Una larga memoria | José María Valverde

[El Observador. Barcelona, 2 de marzo de 1991]

Hacerse el mayor | Daniel Fernández Rodríguez, «Las cosas en su sitio»

Las cosas en sus sitio es un título de un extraño conformismo para ser el de un primer libro, pero es el que ha elegido Daniel Fernández Rodríguez (1988) para el suyo, que publica Siltolá Poesía (Sevilla, 2018). Lo saluda en contracubierta Luis Alberto de Cuenca con una primera frase donde desliza el adjetivo «clara», que es casi un manifiesto poético. Y en el centro de su texto inscribe un único nombre, Jaime Gil de Biedma. No sé si resultan alicientes para la lectura estos paratextos, quién sabe. El primer poema y el último sí parecen escritos en papel cebolla encima de otros poemas del poeta barcelonés; a propósito, el homenaje es explícito. El segundo poema, sin embargo, amplía la perspectiva de lectura. Su verso inicial —«Qué poco, Giulia, nos importa»— tiene ya un sabor inequívocamente horaciano. Y el tercero, «Adultos», que parece escrito años atrás, «Cuándo los niños / dejaremos de hacernos los mayores…», exhala un aire sentencioso indiscutible (incluso en el nivel irónico que puede suponer el poema leído en un autor de 31 años). Estas tal vez sean las dimensiones del campo que el poeta recién estrenado ha querido establecer: una poesía que restaure el sentido moral en sus temas tras, quizá, décadas de distorsiones diversas. Así, el título cobra tal vez su significado, no es un principio o una orden, sino un deseo.

     Las cosas en su sitio tiene, además de este propósito moral de restablecimiento del sentido primordial del pensamiento poético, otras dos líneas temáticas. La primera es el otoño, estación que ampara la mayor parte de los poemas. Es un símbolo amoroso. La mayoría de los poemas evocan relaciones, con la memoria del brillo que vivieron aún en los ojos, una vez han concluido. En tono distante, horaciano, sea de recuerdo o de lamento. Algunos finales de poema resultan explícitos: «…Qué poco valen / las monedas de plata que me llevo», «Tengo la casa llena de pétalos de antaño» o «Y ya te pierdo, / y ya te olvido». Son tres poemas que van seguidos en el libro. Esta perspectiva otoñal, propia del final de la vida y ajena al modo de vivir la juventud, remite a otro gran libro de finales de los 50: Las brasas (1960), de Francisco Brines, uno de cuyos libros tuvo por título El otoño de las rosas. Hay en este precipitar la edad, o cuando menos el punto de vista desde el que contar las vivencia, el tiempo por lo otoñal y la vida por sus pérdidas, una voluntad poética singular. Acaso la de regresar a una concepción clásica del poema —en temas, en métrica y también en perspectiva—, a un clasicismo cuyo marco ha definido bien con sus devociones: Horacio y Gil de Biedma. Igual que los niños del poema «Adultos» que imitaban a sus mayores un día heredarían sus preocupaciones. La imitatio es el camino. Otra vertebración clásica. De la misma manera que el jovencísimo Brines encarnó la herida temporal escribiendo desde su vejez, Daniel Fernández Rodríguez inicia su recorrido emocional desde el final de los sentimientos, pero no para sentir la huella del tiempo, sino la de la poesía restaurada en su sitio, es decir, en su razón de ser como acta moral de lo vivido.

    El tercer bloque temático, el que cuenta con menos poemas, aunque quizá los más ambiciosos, es el que se propone la comprensión poética del lugar. Destacan dos, en primer término «Tejerina», una hermosa evocación, en endecasílabos de corte clásico (ahora del Siglo de Oro: «tus lumbres, y tus casas y tus huertos»), de los espacios de la infancia y la adolescencia rurales. Y en segundo término —«nuestros caminos hoy discurren lejos»— los poemas sobre el espacio lejano: «La ciudad». Un poema en la órbita de los reconocimientos del sujeto ante el espejo que resucitó Gil de Biedma con tanto éxito: «Te empeñas en buscar aquella calle…» Un recorrido por la ciudad real en paralelo a la de la memoria que en lugar de darle corporeidad va disgregando el yo hasta convertirlo, con un tránsito espléndidamente logrado, en una mera tercera persona: «En el hotel hay un espejo / con un hombre mirándose».

