Soler Onís: sólo es necesario escribir desde la vivencia del presente sobre la memoria «de aquellas travesías». Y eso es exactamente lo que hace, en un tono reflexivo, Mudanzas III, recupera poco a poco para el presente la vida y todos sus atributos: los pájaros, los amigos... y el propio cuerpo («aquella mujer del espejo / y tú, / el que la viste hermosa»), aunque exista siempre el contrapunto de la rasura del mundo que supone el final del amor («más allá de ti, / desearé desnudas las ciudades», «Los amigos vinieron a festejar el cambio / aquella mañana que no desperté»).
Una espléndida metáfora cifra este punto de partida de Mudanzas III:
Junto a tu nombre más antiguo, la huella
que solía dejar el circo
en la hierba y en la constancia de lo efímero.
Así pasa el amor, igual que el circo —una reformulación festiva del mundo— dejaba al marchar su huella sobre la hierba y su «constancia» en la memoria. Y «Después de las palabras fue el sitio de los sueños / sumisos / como ellas a una geografía extrema / donde todo es orilla». Es decir, tras el paso festivo del circo/amor vuelve el sueño a aliarse con los espacios rasurados del presente. A la recuperación de su sentido vuelve a dedicarse el tramo final de Mudanzas III («Ya en el secreto elijo esta ventana / frente al mar»), a la espera de que el tiempo desgaje definitivamente del presente lo sucedido, borre los signos de interrogación de un pasado que desvirtuaba sus límites y lo devuelva todo a una memoria opaca, sin transparencias que la liguen al tiempo de la vida. Esta es la certidumbre del poema que cierra el libro:
Todo ha sucedido ya en este instante
el abrazo del aire,
la voz que acaricia,
su ausencia de espino
incluso lo transparente posterior
a la memoria.
Poema que culmina, hasta la edición de la presente antología, una obra poética atenta al tránsito de una ausencia arrancada al silencio a la ausencia como condición ineludible de la escritura.

Barcelona, abril de 2003

«Prólogo» a Memoria del agua y otros poemas; Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2003

EL «YO SOCIOLÓGICO» EN LA POESÍA DE LOS AÑOS 90

2009-08-25T03:33:00.000-07:00

Harto conocida resulta la confusión entre los términos «generación» (el conjunto de personas nacidas en un mismo período, sujeto por esta condición de un devenir histórico común) y «grupo generacional» (pequeño número de artistas con determinadas relaciones de carácter biográfico y estético). Esta confusión estuvo en los albores de los estudios generacionales aplicados a la literatura (Petersen y Salinas, fundamentalmente) y se ha ido perpetuando en los escritos críticos pese a la claridad con la que en este momento se definen ambos términos. La ausencia de un marco teórico de historia literaria auténticamente generacional, donde se conjuguen tanto la centralidad —el canon reconocido— como sus diferentes márgenes —geográfico, sociológico o estético— e incluso la posible existencia de una historia oculta, inédita, sólo conocida más tarde, contribuye a que se perpetúe la confusión entre la centralidad de una generación y la generación misma. Tal vez exista, sin embargo, alguna razón de fondo que alimente esta confusión. ¿Qué sentido tiene en arte —es posible preguntarse— el conocimiento histórico, universal, de una generación si lo determinante es siempre lo excepcional, el genio? Es una cuestión de perspectiva: la mirada historicista se interesa por el genio porque representa a su época; mientras que la mirada crítica se interesa por una época porque forma parte del contexto de un genio. Desde este segundo punto de vista, paradójicamente, la vieja confusión cobra sentido: sólo tiene interés el estudio generacional de una época, en crítica literaria, cuando un determinado grupo generacional le ha proporcionado carácter e identidad. Así, la marca artística de una generación histórica sí vendría dada por la presencia de un grupo concreto y vertebrado de artistas con capacidad para imponer su gusto más allá de la esencial singularidad del arte; de modo que confundir una y otros no resulta, en el fondo, el despropósito que parece.La justificación al viejo galimatías terminológico puede servir de pórtico a este pequeño acercamiento al presente poético. Si el crítico cede a la tentación de estudiar, en sincronía, cuanto está sucediendo a su alrededor —algo que las opiniones académicas sensatas suelen desaconsejar— y se pregunta por los rasgos de una nueva generación poética –en el sentido histórico, universal, genérico— en el mismo momento en el que ésta aparece, es posible que la selección de datos, necesariamente parcial, le conduzca a vaguedades, generalizaciones o trivialidades. Las razones de fondo de aquella vieja confusión pueden proporcionarle, sin embargo, una primera pista: si el camino que lleva a la generación pasa por el grupo generacional, bueno será observar cómo se hilan las relaciones —biográficos y estéticas— en el presente para después valorar su posible aportación generacional; su, digámoslo así, capacidad de futuro. Cada vez más el tiempo es un inmenso vertedero de hechos artísticos del que sólo se libran los auténticamente significativos.

