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El balcón de enfrente

lunes, 17 de septiembre de 2018

La canción de los desechos de Francisca Aguirre



NANAS PARA DORMIR DESPERDICIOS, de Francisca Aguirre
Hiperión, Madrid, 2007

Porque «Nadie sabe qué música ponerle a los desechos», o porque al presente, cada vez más absoluto —o mejor, absolutista—, de nada le sirve lo usado —lo manido, lo vivido—, ya nadie parece estar interesado en cantar lo que ha gastado su sentido en esta sociedad —su utilidad, su lozanía—. Posiblemente este haya sido un punto de partida para la espléndida reflexión poética sobre las pérdidas que, en forma de nana de verso largo —como para acunar a adultos— ha realizado Francisca Aguirre (1930). La autora pertenece a un círculo generacional que ha quedado ahogado entre los poetas del 50 y los Novísimos, y cuya contribución a la poesía contemporánea no siempre ha merecido el trato de favor académico que se otorga a las posiciones radicales. De hecho, Nanas para dormir desperdicios, cuarenta años después de que la poeta escribiera su primer libro, sigue leyéndose como un emblema de la apuesta de un grupo generacional que algunos críticos han llamado con escasa fortuna «del 31»: una visión crítica que se desplaza hacia el ámbito del sujeto y que transforma el discurso exclamativo, óseo, del realismo, sin abandonarlo, en una canción connotativa, sentimental —la ternura se impone a la ideología—, escrita con un lenguaje que redescubre las figuras retóricas, aplicadas siempre con el límite de la comprensión. 
    Este nuevo libro de Francisca Aguirre, el segundo tras la reunión de su obra poética en Ensayo general (Calambur, Madrid, 2000), gira en torno a un concepto de esquiva naturaleza («nadie conoce realmente / eso que, de forma extraña y precipitada, / denominamos desperdicio»), pero que posee la virtud de convocar un triple significado: primero, lo residual permite ofrecer una interpretación del presente, tiempo desde el que está escrito el libro con vocación de comprenderlo; segundo, los deshechos son también ese «tiempo de desdicha» que se ha sido, un sustrato que emerge tenaz porque «habría que preguntarse qué hubiera sido de nosotros / sin el apoyo de los desperdicios»; y en último término estos, «los despojos», entroncan con una tradición literaria existencial, leve —y tiernamente— expresionista y absurda («aquello, de tan difícil catalogación, / tan raro, tan absurdo / que apenas si nos atrevíamos a nombrarlo»), que está en la médula del arte del siglo XX; esta convicción estética al cabo resulta tan esencial como las anteriores.
    Mirada lúcida, memoria y densidad literaria se entrecruzan para escribir los mejores poemas del libro: «Nana de las hojas caídas», «Nana de las tachaduras», «Nana de las flores mustias» o «Nana de los residuos»… la simple enumeración de títulos proporciona una idea más concreta del símbolo elegido. La «canción de los restos» que Francisca Aguirre entona en sus nanas («lo importante es cantar») se detiene, sobre todo, en las cosas menudas, intranscendentes, prescindibles, en lo que, de hecho, no es objeto del canto, de la poesía ni del arte: los cajones, las baratijas, las espinas, los cordones, los libros viejos… las esquinas de la existencia que una vez dobladas desaparecen. Se olvidan. «En una esquina de esas yo encontré el amor», tal vez sea por esta razón por la cual la poeta se ha puesto a buscar lo esencial en lo espurio: cuanto carece de voz propia («lo malo es que era mudo») y quien se la presta se descubre, cantándolo, a sí mismo. Y también porque frente al miedo, «el primer compañero de la especie», ya no valen proclamas sino música, «la música lo aturde, / el ritmo lo destruye alegremente». Envés de lo trascendente y conjuro contra el miedo, la amplitud temática había quedado trazada desde el primer poema: «La vida puede ser también un desperdicio».

[El Ciervo nº 683. Febrero de 2008]