     Es tal vez este poema, «La ciudad», uno de los mejores del volumen, el que reúne y funde los matices de los tres ámbitos temáticos por donde ha transitado la lectura: la necesidad de un sentido moral del poema, las pérdidas amorosas y el sentimiento otoñal, y el espacio como reflejo de una identidad en regresión… conforme se aleja del «chico boquiabierto» que fue. Es este oleaje el que sacude las percepciones del libro: detenerse a mirar es descubrir en lo que hay lo que ya no está. Detenerse a escribir es como «hacernos los mayores» y haber perdido «tan buenas / conversaciones» por ser, de hecho, «mayores». El sentido cabal del poema, en su sitio.

[Inédito]

Lo memorable en lo efímero (1990)

I

[Diario de Avisos de Tenerife. Borrador. 6 de diciembre de 1990]

II

[Resulta curioso, treinta años después, leer una reflexión sobre el papel cultural de los suplementos literarios. Algo sustancial ha ocurrido desde entonces. El propósito de los suplementos literarios de los periódicos en los años 90 se situaba en la más alta expectativa de la creación literaria y de la crítica. Hoy, sin embargo, esos mismos propósitos yacen bajo mínimos. A veces tan mínimos que da vergüenza incluso describirlos: vender algunos libros más de los que se venden; en ocasiones, más libros solo de ciertas editoriales. Es decir, hoy esta reflexión podría ser considerada como un breve delirio].

Maria Gabriela LLansol | Poética de lo ingrávido

Perplejo por las impresiones que causaba su obra en los lectores —entre los escasos críticos que la comentaron pocos superaron la rendición que supone confesar que les parecía «hermética» e «incomprensible»—, Fernando Pessoa pensó que un escritor no se dirige a sus contemporáneos, que no van a entenderle, sino a la generación siguiente. En su caso la suposición resultó profética. Cabe preguntarse ahora si lo será también para la obra narrativa de Maria Gabriela Llansol (1931-2008), posiblemente el hecho más hermético e incomprensible de la literatura portuguesa contemporánea.

    A diferencia de Pessoa, Llansol —cuyo apellido hereda de una abuela catalana y elige como nombre literario— publicó libros con regularidad a lo largo de su vida. El primero, una deliciosa compilación de relatos líricos, Los clavos en la hierba, en 1962, y veintisiete títulos más en los cuarenta y cinco años siguientes, junto a los seis volúmenes póstumos que continúan desvelando la intrincada caligrafía de sus diarios. Aunque también es cierto que hasta hace poco se podían encontrar en librerías las primeras ediciones de los libros publicados en los años 90. Pero a diferencia también de Pessoa, sí tuvo una crítica, en vida, que se esforzó por ofrecer a los lectores herramientas de comprensión, como Teoría de la desposesión, publicado por la profesora Silvina Rodríguez Lopes en 1988 (y reeditado en 2013), una obra imprescindible de la crítica portuguesa, una creación conceptual a la altura de la obra que analiza. E incluso el crítico totémico João Gaspar Simões saludó la publicación del Libro de las Comunidades (1977), el primero de la primera trilogía, atribuyéndole el término de «irrealista».

