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El balcón de enfrente

miércoles, 17 de mayo de 2017

Comprender la ciudad. La «Riqueza» según Pier Paolo Pasolini


LA RELIGIÓN DE MI TIEMPO, de Pier Paolo Pasolini 
Icaria Poesía, Barcelona, 1997

La religión de mi tiempo era el único de los grandes libros de poesía de Pier Paolo Pasolini (1972-1975) que carecía de traducción al castellano. En 1975 apareció la espléndida versión de Antonio Colinas de Las cenizas de Gramsci. Después se tradujo Transhumanar y organizar (1981) y Poesía en forma de rosa (1982), pero esa breve euforia por la poesía del gran cineasta desapareció y dejó fuera uno de sus títulos fundamentales, éste que ahora se presenta en una hermosa y acertada traducción de Olvido García Valdés. 
    La presente edición de Pasolini se suma a otras recientes de su prosa, hecho que indica cierto interés por este extraordinario escritor cuyas ideas e intuiciones, expresadas a veces en tono levantisco e irreverente, aún pueden ser útiles para entender la sociedad actual. Su poesía, que también almacena abundantes sorpresas, posee sin embargo un pequeño inconveniente formal. El gusto por el poema extenso, aunque mejor será decir muy extenso, y la devoción por todo género de impurezas en el verso, desde el prosaísmo —con frecuencia más ensayístico que narrativo— hasta el mero panfleto, tal vez distancien al lector de hoy, más amigo de brevedades y purezas. Y sería una pena que ocurriera algo así, puesto que la poesía de Pasolini encierra entre ganga y desmesura alguna de las visiones poéticas más lúcidas del mundo durante la segunda mitad del siglo XX, ese siglo jalonados de posguerras. 
    La religión de mi tiempo está formado por varios libros escritos entre 1955 y 1960. Entre ellos se encuentra uno de las mejores series que escribió Pasolini: «La riqueza». En 1961 apareció en Italia. 
    «Estoy aquí para sepultar el realismo italiano / no para hacer su elogio...» Así empieza uno de los poemas del libro, mención que resulta interesante para situar el conjunto. El discurso sobre la ciudad, central en la poesía de la época, corre el peligro de convertirse en mera idealidad, pese a partir de una intención realista, si se ocultan los polos de tensión de la ciudad real (no de la ciudad realista); en una palabra, si se convierte el discurso en un retrato unívoco. Este peligro es el que Pasolini quiso evitar en «La riqueza». Su visión de la ciudad se propone asumir y desvelar las tensiones reales que existen en ella. Así el primer poema asume (un verbo fundamental en la poética contemporánea, construida más con personajes que con personalidades) la mirada del obrero ante la obra de arte de prestigio, es decir, la tensión entre dos percepciones de la ciudad que rara vez se enfrentan. Otros poemas hablan de emigrantes cuya historia está en perpetuo conflicto con las metáforas usuales en la ciudad: «suele ocurrir / que tengan también un aire de ladrones: / demasiada malicia ancestral en esas venas...».
    Estas tensiones de la sociedad real obsesionaron a Pasolini, quien también supo desvelar las que anidan en su propio mundo lírico. En un fragmento de «La riqueza» el poeta abandona la ciudad abrumado («¡Ah, salir / de esta prisión de miseria!») para inmediatamente empezar a soñar en cómo le gustaría que fuera su casa, ¡en Roma! Esta contradicción se produce porque vida cotidiana y aspiración ideal comparten un mismo paisaje, y es ésta una sutil y lúcida percepción de la realidad
    Y esta tensión, en tercer lugar, afecta a la propia historia de la ciudad: «donde se cree / que acaba la ciudad y donde, en cambio, / recomienza, enemiga, recomienza / millones de veces, con laberintos / y puentes, obras y zanjas». De estas cosas habla «La riqueza», sin duda el mejor libro de cuantos forman La religión de mi tiempo, al hablar del tema fundamental de la vida de ciudad: la pobreza.