viernes, 14 de septiembre de 2018

Ser espacio. La poesía de Rodolfo Häsler



CABEZA DE ÉBANO, de Rodolfo Häsler
Igitur/poesía, Montblanc, 2007

En uno de los mejores poemas de Cabeza de ébano, de donde procede el título del libro y el editor imprime con orgullo en la contracubierta, se describen los saltos de un mirlo por el jardín. Las leves huellas de sus pisadas parecen «una escritura fecunda a fuerza de velar por las raíces», una «poética viajera» que se antoja emblema de un libro con poemas que se titulan «La Habana», «Berna» o «Barcelona». Tal vez lo sea, aunque el mirlo saltarín no encarna la metáfora del poeta, por la simple razón de que este también se encuentra en la escena… mirando: «Me enciendo solo en la candela / voluptuosa de tu quehacer… mirando». Este mirar al exterior, al lugar, desencadena la escritura del mirlo. La filosofía y la literatura le han puesto mayúsculas al concepto de tiempo. Este libro del poeta suizo-cubano Rodolfo Häsler (1958) parece preguntarse: ¿y si nuestro ser lo formara el espacio, no el tiempo? O, dando un paso más allá: «¿Se puede entrar en el espacio de la memoria?»
    En los primeros poemas, Häsler establece su genealogía espacial: Toulouse, Haití, Cuba, Berna, Stettin, Barcelona… Los nombres tienen aquí una mera función, se diría, cronológica, pero a diferencia de las asépticas marcas del tiempo, los lugares poseen espesor y sonido, y su evocación se adensa en elementos concretos: descripciones («Bandadas de gansos blancos buscando gusanos / escarban en la paja mezclada con estiércol»), objetos («en la infancia jugaba con una réplica / en peluche»), impresiones sensuales («y el olor que despide, / tan acre ahora, mezcla de sexo, escalofrío / y la humedad del deseo») y hasta actitudes («El poeta no sabe si es necesaria tanta reflexión sobre el entorno habitado»). Fragmentos de memoria, instantes salvados del paso del tiempo, sí, pero la «poética viajera» del mirlo, la escritura, los convierte en otra cosa: en la materia que constituye el ser de quien se mira, su esencia. Cabeza de ébano está construido, a través del «Libro de viajes» de una biografía, como un retrato lírico, interior, modelado por el espacio.
    Cabría preguntarse, a continuación, por la razón que otorga a cierto lugar el privilegio de construir una esencia. Häsler ofrece un respuesta luminosa: «habitáculos donde la vida, / desde un instante suspendido, levanta su guadaña / sobre el olor espumoso de la menta». O dicho de otro modo: allí donde el ser se ha sentido condonado del paso mortal del tiempo, este espacio deja de estar afuera para ser dentro. Este es el sentido implícito de la sección más amplia del conjunto, titulada «Visiones». Los poemas, uno a uno, parecen pequeños recuerdos de algún viaje, o incluso connotan «el sentido mágico del viaje». Su estilo sensual, la destreza de las descripciones, la voz moral que teje lo dispar de la mirada y la vivacidad de las escenas no ocultan que cada texto se presenta ante el lector in media res, como una tesela perfecta de un mosaico ausente. La última «Visión» ofrece una pauta de regusto clásico para la comprensión del conjunto: «Navegar al encuentro del ídolo de barro, / el que te lleva sin pausa de un puerto a otro». Es la navegación —sus visiones— y no el encuentro lo que constituye el ser.
    Cabeza de ébano se cierra con un poema extenso, «El muro», en el que el «ser espacio» que el libro ha trazado a través de genealogía y biografía se yergue ahora como juicio del presente: el muro construido en mitad del olivar para dividir casas, cosechas y días se convierte en símbolo del horror contemporáneo, sobre todo porque invierte el sentido vital del espacio: «el muro sentencia / la duración».

[El Ciervo nº 682. Enero de 2008]