   La obra de Llansol no solo despertó el deseo de comprensión crítica antes que Pessoa, sino también el de la traducción. El colectivo Atalaire —formado por Mercedes Fernández Cuesta y Mario Conde— decidió dedicarse a la obra de la escritora portuguesa cuando aún estaba con vida y en España era completamente desconocida. Y fruto de aquel esfuerzo es el presente volumen El litoral del mundo (Chaman ediciones, Albacete, 2018). Vale la pena detenerse en este aspecto. A la hora de divulgar la obra llansoliana Atalaire ha evitado la vía convencional de traducir lo más atractivo, como pueden ser fragmentos elegidos de sus diarios —lo que se ha hecho en Francia—, para empezar por el inicio mismo de la escritura, con la primera trilogía de la autora (tras dos libros iniciales de formación), que tradujeron íntegra (Geografía de rebeldes, Ed. Cinca, Madrid, 2014) y continuar ahora con la segunda trilogía, también completa. Y está en marcha la traducción de la tercera trilogía, la de los Diarios. Es decir, mayor rigor en la divulgación de una obra literaria no es posible: períodos completos y en el mismo orden en el que fueron publicados. Un propósito, por cierto, muy llansoliano, pues nada en su obra quedó en manos del azar o del capricho.

    No resulta sencillo describir la obra literaria de Maria Gabriela Llansol. Su complejidad convierte en irrelevante la terminología crítica al uso. Se suele empezar por el género. O mejor, por la simbiosis de géneros, que se podría resumir así: en un marco narrativo (existe un narrador, a veces cambiante, personajes, acción, diálogos…) se utiliza un lenguaje poético (con frecuentes elipsis, alegorías, estilo gnómico…) con un propósito claramente filosófico. Y se puede continuar con los elementos que caracterizan su escritura. Son tres, en primer lugar la crítica habla del fragmento, aunque resulta más exacto denominarlo seriación de fragmentos, puesto que en cada libro se estructuran de una forma (extensión, formato, clasificación y nomenclatura) diferente. De hecho su obra completa, antes de leerla, muestra la virtud de ser un nutrido catálogo de estructuras textuales posibles.

    En segundo lugar, las «figuras» que aparecen y desparecen en las narraciones. La mayoría son trasuntos (a veces con mínimas alteraciones en el nombre) de personajes históricos. La propia narradora misma asume diversas figuras (Ana de Peñalosa, Úrsula…). En un incesante juego cultural las figuras connotan todo cuanto ocurre. De hecho, la mayor parte de los significados se vinculan más a los personajes que a la propia trama. Y en tercer lugar, las «escenas fulgor» o momentos de especial intensidad vital y narrativa, que si al principio surge como un factor técnico del taller llansoliano, enseguida se convierte en un elemento temático: «veía llegar a la ventana una escena fulgor que envolvía la luz natural». Como, de hecho, ocurre con todos los aspectos formales en una narración cuyo tema central es su propia lectura-escritura-textualidad, términos que confluyen y se confunden (a veces se escribe lo ya escrito o se lee lo que se va a escribir). 

    Con haber ofrecido los datos esenciales de la obra de la autora portuguesa, el comentarista presiente que apenas se ha acercado a su forma de escribir. De ahí la dificultad de describirla. La sensación de ingravidez significativa, lo volátil de las tramas, el sfumato narrativo, el collage de situaciones… se evaporan al intentar condensarlo en palabras precisas. En los tres libros que forman El litoral del mundo la autora da algunas pistas que tal vez no sirvan para describirlo, pero sí descubren algunas claves llansolianas. En las primeras páginas de Causa amante (1984) se lee esta frase con ambición de poética: «Una ficción no puede ser simple, es el encuentro inesperado de lo diverso» (39). Unas líneas antes la narradora había afirmado: «mi ocupación principal es fijarme en una idea y examinarla cuidadosamente; cuando un pensamiento es verdadero se pueden deducir, sin interrupción, otros pensamientos verdaderos» (38). Y como de estos se podrán deducir otros, siguiendo una ininterrumpida seriación, la estructura de sus obras se parece más a un fractal que a un argumento lineal. Es decir, la escritura se está yendo constantemente de un pensamiento hacia otros que inesperados nazcan de él en el camino de lo diverso: «me pregunto sobre la naturaleza del caos que se extiende a mi alrededor» (134).