Cuando se observa la formación de grupos generacionales en el presente llama la atención un fenómeno: la inversión de papeles entre centro y periferia geográficos que había dominado buena parte de los movimientos generacionales durante el siglo XX. Ahora no sólo resulta innecesario viajar a los centros tradicionales (Madrid o Barcelona) para formar parte del eje vertebrador de un grupo generacional, pues los núcleos desde los que emergen ideas y actitudes literarias novedosas se han multiplicado, sino que en buena medida aquellos centros tradicionales se han convertido en periferia de otros epicentros mucho más dinámicos y activos (en actos, reuniones generacionales, publicaciones o emisores de una red de afinidades poéticas). Uno de estos nuevos centros que vertebran la generación reciente es, sin ninguna duda, Córdoba. Un haz de lazos biográficos y estéticos unido a una actividad literaria infrecuente ha otorgado protagonismo a esta ciudad. Siempre ha sido alta la actividad literaria en Córdoba, pero sobrevivía limitada a un margen geográfico que rara vez lograba trascender (o sólo al cabo de décadas, como ocurre en el caso de Cántico, considerando un hecho central de la poesía de posguerra sólo cuarenta años después de que la revista se dejara de publicar). Con el ascenso de la generación de 1976 (en la teoría de Ortega-Marías, los autores nacidos entre 1969 y 1983), Córdoba ha adquirido una centralidad ampliamente reconocida.Un segundo fenómeno que se observa vinculado a la inversión de relaciones entre centro y periferia tradicionales es la dispersión de la sede geográfica en el mismo momento que adquiere centralidad. Básicamente este hecho se debe a la combinación de dos fenómenos, uno endocéntrico por el cual escritores con residencia en otros lugares del país estrechan vínculos de amistad, colaboración y actividades compartidas con los que residen en él, y otro exocéntrico, pues el cambio de residencia de una ciudad a otra por motivos laborales cada vez es más frecuente en todos los ámbitos, incluido el poético. Ambos fenómenos combinados apuntan a la creación de grupos generacionales en los que el factor geográfico, tan determinante en otras épocas, es cada día más virtual.Dentro del grupo generacional cordobés voy a seleccionar algunas obras de tres autores que comparten un rasgo literario, que si bien no es determinante en ninguno de ellos, sí constituye una singularidad a la que vale la pena prestar atención.