lunes, 10 de septiembre de 2018

Visita a Ana Becciu


LA VISITA Y OTROS LIBROS, de Ana Becciu 
Bruguera, Barcelona, 2007 

El día que un historiador quiera compendiar la aventura de la poesía argentina desde mediados del siglo XX, tal vez desfallezca persiguiendo libros e itinerarios biográficos por todo el planeta; pero el crítico que busque armonizar sus signos literarios —una vez descubiertos poetas y libros, ardua tarea del historiador—, pronto descubrirá la materia común que la nutre. Acaso una de las más cosmopolitas en su formación, con una mayor apertura hacia influencias de toda índole y con una gran dispersión geográfica, la poesía contemporánea argentina se ha desarrollado con una paradójica cohesión estilística, incluso pese al desconocimiento mutuo de los autores en el laberinto del exilio. La esencia de esta unidad en la diáspora ha sido la construcción de un lenguaje literario —y como tal, una elaboración artística— con hondas raíces en la lengua hablada. No en el coloquialismo, que es otra cosa y que está prácticamente ausente de esta tradición, sino en la extracción de las marcas sintácticas y léxicas dominantes de la riqueza incesante de la lengua hablada, a veces a gran distancia de las convenciones de la lengua escrita: «y ahora no sé adónde más ir / … / vamos a decirles que estamos hechas de irnos de irnos, / que estamos, a pesar de todo este irnos.» Este es un elemento esencial en la poesía de Ana Becciu (1948), escrita en Inglaterra, Francia, España… en una vida de continuo «ir» a otra parte desde que las circunstancias históricas le hicieran abandonar Argentina a los 28 años.
    La visita y otros libros presenta dos alicientes. Reúne la obra completa de Becciu y le añade un nuevo título inédito, escrito en los últimos veinte años. Así pues, esta edición es una oportunidad para reivindicar el libro central de su poesía: Ronda de noche (1987). Se trata de una de las indagaciones más comprometidas y al tiempo estremecedoras sobre el amor, que parte de concebir la soledad como la esencia de lo amoroso: «Yo elegí estar aquí, no elegí la soledad, pero iba implícita. Y estar es todo lo que me queda», «En el amor, ella es la preparación para la falta de ella.» Con los años Ronda de noche habrá de convertirse en lo que ya es —aunque tenga también otros atributos—, un emblema del amor entre mujeres: «ven a mi amor que es esta pasión, y no tengas miedo de la pasión porque nunca será la pasión de ellos, sino la nuestra, cómo te lo podría explicar, una planicie cultivada por dos ríos, una floración de aguas de todos los colores en el puro frotarse de nuestros vientres a la hora de ser una, toda, la hora lila.»
    La visita adensa, por una parte, esta línea poética, a veces con despojamiento («el deseo /…/ es / una sola / que abrasa / la tierra / ardida»), otras con poemas narrativos, como el espléndido «El marido». Y, en paralelo, desarrolla el argumento implícito en el título: el regreso a lo que dejó en Argentina a su salida: una lengua, una madre y una historia compartida. Estos tres asuntos estructuran, entrelazados, el nuevo libro de Ana Becciu. En el círculo más amplio, La visita contiene una lúcida reflexión generacional sobre la reciente historia argentina y su diáspora: «cómo se hace entonces para decir que no estamos, / que nos fueron, nos pusieron / un paréntesis entre nos y otros.» En el más inmediato, el libro es una vuelta a la madre, poco autocomplaciente («Mamá. Qué difícil escribirte. / Siempre voy tropezando») y nada idealizada («Una mamá es una promesa de ausencia») que desemboca en una agria revelación del dolor: «No nos quieren. / Al dolor nadie lo quiere.»

[El Ciervo nº 676-677. Julio, agosto de 2007]

sábado, 8 de septiembre de 2018

Federico Gallego Ripoll se pregunta qué permanece cuando nada queda



LOS POETAS INVISIBLES (Y OTROS POEMAS), de Federico Gallego Ripoll 
Visor, Madrid, 2007

El arte y la poesía tienden a crecer gracias a las paradojas. Federico Gallego Ripoll (1953) estructura Los poetas invisibles alrededor de dos paradojas esenciales de nuestra época. La primera se remonta al Romanticismo. En pleno auge de la exaltación subjetiva, algunos poetas ingleses empezaron a escribir desde la memoria de otro. Estos poemas recibieron el nombre de «monólogos dramáticos» y anduvieron su camino por toda la modernidad, hasta desembocar en los heterónimos de Pessoa, como si la alta densidad del sujeto hubiera sufrido una gran explosión y su asedio ya sólo fuera posible desde diversas otredades. Un levemente irónico «Terapia de grupo» titula la primera parte, conjunto de monólogos dramáticos a modo de sala de espejos donde una multitud reflejada conforma el mosaico de un único conflicto lírico. La segunda paradoja de Los poetas invisibles apunta en sentido inverso: no hay retrato más fiel de la realidad que la mirada de quien la observa. «Autorretratos y suicidios», que hiela la sonrisa inicial, se titula la segunda parte.
    Ambos asedios paradójicos —el yo desde el otro y lo otro desde el yo— convergen en único conflicto —¿qué queda cuando no queda nada?—, que a su vez se ramifica en múltiples asuntos: ¿qué del amor, qué de la vida, qué de lo escrito… qué de Dios? Como aquel viejo sujeto romántico, tal vez a su imagen de absoluto que se yergue vertebrando la conciencia, también la enorme densidad vivida en el amor, en la escritura, en Dios ha sufrido una gran explosión que ha repartido partículas de lo que fue por la nada. Los poemas de Gallego Ripoll parten de esa disgregación existencial del ser y de sus símbolos: «y te deja seguir hacia la noche, / desnudo y frío y solo y expoliado, / la nada.» Pero sólo descubren su invisibilidad —el concepto que el libro busca encuadrar de un modo implícito— cuando, tras la dispersión, recobran la unidad perdida en su exigüidad, en su apenas nada: «Hasta que todo es uno: lo escrito y lo guardado, / lo que envolvió un silencio, lo que fue letra impresa, / quien lee desde el olvido lo que olvidó el amante.»
    Este lugar invisible, paraíso perdido de los dones de la vida, es, en sí mismo, toda la riqueza posible: «Quédate en tu rincón, que no te vean, / no vaya a ser / que apetezcan de tu hambre, y te la quiten.» A su poco más que nada le toca reconstruir las pérdidas, crear un nuevo patrimonio interior con los restos: «Paso a paso subir es disolverse / sin nada entre las manos: las caricias / son la mejor moneda, y nada valen, / nada cuestan, por nada se canjean.» Esta reconstrucción no es únicamente circunstancia ante el derrumbe, sino condición que enjuicia el vivir: «que en lo efímero está la persistencia de la dicha, / y que es inútil querer guardar su aroma, / porque nada de lo que luego se recuerda permanece.» Esta es la invisibilidad a la que las pérdidas condenan y a la que Gallego Ripoll responde con una poética de los gestos efímeros, del casi nada, del baldío, como quien reúne conchas en la playa para recobrar el mar: «Yo voy dejando signos dentro de las almohadas, / sonrisas entre las hojas de los libros, / restos de agua en cada cuerpo amado. / No para qué ni para quién, acaso / desde nada y a nada: por mí mismo; / solo por, si volviera, / saber que alguien estuvo, que alguien fue.» La duda —«si volviera»— ocupa ahora el extraviado lugar de la certidumbre.