    En Cuentos del mal errante (1986), segundo volumen de la trilogía, se lee una de las afirmaciones genéticas de esta extraña escritura: «intentar decir lo que una cosa es, es vivir». Escribir (que confluía con leer y con el propio texto que se escribe) converge también con vivir. Esta condición tiene una consecuencia inmediata: la escritura diarística que impregna todas las páginas, pero en absoluto como relato de lo biográfico, sino como texto implicado en lo que se está viviendo en el mismo momento en el que es escrito-leído-vivido. Como se advierte pronto, el propósito filosófico de la obra llansoliana acoge todas sus decisiones narrativas (en otro lugar escribe sobre este asunto: «El pensamiento no es raciocinio, sino un haz de reflexiones, de sentimientos, de visiones que se encadenan y abren camino aquí»).

     En el tercer volumen, De la cerca al ser (1988), se descubre el colofón que le da sentido a esta poética ingrávida: «y todo es tan simultáneo como verdadero» (294). O dicho de otra manera: tan íntimamente ligado a la velocidad extrema del pensar que el propio pensamiento certifica su autenticidad. Y si esto es así, Maria Gabriel Llansol plantea otro camino, con recursos expresivos diferentes, al mismo propósito que alentó el monólogo interior joyciano. Un camino-otro para acompasar el tiempo literario y el tiempo del pensamiento, pero no desde el cronológico de la realidad —base del monólogo interior desarrollado por James Joyce y sus célebres veinticuatro horas—, sino desde el tiempo mítico; es decir, desde el espacio de la literatura, aquel en el que decir es vivir. Una revolución de la vanguardia narrativa cuya dimensión tendrá que explorar y valorar con mayor precisión alguna generación venidera. En el caso, claro, de que la historia literaria vea cumplida la optimista profecía de Fernando Pessoa.

[Clarín nº 139. Enero-febrero, 2019] [Enlace]

Cecco Angiolieri | A espaldas de Dante

[El Observador. Barcelona, 24 de noviembre de 1990]

El ingeniero y sus monstruos | João Cabral de Melo Neto

[El Observador. Barcelona, 11 de noviembre de 1990]

Mário Cesariny | La catástrofe de lo establecido

Para Agustín Calvo Galán, 

que compró en Lisboa este libro 

sin decir esta boca es mía.

[Sur Cultural nº 279. 26 de enero de 1991]

La invención de la ciudad

[Sur Cultural. Sur, Málaga, 31 de marzo de 1990]

El odio de los Bestiarios a la biología

[Anthropos, 103. Diciembre de 1989]

Diario de ciudad. La poesía de Raúl González Tuñón

[Sur Cultural. Sur, Málaga, 20 de enero de 1990]

Regreso | Eugénio de Andrade

[Diario 16, Madrid, 16 de noviembre de 1989]

I love Lisboa

[Sur Cultural. Sur, Málaga, 8 de abril de 1989]

Mal de amores

[Diario de Tarragona, 3 de septiembre de 1989]

Fausto, mon amour

[Citas. Diario de Jerez, 8 de abril de 1989]

El mito de Eróstrato en el arte actual

I

[Sur Cultural 185. Sur. Málaga, 14 de enero de 1989]

II
Hace exactamente treinta años y una semana apareció el artículo titulado «El mito de Eróstrato en el arte actual» en un periódico de Málaga. Se publicó también en Jerez y en Tenerife. Los periódicos locales, entonces, eran la prensa universal. 