[Inédito, 1997]

lunes, 15 de mayo de 2017

Las nubes de la tarde. Poesía de Ricardo Defarges (1933-2013)


A CUENTA DE LA NOCHE, de Ricardo Defarges. 
Pre-Textos, Valencia, 1997 

Desde mediados de los años 80 la poesía española ha conocido una época con destellos que tal vez, en la distancia, acaben por convertirse en dorados. Este brillante panorama quedaría incompleto, sin embargo, si sólo se tuviera en cuenta a los poetas jóvenes de esos años, puesto que uno de los fenómenos más relevantes del período ha sido la sorprendente recuperación de autores de generaciones anteriores. Se trata, en general, de poetas que empezaron a escribir y publicar en su juventud, pero que más tarde mantuvieron un largo silencio editorial, que en ocasiones alcanzó los 20 años, como Pablo García Baena o José María Fonollosa, poetas de los años 40 sólo recuperados décadas más tarde. Y entre los que se dieron a conocer en las décadas siguientes –pese a que su obra más emblemática y renovadora sólo se haya publicado a partir de 1980-, destacan Luis Feria, Antonio Gamoneda, María Vitoria Atencia, Manuel Padorno y Rafael Pérez Estrada. 
    A esta somera lista se debe añadir el nombre de Ricardo Defarges, que nació en Barcelona en 1933, publicó su primer libro en 1962 y tras años de silencio, reanudó su obra en 1991 al publicar Con la luz que declina. El presente A cuenta de la noche es, pues, la segunda entrega de una celebrada recuperación poética. 
    La poesía de Defarges sigue fiel al tema que se consolidó en el seno de la generación del 50: el paso del tiempo y los estragos de la temporalidad. Es la suya, sin embargo, una fidelidad que ha generado matices singulares, tal como señalan dos versos del primer poema: «El tiempo mata, pero también muere / a manos de la vida». Esta paradoja, la muerte del tiempo que mata, señala el rumbo que va a tomar su lectura particular del tema. Se trata, en efecto, de una suerte de poemas póstumos, en el sentido que le dio a este término Jaime Gil de Biedma; es decir, aquella escritura que nace después de haber de haber padecido y después de haber nombrado la corrosión temporal: «Derruido está el templo, mas la vida no ceja». 
    Esta condición póstuma afecta también a otro tema clave en la poética de los 50: el amor. El sentimiento amoroso concebido después del amor se manifiesta de dos formas: una es la ausencia («Te has ido lejos...» empieza un poema), la otra es la venalidad de los «breves encuentros». Y en ambos casos prende aquella fuerza de la vida que había brotado entre “la ruina del tiempo”. Así el poema «Respuesta al amor» concluye de esta forma: «Lo que pierde el amor, / la existencia vacía ha de ganarlo». O el titulado «Viaje al amor», que en unos delicadísimos heptasílabos constata cómo el amor «...echa sus raíces / en suelo hostil: (venal, / lejano, no correspondido). / Pero amas este amor». 
    A pesar de que sea ésta una poética de afirmación vital, resulta difícil calificarla como optimista en la línea de Jorge Guillén. Siempre en los poemas de Ricardo Defarges está presente el hecho de que se escribe después de haber afirmado que «el tiempo mata», algo que inhabilita su afirmación vital para el optimismo. 
     Defarges sigue concibiendo el poema como una reflexión moral, aunque ahora, desplazados tiempo y amor, ésta se concentra en el espacio. La meditación nace de la visita o del recuerdo de lugares dispersos en el mundo (Creta, Irán, Dinamarca...) que se evocan sin ningún énfasis y con pocos elementos descriptivos. Los asuntos principales en estos textos sobre lugares continúan siendo esos actos mínimos, de carácter póstumo, donde prende la vida después de la vida. Un matiz que enriquece la ya rica tradición poética de la segunda generación de posguerra, cuya historia literaria –ya cerrada en falso por algunos críticos- está aún escribiéndose en libros como A cuenta de la noche.