[El Ciervo nº 675. Junio, 2007]

miércoles, 5 de septiembre de 2018

Miguel Torga: el poeta en su diario



También en la historia de la poesía portuguesa la fecha de 1927 se ha convertido en un hito. Aquel año de celebraciones gongorinas en España, en Portugal aparecía una revista, Presença,  que acabó por vertebrar desde Coimbra la generación central del siglo XX. Esta coincidencia sin embargo resulta meramente cronológica, pues presenta sentidos poéticos radicalmente opuestos. Mientras en el 27 español se sitúa el punto de apertura de la tradición poética hacia la vanguardia, el 27 portugués señala el momento en el que la poesía le cierra la puerta a la vanguardia —la seguida por la generación anterior, la de Fernando Pessoa— y se rearma de tradición. De hecho el ámbito intelectual de Presença tiene más elementos en común con el 98 que con las ideas de sus coetáneos españoles. En 1927 Miguel Torga, que aún no había decidido adoptar este seudónimo, tenía 20 años y era un estudiante que aspiraba a entrar en la Universidad. Su paso por la revista fue breve, aunque la huella que dejó en la época resultó bastante más intensa. No era Torga sin embargo amigo de grupos y comunidades. Desde el principio sabía que la suya era una senda no transitada: «Dejen pasar al que va en su camino». Es el verso inicial de su Diario y emblema de un arte poético solitario, «Que va lleno de noche y de desgarro».
            Amador Palacios reúne en Los primeros poemas del Diário / Odas (Ed. Regional de Extremadura, 2018) los 46 textos en verso que Miguel Torga incluyó en el primer volumen su célebre Diario, de cuya prosa existe una amplia selección traducida al castellano por la editorial Alfaguara. Este colocar los poemas entre las páginas de una escritura memorialista abre inmediatamente vasos comunicantes entre verso y prosa. Muchos de los poemas están en relación con lo ocurrido en la vida del autor durante un día. «Vine a ver…», es una perífrasis que se repite, aunque este tipo de estructuras no introducen la esperada descripción, sino una idea: «Vine a ver lo que soy». Escritos en un diario que retrata las circunstancias cotidianas del autor, estos versos construyen un contrapunto conceptual, una manera de condensar el significado de lo vivido. Y este papel de los poemas en el Diario proporciona de paso una pequeña lección: esa comprensión abstracta de lo real mantiene la identidad poética frente al oleaje de la prosa, capaz de arrastrar detalles, anécdotas, historias… Mientras el poema proporciona el tono: «Sin ninguna razón, / El día puso un manto de tristeza».
            Por el contrario, muchos poemas que empiezan con un concepto existencial («La vida está hecha de nadas»), continúan con precisas descripciones («Como una madre haciéndole una trenza a su chiquilla») que entregan al lector una realidad que de repente ha cobrado la dimensión de una metáfora. Y esta es también otra función de la poesía desde la escritura diarística, la de mostrar la densidad simbólica de lo real, actividad que Miguel Torga realiza con extraordinaria generosidad.
            El volumen se cierra con la traducción de otro de los primeros libros poéticos de Torga, Odas, un título que connota la poética generacional de redescubrir en el clasicismo argumentos que amurallen la tradición frente a los vientos de la vanguardia. Un prólogo del traductor, Amador Palacios, completa el volumen con lúcida información sobre el contexto de este primer período literario de Miguel Torga.

[ABC Cultura, 4 de septiembre de 2018. Enlace.]