    Treinta años después no podría escribir de otra manera este artículo. Como cuenta la fábula de Sung-Iü, por regla general la calidad de artista y obra es inversamente proporcional a la cantidad de público interesado. Ahora bien, si en el Renacimiento lo esencial era la construcción de la obra, sin que receptores —ni tampoco el emisor— importaran demasiado, y si en el Romanticismo lo esencial era el poeta —aunque no escribiera o nadie lo hubiese leído—, la nuestra es la edad del público. La de Eróstrato. Treinta años después no existe otra opción: el público es el que otorga la condición de artista. Lo saben bien los novelistas que al conocerse no se preguntan por el nombre, sino por el estadillo de ventas. Y lo saben aún mejor los políticos cuyos votantes borran del mapa en cuanto sienten que no han sido emocionados lo suficiente. La emoción, el público, Eróstrato —quien prendió fuego al templo de Artemisa para hacerse famoso— parece ser ya el gran juez universal.
      Ahora bien, en aquel artículo realizaba un vaticinio. La emoción sería bienvenida si, por ejemplo, acrecentaba los géneros privados —donde un emisor buscaba emocionar a un único receptor—, como el epistolar. No sé si me equivoqué o acerté. Ahora es el momento de juzgarme. Creo que acerté en algo: aunque no pudiera entonces —hace exactamente treinta años— ni siquiera soñar la invasión en los hábitos personales de lo que en su momento se denominó la red 2.0, los géneros privados se han multiplicado hasta el infinito: blogs —primero—, luego Facebook, Twitter, Instagram… No podía ni siquiera imaginar, sin embargo, la gran transformación que supuso en la mentalidad de quien desea escribir algo este fenómeno: los géneros privados se han convertido en públicos. La escritura personal se ha igualado en sus posibilidades de difusión con la escritura profesional (críticos, historiadores, comentaristas…) y con la escritura artística (escritores). Aunque su principio sigue siendo el mismo: quien consigue las llamas más altas en el incendio que sus palabras crean —la emoción en bruto, el invento de Eróstrato— atrae más gente, más tráfico, más prestigio. 
     Y ahí volví a fallar. Mi pronóstico pecaba de optimismo juvenil. Aunque tal vez me equivoque ahora con mi pesimismo senil y esta explosión de géneros privados (el gran poema del presente escrito cooperativamente por todos cuantos vuelcan en la red su conocimiento o su ignorancia, sus buenos sentimientos o sus rencores, su esfuerzo o su vagancia) sea la auténtica revolución literaria de la época (frente a los libros que se publican como literatura y que quizá no sean más que «el eco del eco del eco de un resplandor»). Un palimpsesto infinito que estamos empezando a leer, aunque aún no entendamos nada. Este vaticinio, me temo, ya no tendré tiempo de comprobarlo… en 2049.

[2019]

Descubrir a Isaac Bábel

A Antonio Rabinad, in memoriam

La historia empieza de nuevo hace dos años, en febrero [de 1997]. Delante tengo el cuaderno donde anoto los informes de lectura y las fechas de entrega y pago. De la editorial me llegó entonces una novela de título imposible, que traduzco: Vastas emociones y pensamientos imperfectos. Iba de un cineasta que salta el muro de Berlín para recuperar un manuscrito perdido de Isaac Bábel, un escritor ruso, vanguardista y judío. El nombre para mí solo era el de un desconocido; de hecho al leer la novela me fijé únicamente la perspicacia de Rubem Fonseca, el autor, que escribió la novela tres años antes de que la historia arruinara por completo su argumento. Ninguna otra cosa hubiera sucedido, pues el editor se olvidó pronto del asunto, si un domingo no se me ocurre revolver, en el mercado de libros viejos de San Antonio, dentro de un cajón con restos de una colección de bolsillo que circulaba en los años setenta. Es abril. Lo sé por esta otra libreta donde anoto los libros comprados, el lugar y la fecha. Y también el precio. Doscientas pesetas pagué por cada uno. No hay casilla sin embargo, en mi cuaderno, para describir la sorpresa. Eso queda para la memoria y las tardes de tertulia en las que satisface contar estas aventuras de perseguidor de libros. Primero fue Debes saberlo todo y sumergido en la euforia apareció más tarde del magma de papel Cuentos de Odesa. Resultó que Isaac Bábel era algo más que una sombra en la imaginación de un cineasta. «¿Sabes quién es Isaac Bábel?» Contento como un idiota fui a preguntárselo a Antonio Rabinad, que vende libros en un puesto del mercado. «Claro», me dijo, «tiene unos cuentos al estilo de Maupassant muy interesantes», ahí vi que de nuevo no conseguía soprenderle; pero cuando continuó, «y además hizo cine», me lancé por esa grieta con entusiasmo: «creo que no hablamos del mismo personaje». «¿Cómo que no?, ¡Espera!». Se fue a un rincón, recorrió el lomo de dos o tres montones de libros, sacó otros de debajo de aquellos y al final me mostró un volumen con las tapas rozadas y descoloridas; con la mano extendida sacudió el polvo golpeándolo varias veces, y finalmente lo dejó frente a mis ojos: Caballería roja. Desde aquel domingo de abril ya tengo otro libro entre mis favoritos.