[El Ciervo nº 568-569, julio-agosto de 1998]


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ANTOLOGÍA POÉTICA (1960-2000), de Ricardo Defarges 
Col. El hombre sentado, El Ciervo, Barcelona, 2003 

Esta es la tercera ocasión en la que Ricardo Defarges realiza un recuento de su obra. En 1974 Poesía (1956-1973) reunía íntegros sus tres primeros libros —de los cuales sólo uno, El arbusto, se había publicado once años antes. Este volumen iba precedido por un espléndido y modélico estudio de Francisco Brines. En 1985 una Antología poética seleccionaba estos tres títulos, más otro posterior, de un modo convencional, e iba precedido por un prólogo del autor que buscaba subrayar la íntima sincronía de su obra poética con su tiempo. Ahora, casi una década más tarde, con dos títulos nuevos posteriores —aunque uno estuviera apuntado ya en 1985— decide revisar por tercera vez lo publicado. Pero en esta ocasión, sin embargo, ya no existe el acto reflejo de la reunión o la convención de los títulos tal como se editaron; de la lectura de esta nueva Antología poética se destila una imagen más sólida y rotunda de la poesía de Ricardo Defarges. El conjunto alcanza un significado global, casi un «argumento» (en sentido guilleniano). 
    Lo primero que sorprende es la división de la antología en dos partes, sin ningún dato ni datación alguna. La inflexión entre una y otra, pese a seguir el orden tanto cronológico como temático dentro de los libros originales, se produce en el interior de un libro. La segunda parte arranca en la sección III de Con la luz que declina, libro de 1991 anunciado ya en parte en la antología del 85. El hecho carecería de importancia si este simple división, unida a un criterio selectivo inflexible y certero, no proporcionara, de súbito, una lúcida reordenación interna de la obra en dos ámbitos poéticos. 
     Los poemas del primer Defarges están escritos desde una ruptura y un estancamiento existenciales («en el alma detenida y rota», «al corazón inmóvil») que le impiden, interrumpen o enfatizan el diálogo del sujeto con el mundo. La aparente continuidad de la armonía exterior resulta incapaz de incluir bajo su manto alegre y en sosiego («alegría» o «calma» son términos que se repiten) un yo fragmentado y gélido. Un conflicto de identidad se adivina bajo la mirada discontinua del sujeto, o mejor, la precaria identidad del sujeto consigo mismo. El objeto de esa precariedad esencial, que provoca una lancinante actitud existencial, no se aclara en el curso de la primera parte. La temporalidad y la muerte se apuntan a veces, aunque el lector intuya que acaso el protagonismo de estos temas se deba, en parte, a la época, obsesionada por ellos. Un vistazo a los poemas eliminados de esta Antología le anima a seguir intuyéndolo, pues son muchos los poemas sobre el tiempo que han sido descartados. La identidad en precario queda esbozada, pero su índole permanece oculta. 
    El corte realizado por Defarges en la línea continua de su poesía supone una revelación: «déjame que lo diga: amo tu muerte, / que no es tu fin, sino tu vida misma», con estos versos concluye el poema «A Jaime Gil de Biedma» y con ellos emerge otro sujeto poético. Éste, con una personalidad plena, ajeno ya al conflicto que le enfrentaba a sí mismo, desde el primer poema se afirma rotundo frente al mundo, que ahora aparece con su triple rostro: la cultura, los lugares y la biografía. Tres aspectos que el sujeto encara y enjuicia sin ocultaciones. Y es aquí donde el lector empieza a comprender el sentido íntimo del «alma rota» y del «corazón inmóvil», asediados por un amor que no lograba reconocerse en la experiencia fragmentaria del amor («Tras los breves encuentros»); ahora afirmado, y reconocido, como la vida.