Pablo García Casado

En 1997 la publicación de Las afueras (DVD poesía, Barcelona) de Pablo García Casado (Córdoba, 1972) tuvo una acogida impropia de un título primerizo. El libro lo merecía porque como ningún otro en aquel momento aportaba un punto de vista que no era subsidiario de las líneas estéticas vigentes. Pronto se descubrió en Las afuera un hito en su generación; aunque su generación en aquel momento interesara sólo a algún raro crítico inquieto y a sus coetáneos, como de hecho ha ocurrido siempre.
Las afueras está concebido como un conjunto unitario cuyas partes están sutilmente trabadas gracias a ciertas recurrencias formales, que establecen vínculos entre sus secciones, y a una tenue trama argumental de índole narrativa: los períodos de un amor. Por encima de esta estructura, inmediatamente destaca el hecho de que la voz poética que suena en los poemas no se corresponde con un «yo» lírico, ni real ni dramático, sino con un «yo» vinculado al tema. Y el tema de Las afueras es la expresión del amor contemporáneo, más sociológico que sublime, que se concreta en la feliz metáfora de los actuales lechos de amor: los coches aparcados en las afueras. Esta voluntad temática da vida al «yo» disperso que habla en los poemas; y a su vez, este «yo» disperso encuentra su cohesión al encarnar —con ironía, crítica o sentimiento— una sensibilidad contemporánea. Ahora bien, esta identidad que el sujeto poético establece con lo contemporáneo no es «social», puesto que no afecta a las aspiraciones o conflictos del conjunto de la sociedad, sino «sociológica», pues afecta al magma lírico de un sector determinado por cierta coyuntura, los jóvenes. Así pues, el «yo» que inauguraba Las afueras bien podría denominarse un «yo sociológico», un sujeto poético que representa y encarna a un estrato concreto, con su particular punto de vista, dentro de la dinámica social. Mapa de América (DVD poesía, Barcelona, 2001), segundo libro de García Casado dará un paso más allá en la experimentación con este sujeto sociológico: lo llevará hasta la memoria cinematográfica de una generación, en la que insertará, con una brillante habilidad técnica, su ácida visión de una sociedad abotargada por su propio egoísmo y deshumanización.

Vicente Luis Mora. Foto Belén Cerviño

Dos años más tarde un discreto premio recae en el volumen Mester de Cibervía, (Pre-Textos, Valencia, 2000), segundo título de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), autor que más tarde publicará dos libros imprescindibles de la nueva generación, Nova (2003) y Construcción (2005), es decir, dos auténticos retos para la crítica futura.
En una «nota final» a Mester de Cibervía se lee: «éste es el primer poemario que conozco sobre Internet». El autor presenta el libro como el fruto de una investigación sobre el mundo de Internet y sus efectos sobre las relaciones. El sujeto de estos poemas, por lo tanto, no se encuentra donde los lectores de poesía suelen hallarlo: ya sea en los sentimientos o en la biografía, como afirma la tradición romántica, ya sea en la propia escritura o en sus procesos de conocimiento, como quiere la vanguardia. Tampoco el interés por Internet cabría emparentarlo con el gusto culturalista; ni, se ve enseguida, con la poesía social, aunque se hable de la sociedad, se denuncien actitudes y se enfrente una concepción moral a una situación concreta. El sujeto lírico de estos poemas se transforma en ese sujeto sociológico capaz de encarnar los comportamientos que son el objeto del texto. Por ejemplo, en un poema de amor con todos sus elementos: encuentro («La vi en un web»), relación afectiva («me enamoré en ese mismo instante»)... La virtualidad de Internet impone sus reglas: «no he sentido su cara ni su aliento / podría ser un hombre...», y el sujeto lírico las asume como un devoto: «...qué más da / la comunicación es lo que importa». La clave de identidad entre el sujeto sociológico y el sujeto real del poema, que se percibe en el nivel profundo de lectura, es, evidentemente irónica.
La ironía se convierte así en el más directo aliado de los poemas de Mora, como lo era, aunque con mayor acidez, también de García Casado. No se trata, sin embargo, de ilustrar irónicamente un sentimiento, sino de indagar sistemáticamente en la razón irónica despersonalizada como vía lírica de comprensión del mundo, interpretarlo desde un acto rutinario, sociológico, (el amor en un automóvil aparcado o ante una pantalla que parpadea). En este camino no hay demasiados precedentes, aunque sí es posible identificar uno con claridad: José María Fonollosa. Esa Ciudad del hombre, que imaginó como un sistema de comportamientos anónimos que reclamaban su expresión lírica, es el fenómeno poético más próximo a la condición sociológica que asumen libros como los escritos por estos poetas del grupo generacional cordobés con voluntad de dar pautas a la época.