[1999]

Descubrir a Moreno Villa

José Moreno Villa. Poesías Completas

Edición de Juan Pérez de Ayala

 El Colegio de México / Residencia de Estudiantes

Madrid, 1998

Este hermoso volumen me ha recordado los días de un congreso sobre Fernando Pessoa que pasé, junto a otro conocido pessoano, buscando libros antiguos de António Botto. Resulta que este [1998] iba a ser el año del centenario triple de los poetas del 27, y que se iba a celebrar con pomposos festines editoriales que no han pasado de publicar más cara la archipublicada obra de Lorca, de sumar el desconcierto de ese volumen de Poesía a la confusión bibliográfica de Dámaso Alonso y la inapetencia editorial que suscita nuestro penúltimo Nobel; y sin embargo este año es ya el de la publicación —con décadas de retraso— de las Poesías Completas de José Moreno Villa. A veces se olvida que en los fastos oficiales suelen agazaparse como polizones otros hechos secundarios que sí resultan auténticas novedades. Éste es uno de ellos.

      La historia literaria recoge abundantes casos de poetas que por perderse en su época vagan por los manuales en busca de epígrafe propicio. Más raro es lo que ocurre con Moreno Villa, que andaba por allí, fuera de fechas, cuando se cuajó el núcleo de la generación del 27. Esta coincidencia –este salir en «la foto»— le ha dado un protagonismo que sin embargo contrasta con la ínfima atención editorial que ha merecido en las últimas décadas: una única edición de Jacinta la pelirroja de 1977, algunos cuadernillos, una antología de escasa difusión.... Posiblemente Moreno Villa sea el nombre de poeta más inflacionario del siglo, y eso, lejos de favorecerle, es lo peor que le podía haber ocurrido, tal como muestran estas Poesías Completas. De no haber estado allí hoy no hablaríamos de un poeta del banquillo del 27 sino de un poeta leído en busca de epígrafe, como ocurre con Miguel Hernández o Juan Gil-Albert en el otro extremo de las fechas del 27.

     Estas Poesías Completas, editadas por Juan Pérez de Ayala, forman un volumen modélico. Ojalá fueran así todos los libros de su género. Empieza con un prólogo elegante, modesto y breve, y sigue con una recopilación de poéticas del autor que clama por la recuperación de los artículos en prensa de Moreno Villa, que fue un espléndido prosista, como muestran sus libros de memorias, ya desaparecidos de la librerías hace años. La edición de las poesías está perfectamente organizada en tres cuerpos: libros impresos, poemas publicados en revistas e inéditos. Los complementos (la suma de las variantes críticas —reunidas en unas cuantas páginas, donde no molesten la lectura—, una exhaustiva bibliografías y los índices adecuados) hablan del rigor, esfuerzo y pasión con el que se ha cuidado este libro, que sólo puede despertar entusiasmo.

     ¿Despierta el mismo entusiasmo la poesía de Moreno Villa? Depende. En estas 800 páginas que abarcan casi 40 años de intensa escritura hay muchos poetas. Al inicio aparece el post-modernista de sus primeros libros, merecedor de los elogios que le brindaron Enrique de Mesa o Juan Ramón por sus bondades de epígono aplicado. El eco de los dos Machados suena en estrofas como ésta: «En un crepúsculo está mi amada / en el otro está mi querida; /por el uno salgo a la feria, / por el otro vuelvo a mis galerías». Se observa también un gusto neopopular semejante al que luego iba a atraer a Lorca, pero aunque en los poemas haya amantes bajo el filo amenazador de la luna, les falta –claro-- la gracia y el malabarismo verbal del autor del Romancero gitano. De este primer Moreno Villa destaca ya con nombre propio una serie extensa de «Epitafios» de 1918.