[El Ciervo nº 637, abril de 2004]

domingo, 14 de mayo de 2017

Las «Rimas» de Gabriel de Henao


RIMAS, de Gabriel de Henao 
Edición e introducción de Carmen Riera. 
 Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1997 

La poesía lírica en romance castellano –esa lengua vulgar que en la oralidad había abandonado siglos atrás la casa del padre, el latín, pero que en la escritura balbuceaba como un bebé— tardó doscientos años más en implantarse en la corte de Castilla que en los reinos vecinos. Recuérdese sólo que Alfonso X, impulsor de la prosa en castellano, escribió su abundante obra poética en lengua galaico-portuguesa. Sin embargo, cuando la moda poética se introdujo entre los cortesanos del altiplano, en el siglo XV, los eruditos cuentan un número asombroso de poetas, el más alto de todo occidente. No siempre la cantidad acompasa calidades, y en el XV ya es demasiado tarde para que nazca una poesía cortesana de importancia. Lo que el cedazo del tiempo en ese siglo no ha devuelto a la corriente del vivir es un único poema sobre lo que realmente les obsesionó: las Coplas de Jorge Manrique. 
    Dos siglos después la calidad poética se impone a cualquier criterio cuantitiativo, aunque, tal como afirma Carmen Riera, “la poesía era una moda arraigadísima en la España barroca y el género que atrajo un número mayor de aficionados y advenedizos”. Quevedo, Góngora, Lope, Villamediana... han oscurecido esa abundancia de poeta epigonales, muchos de los cuales nunca merecieron ni siquiera el premio venial de aparecer impresas. Este es el caso del poeta Gabriel de Henao, que nació en Valladolid en 1589 y murió en Madrid en 1637. Ahora, con 360 años de retraso, Henao ha conseguido, de la mano de Carmen Riera, que ha realizado una edición modélica, que sus Rimas obtengan el refrendo de la imprenta. 
    Carmen Riera ha rastreado los escasos datos que deja una vida sobre la corriente del tiempo. Gabriel de Henao fue caballero de la Orden de Santiago, legó una importante biblioteca y tuvo seis hijos; “legión de niños me grita” dice el poeta con alguna razón. Su obra poética —87 composiciones entre sonetos, romances, décimas y otras estrofas— se conserva en un único manuscrito que ha permanecido inédito hasta este libro, salvo cuatro poemas, profusamente impresos, que los críticos atribuyeron a don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Max Aub dejó escrito que «entre miles llamados [poetas] menores existen algunos que escribieron un poema, tal vez dos o tres, tan buenos como los mejores», y éste es también el caso de Henao, cuyos mejores poemas nadie creyó —tal vez ni siquiera en su tiempo— que fueran suyos y se los apuntaron a otros. Sobre las poesías robadas dice el poeta con dolor que «unos las refirieron por suyas y otros por mías las olvidaron». Tal vez ésta sea la virtud primera de esta edición: devolverle a Henao lo que es suyo mediante acreditados argumentos filológicos. 
    Sobre la poesía de Gabriel de Henao poco se puede añadir al certero análisis que esboza Carmen Riera. Con ella se comprueba que se trata de un poeta que aspira al garcilasismo un siglo después de Garcilaso. Por eso tal vez su valor primordial sea el inmovilismo («En quieta posesión el pensamiento / se logra sin temores de perderos») en medio del siglo de la mudanza, el arrebato, el desmoronamiento y la agitación perpetua... el siglo barroco. Henao forma parte de esa clase de poetas que cuando los tiempos cambian drásticamente se empecina en los hábitos caducos. 
   En estas Rimas se reúnen todos los tópicos del petrarquismo despertando pocas complicidades. Hay un momento sin embargo en que Henao olvida las convenciones cortesanas y asume una vena satírica que logra al menos que el lector esboce una sonrisa casi cuatro siglos después de haber escrito el chiste: «Quejas, celos, desdenes, desengaños / cesaron, cuando en gratos himeneos, / también arrebatado de alegría, / el tálamo con ellos se movía». 