Alberto Tesán

El tercer poeta en cuya obra se puede rastrear un claro «yo sociológico» es Alberto Tesán (Santa Perpètua de Mogoda, Barcelona, 1971), autor de El mismo hombre (Pre-Textos, Valencia, 1996) y Piedras en el agua (Pre-Textos, Valencia, 2003). Un poema de este segundo libro está dedicado a Pablo García Casado. Su título parece una declaración de intenciones: «Afinidad». García Casado ha correspondido a este poema con otro dedicado a Tesán, «Cena» (La hamaca de lona nº 17, Madrid, 2005), que cierra el círculo abierto por aquel. Hechos poéticos como éste tal vez en el futuro incluyan dentro del grupo generacional con epicentro en Córdoba al barcelonés Tesán. Es uno de los fenómenos propios de nuestra época: la afinidad ha relegado la geografía.«Estaban en la cama cuando el techo cedió», así empieza el poema «Es sencillo» de Piedras en el agua. Una pareja que acaba de amarse y de jurarse «amor eterno», en su pequeña casa del centro, en su estrecho mundo limitado, con amigos «juiciosos y aburridos», sin excesos ni sobresaltos. Es la perfecta extensión de la paz burguesa. Un día, sin embargo, «aparece / una grieta que parte el techo en dos mitades» mientras los amantes sueñan con sendas infancias antes de que el techo ceda sobre sus cuerpos desnudos. Otro poema del conjunto se titula «Fuera de juego»; en él se cuenta con sobrecogedores detalles cómo es la fulgurante carrera de un deportista de élite hasta que una «imposible» lesión le devuelve como única moneda del paraíso prometido «la humillación y el miedo». Un techo que cede inesperadamente sobre su cabeza. Tal como se observa en los dos poemas aquí evocados, conviven dos sujetos poéticos distintos en la poesía de Alberto Tesán. Uno, el que protagoniza «Fuera de juego», indaga en la propia biografía, con las más punzantes armas líricas, las raíces del dolor: «unos versos de sombra que se pudren / en las aguas de la experiencia clara». Son poemas que, en el polo opuesto de la autocomplacencia, sacuden el sentido de lo vivido de modo implacable. Su intensidad y su visión global de la vida, sin embargo, impiden que se prodiguen. Junto a este inmisericorde yo lírico convive otro tipo de poema, como el de la pareja cuyo techo cedió mientras soñaban en sendas infancias, que posee un indiscutible aire generacional, próximo a los textos de Pablo García Casado o de Vicente Luis Mora. A veces estos poemas están narrados en una tercera persona que los acerca al relato. En otras ocasiones, aun estando el poema en primera persona, resulta evidente que su contenido se aleja —literariamente— de la biografía del poeta. Cabría denominar al protagonista de estos poemas «sujeto sociológico», pues remite antes al juicio del ámbito social en el que el poeta vive («Mis amigos se casan, tienen hijos… Mis amigos no salen por las noches…) que a su propio mundo lírico. Estos poemas de Alberto Tesán con sujeto sociológico, que suelen seguir un desarrollo narrativo, buscan desvelar y denunciar la crisis, el desgarro y la degeneración que se ocultan bajo la apariencia de felicidad que muestran las imágenes estereotipadas de la sociedad del bienestar. Una idílica sociedad que se jura amor eterno ajena a la grieta que divide el techo del amor en dos mitades; adolescentes a los que se les promete el paraíso y se les entrega el vacío. Para hablar de estos asuntos desde la poesía resulta, pues, obligado asumir la primera persona, como vivencia lírica que es.El «yo sociológico» ha sido nexo común en la obra de estos tres autores de la generación que empezó a escribir y publicar a finales de los 90, aunque este rasgo no agote en absoluto la exégesis de sus respectivas obras literarias, cuya ambición poética va mucho más lejos. Ahora bien, los libros citados ilustran la aparición de un rasgo singular entre los poetas más jóvenes, que han sabido reescribir la tradición de la otredad lírica (desde el monólogo dramático romántico hasta heterónimos y correlatos objetivos de las diversas vanguardias) para adaptarla a una necesidad nueva de expresión: la que busca encarnar sentimientos (actitudes, conflictos, contradicciones…) específicos de un determinado grupo social que se encuentra más allá del yo, pero más acá de la sociedad; que no habla de un presente eterno, sino de un presente irónico; que no renuncia, en suma, a una literatura que encarne una revisión profunda, lejos de lo anecdótico, de la vida cotidiana, epicentro también de la emoción poética.

Clarín nº 45, enero-febrero de 2007