     La liberación de ataduras estróficas y del lenguaje poético apriorístico, fruto del contacto con las vanguardias, propicia sus libros más conocidos: Jacinta la pelirroja del 29 y Carambas del 31. Esta experiencia de lenguaje directo y desinhibido, así como la vecindad con el humor y la bagatela, va a resultar ya decisiva cuando, a partir de las «Carambas talludas» Moreno Villa recupere el trabajo formal y la densidad temática que van a caracterizarle. De hecho, cuando se reúnen estos tres factores (el neopopulismo, el lenguaje directo y el tono metafísico de herencia romántica) en los libros de los años 30 y luego, tras el hiato de la guerra, en la época americana, se descubre un nuevo poeta, con matices poco conocidos y con una importancia lírica que a partir de estas Poesías Completas la crítica va a tener que esforzarse por establecer con exactitud olvidándose de usar el nombre de Moreno Villa como un mero relleno.

[Clarín nº 17. Septiembre, octubre de 1998]

«Eso», de Inger Christensen

1

Det er verden. Eso es el mundo. Sin verden. Su mundo. Jeg. Yo. Det er mig. Eso soy yo. Jeg skriver. Yo escribo. Biller. Escarabajos. Et ord. Una palabra. En have. Un jardín. En have for enden af en have. Un jardín al final de un jardín. Fuglene. Los pájaros. Kulissen. El decorado. Det er hvidt. Es blanco. Mens hvidt forsvinder. Mientras lo blanco desaparece. Alt det der ikke foregår. Todo lo que no tiene lugar. Det er tavs. Está en silencio.Hundene gør. Los perros ladran. Så. Entonces. Liv er død. La vida es muerte. Sin død. Su muerte.

2

Está la vida que ocurre y la que no tiene lugar. A veces elijo esta. Ocurre, tal vez, igual que la que ocurre, pero no tiene lugar. Carecer de lugar libera a la vida de sujeciones. Ocurre sí, pero en ningún lugar. En un lugar que carece de las condiciones que cumple el lugar para que en él ocurra la vida. Que está libre de estas condiciones. No sujeto a ninguna condición, dado que es un ningún lugar. Es esta libertad la que me hace preferir la vida que no tiene lugar a la que ocurre. Ambas igualmente frágiles. Efímeras.

3 

Es la propia finitud la que incita a contarlo. La vida, en el barroco, desde una conciencia mortal. El ideal, en el romanticismo, desde el acabamiento de lo sagrado. La nada, a principios del siglo pasado, desde un agónico fulgor. Y ya sin finitud, ya sin que nada haya acabado ni vaya a acabar, ya sin que la vida sea algo distinto a lo que no ocurre, sin que el pensamiento sea algo diferente al silencio, ya sin que la injusticia sea un paso hacia la justicia. Ya sin que haya pasos. Entonces es cuando empieza a contarlo Inger Christensen.

[El Visir de Abisinia, 24 de mayo de 2015]

La mala poesía

[Borrador. Diario de Avisos, Tenerife, 8 de septiembre de 1988]

Echar unas partidas con Walter Benjamin

Vicente Valero, Duelo de alfiles 

Periférica, Cáceres, 2018 

«Duelo de alfiles es un libro singular…» empieza la nota de contracubierta. Choca en la frase la palabra «libro». Para la tópica del paratexto en su lugar debería aparecer el género. Algo así como «es una novela singular». La indefinición —subrayada con el adjetivo singular—, sin embargo, se propone como género de este libro. Me pregunto por qué. ¿Le añade algo que sea un libro? ¿Le resta algo que sea una novela o unas memorias? Memorias no parecen. El propio Vicente Valero, en una de las páginas, ofrece un género: la autoficción.