[El Ciervo nº 567. Junio de 1998]

domingo, 7 de mayo de 2017

El poema en prosa según Alberto Tugues


DISTRITOS POSTALES PARA AUSENTES, de Alberto Tugues 
Los libros de la frontera, El Bardo, Barcelona, 1998 

La intuición del poema en prosa se ha de rastrear en épocas de mucha prosa entre los versos. Y en épocas también de espíritus inquietos. En una encrucijada de géneros, tal vez Noches lúgubres (1789) de José Cadalso sea un precedente de relieve, sobre todo porque una década más tarde Novalis confirmaría en Himnos a la noche (1800) esa línea de poesía que prefiere la prosa para expresarse. Más tarde Baudelaire le dio el nombre y Rimbaud la trascendencia literaria. 
    En la tradición española hay dos libros notables, ya en el siglo XX, que conforman el modelo del poema en prosa: Diario de un poeta reciencasado (que combina prosa y verso libremente) donde Juan Ramón Jiménez da cuenta día a día de su viaje de bodas a Estados Unidos; y Ocnos, libro en el que Luis Cernuda recrea ambientes de su infancia y juventud. 
   Estas referencias son útiles para enmarcar Distritos postales para ausentes, puesto que Alberto Tugues (Barcelona, 1947) –que las conoce bien— consigue darles la vuelta. El antirromanticismo de su escritura resulta evidente en el uso sistemático de la tercera persona y en la frialdad y distancia de cuanto se narra. Un poema, «Arrugas de papel», plantea incluso una delicada parodia del romanticismo. Más interés tiene comparar este libro con el modelo establecido por el Diario y por Ocnos. En ambos casos el poema en prosa aparece justificado temáticamente por un desplazamiento; bien en el espacio (el viaje), bien en el tiempo (la niñez). Y ese desplazamiento crea un vínculo estilístico con el género que se utiliza. En los poemas en prosa de Tugues, espacio y tiempo son magnitudes que cuando toman cuerpo en la realidad inmovilizan al individuo, detienen irremediablemente el curso de su vida. 
     Un poema empieza así: «Desde aquel lunes húmedo, en que prefirió dejar de hablar y no defenderse más, vive acurrucado todo el tiempo en el bordillo de una acera, como un juguete de latón abandonado».   Las vidas anónimas que colecciona Tugues con espíritu desapasionado y paciencia de copista se resuelven en un instante, y sus efectos —la postración— se alargan al resto de la vida: «cruzó la calle solitaria, miró hacia atrás, dudó un momento (no sabemos por qué), y fue entonces cuando la realidad se volvió más extraña». 
    Sobre el género de Distritos postales para ausentes cabe añadir algo más. Que sean considerados poemas en prosa y no relatos breves se debe a dos circunstancias. Una externa, la voluntad de ser poema que muestra el haber elegido para su edición una colección de poesía, o el nombrarlo así en el libro: «la estancia vacía de este poema en prosa». La otra es interna, pues estos textos buscan el mismo efecto paradójico, abierto y connotativo que persigue la lírica —pese a los subterfugios gramaticales donde se agazapa.
    Los poemas en prosa de Tugues discurren en un medio urbano trazado con escasos elementos: calles, esquinas, jardines, claustros y sobre todo aceras. El paisaje se completa casi siempre con los «vecinos» del personaje, de quien se narra en unas pocas líneas —siempre en tercera persona— el conflicto central de una vida, esa irrupción del tiempo o del espacio que le inmoviliza para siempre. Lo mejor del libro es que estos escasos elementos se repiten con la misma insistencia que la ciudad ampara todos los movimientos, pero no hay en los poemas dos vidas ni siquiera parecidas. Ahí es donde prende la seductora imaginación del autor. Esta poética de pocos elementos y reiterados, mínimos en suma, se podría denominar perfectamente minimalista; siempre que esta palabra le resulte simpática a quien la pronuncie y señale esa capacidad de la literatura contemporánea para crear significados poéticos ilimitados con un número ínfimo de elementos lingüísticos. 