    Un subgénero novelesco de cierta fertilidad en nuestro tiempo. Subgénero, la autoficción, que no carece de críticos universitarios que cuelgan en la red sus artículos, pero que acaso sí esté necesitado de referentes notables. Aquí tiene uno: Duelo de alfiles. El libro se sostiene en tres puntales temáticos: un narrador en primera persona muy próximo al autor (ha nacido y vive en su misma isla, y con él comparte memoria y gustos), el ajedrez y la literatura centroeurpea en el tránsito del siglo XIX al XX como modelo cultural y fenomenológico. El vínculo entre los tres ejes es la narración de cuatro viajes donde se reflexiona sobre la vida y sus complejidades a partir del ajedrez y de la literatura entendidos como sus metáforas.

     Existe otro vínculo que une las cuatro narraciones y que les proporciona una coherencia novelesca que la nota de contracubierta le niega. Cada uno de los cuatro capítulos está concebido formalmente con la misma estructura: a partir de un desplazamiento habitual (dos son de trabajo, dos de vacaciones) surge la coincidencia de ampliarlo hacia un destino no previsto donde le aguarda al narrador la sorpresa más importante del viaje. Este calco de estructuras no tendría sentido si no transmitiera uno de los contenidos más relevantes del libro. El hecho de que se narren diversas partidas de ajedrez y en todas ellas se advierta sobre su apertura subraya el valor simbólico de esta estructura: tras haber empezado algo por donde se conoce, lo esencial no se encuentra en ese primer propósito, sino en los movimientos casuales que lo desvían, es decir, en lo imprevisible hacia donde conduce una «partida», la vida misma, por codificada que esté en el presente.

     Junto a este hay otros elementos recurrentes, y cada uno parece transmitir un mensaje. Tanto el narrador como los personajes históricos sobre los que trata —Benjamin, Brecht, Nietzsche, Kafka y Rilke— vagan por Europa —desde los países nórdicos hasta Italia, una Europa entonces llena enfrentamientos patrióticos— como por una única patria. Ese europeísmo que impregna todo el libro (o novela), ahora cuando tantos países lo ponen en duda, se alza como una de sus afirmaciones esenciales. Todo el libro es la apología de una cultura paneuropea y vale la pena subrayarlo. Vicente Valero, a través del narrador alter ego, trata a estos autores en lengua alemana como si fueran su propia tradición. Y, de hecho, el libro demuestra que lo son.

      Con ser interesantes estos aspectos, el elemento sustancial del libro es su radical reivindicación del espacio en la comprensión de las ideas. Se diría que estas páginas están escritas, en primer lugar, contra aquellos formalistas que decretaron la muerte del autor, curiosamente en la misma época de la que aquí se habla. El narrador ha leído con atención, obviamente, a los escritores que forman el núcleo de su interés literario. De hecho, algunas páginas podrían formar parte de un ensayo sobre sus obras. Duelo de alfiles va un paso más allá en la comprensión de las ideas literarias y filosóficas. El recorrido que hace por los espacios biográficos de los autores —son ejemplares la contemplación diaria de las ventanas del piso que ocupó Nietzsche en Turín o el paseo por el recorrido que Rilke realizaba a diario para despachar su correo— dinamiza y potencia las ideas que han llegado a través de la lectura, las relaciona con lo que estuvieron relacionadas en el momento en el que se formularon: el paisaje, los espacios vitales, una cotidianidad… la vida. Los lugares añaden, a pesar de las décadas transcurridas, matices que ayudan al lector a sentir las obras como las sintieron quienes las escribían, en el momento de escribirlas. Un conocimiento menos conceptual y más circunstancial, otorgándole paradójicamente a esta palabra un cierto valor, también, de comprensión espiritual. Al cabo sí es posible que no sea una novela y sí un libro. O mejor: una escritura, esa sublimación de los géneros a la que tiende cada vez más la literatura sin adjetivos.

[Clarín nº 138. Noviembre, diciembre de 2018]