[El Ciervo nº 566. Mayo de 1998]

sábado, 6 de mayo de 2017

La huella del tiempo. «Poesía Completa» de Francisco Brines


POESÍA COMPLETA (1960-1997), de Francisco Brines 
Tusquets Ed., Barcelona, 1997 

Ante esta tercera edición de su Poesía Completa —las anteriores aparecieron en 1974 y en 1984, todas publicadas bajo el lema Ensayo de una despedida— y la ocasión que brinda para contemplar reunida la obra de Francisco Brines (1932), el lector siente la tentación de pensar que ha crecido a través de cuatro décadas con una firmeza ajena a modas y mudanzas. Pronto comprende que es este un elogio extraño, pues fuera de las tramas artísticas de cada período solo suele florecer lo naïf
    No siempre el ambiente artístico y social de cada época viaja con la obra de los poetas, en muchos casos porque es tan mediocre que únicamente puede interesar a quien lo padece. Se puede leer perfectamente a Fernando Pessoa sin conocer el contexto en el que surgieron los heterónimos, pero eso no significa que no existiera un pequeño mundo literario contra el que se fundó el pensamiento poético de Caeiro o Álvaro de Campos. Suele entenderse por contexto sólo aquel que viaja pegado a la obra (la poesía de guerra de Miguel Hernández, por ejemplo) o aquel otro que explica desde fuera las razones de una obra (ciertos realismos adjetivados, por ejemplo). Existen también otra posibilidad: cuando se escribe en contra de un canon. 
    El contexto literario en el que nace el Ensayo de una despedida ensalza como modelo de poeta a un populista Antonio Machado —Valente ha señalado con acierto cómo la reivindicación de Machado fue tan injusta con su obra como el silencio anterior— y denosta el elitismo de Juan Ramón Jiménez, a quien ni siquiera sus discípulos directos se atrevían a defender, y alguno más tarde lo ha lamentado públicamente. El primer signo que la obra de Brines trasluce en su momento es que se siente más próximo a Juan Ramón que a ese Machado —sesgadamente entendido— que se impone como canon. Pese a que siempre se le ha tenido en cuenta en las antologías y estudios generacionales, hay en los libros de Brines unos intereses (en el lenguaje, en los temas, en las referencias) escasamente compartidos en los años iniciales de su generación. 
    Es habitual establecer las afinidades poéticas —el contexto— sólo en el rígido marco de una misma generación. Desdeñar este marco, sin embargo, no significa carecer de un contexto, que también puede establecerse hacia atrás o con las promociones siguientes. Y en este aspecto resulta paradigmático el caso de Brines, cuyas afinidades antes y después de su generación explican mejor su obra que las establecidas en su época. En su pasado inmediato la poesía de Brines emparenta con ciertos poetas incómodos con la división entre arraigados y desarraigados de la posguerra, como Carlos Bousoño o el José Hierro del Libro de las alucinaciones
    Más significativa es su relación con las generaciones recientes. A principios de los años 80 sus libros, Las brasas o Palabras a la oscuridad, atrajeron la atención de los poetas más jóvenes, que encontraron en su visión de la naturaleza y del amor defendiendo su belleza ante la zarpa del tiempo un modelo literario con el que olvidar los desafueros del venecianismo. Esta sintonía entre Brines y los poetas de los 80 alcanza su expresión más feliz en 1986 con la edición de El otoño de las rosas —dedicado en su conjunto a Juan Ramón y a Cernuda, dos poetas presentes en la formación de Brines—, un libro extraordinario que con el tiempo tal vez ilustre mejor que ningún otro las aspiraciones líricas de una década. 
   Esta forma de apartarse de su contexto natural y buscar afinidades anteriores y posteriores no condiciona la lectura de la Poesía Completa de Francisco Brines, simplemente la acompaña y tal vez con el paso de los años desaparezca como un adorno inútil y sólo quede la hondura metafísica de algunos poemas, la contemplación de una belleza natural vívida en otros, y la fuerza interior de la pulsión lírica o la huella de la deflagración del tiempo sobre los ojos, en cada uno de sus versos, siempre.

[El Ciervo nº 562. Enero de 1998]