Vida, amor y poesía como argumento de «Mendigo», antología de Jesús Aguado

Empezaré citando el prólogo de Juan Bonilla. En la página 10 se lee: «No conozco a ningún poeta que lo sea tanto como Jesús Aguado, quiero decir que lo sea tan constantemente. Ha hecho de su propia vida un acto continuamente poético».
Como estos días estoy releyendo a Machado de Assis me he acordado de que fue un escritor que adelantó en la segunda mitad del siglo XIX, en tantos aspectos que abruman, los que serían conceptos esenciales de la literatura del siglo XX (nihilismo, fragmentarismo, intertextualidad, pastiche, metaliteratura, minimalismo…), y fue también un adelantado en su vida, compartida a partes iguales entre el funcionario de impecable carrera ministerial y el escritor corrosivo, lo que no era frecuente en el XIX y es uno de los signos insatisfactorios del XX: ¿qué poeta no es profesor, qué poeta no cuida su currículum, qué poeta no es un distinguido funcionario? ¿Qué poeta es sólo poeta? Yo conozco sólo a dos: Rilke y Jesús Aguado.Ese binomio fundido sin fisuras entre vida y poesía tiene una tercera cara: el amor. Y sobre ese ente vida-amor-poesía trata toda la obra poética de Jesús Aguado, seleccionada ahora en este precioso volumen de Renacimiento: Mendigo. El ente que he llamado vida-amor-poesía merece alguna atención, y merece, antes de nada, mayúsculas. Jesús Aguado, a nadie se le escapa, es un estudioso de las religiones, y no diría que es un “hombre religioso” porque eso suena anticuado, pero sí diría que la suya es una poesía religiosa. Y no me refiero a lo obvio, a los muchos poemas que ha dedicado a las divinidades hindúes, sino a algo más profundo de su obra poética que trataré de concretar aquí. Ese ente que he llamado vida-amor-poesía ha reunido tres palabras no sumándolas, no yuxtaponiéndolas, sino fundiéndolas en una palabra. Vida-amor-poesía no lleva tres mayúsculas, sino sólo una, la primera. Es una única palabra, porque, como ya hemos dicho, en el ser de Jesús Aguado las tres palabras son una sólo palabra, son hablar de lo mismo. Son un único concepto. Un único concepto, que en una poesía que hunde sus raíces en el espesor de las religiones, ha de ser necesariamente un único concepto sagrado. Ese ente que he llamado Vida-amor-poesía, o «Vap», es un ente sagrado. Y como tal lo voy a tratar ahora, como el dios que rige en esta obra poética. Y desde este punto de vista cabe advertir que Mendigo no es una religión (hay muchas, ¿para qué una más?), ni un tratado religioso (puede que sí místico, pero no religioso), sino que es una historia completa de las religiones encarnada en el ente Vida-amor-poesía. Es decir, el poeta Jesús Aguado ha hablado del ente que he llamado Vap como todas las religiones han hablado de sus dioses. El interés del paralelismo está en el magnífico hecho geométrico por el cual las paralelas nunca se encuentran. Es decir. La poesía de Jesús Aguado es siempre poesía, nunca religión, aunque la religión sea un ingrediente esencial de su poesía. A partir de ahora, y sin olvidar nunca que las paralelas sienten una por otra una aspiración eternamente ideal, al ente que he llamado Vida-amor-poesía va a caberle también el nombre de teo, es decir, de dios, es decir, de la luz inicial que de forma piramidal ilumina cuanto vemos, es decir, jerarquía y esencia de la realidad y el espíritu, del conocimiento y el impulso, es decir, teo, es decir, Vida-amor-poesía.

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.La primera sección del libro se titula «Mi enemigo» y reúne poemas de libros publicados en los 80. En esta sección aparece la forma más primitiva e intuitiva del ente Vap o teo. La antología se abre con un poema extenso, titulado «El viaje», en el que el asunto remite a una pequeña aventura europea, amorosa, onírica, se diría que en ella el poeta descubre el mundo: paisajes, ciudades, caricias, besos, sueños… De hecho es de lo que hablan muchos poetas cuando tienen veintipocos años. Los que tenía Jesús Aguado cuando escribía «Mi enemigo». Entonces no existía el ente que he llamado Vap, teo, aunque ya se observa una voluntad clara de borrar fronteras entre lo que se vive y la persona con quien se vive. Hasta ahí, todo normal. Ese poema, «El viaje», compuesto de varios fragmentos, acaba con uno sorprendente para los hábitos de la poesía amorosa que empieza así: «Mujer, no crezcas tanto que mates el paisaje».

Aquí ya está concebido el ente que he llamado Vap. El amor no es el disfrute del otro, sino compartir con el otro el disfrute del mundo. No se ama por amor a alguien, sino para amar más el mundo amándolo dos al mismo tiempo. Así se ven las cosas a los veintitantos años. Cabría decir lo mismo de la poesía: el dios de la poesía no es la poesía («Poesía, no crezcas tanto que mates el paisaje», podría haber escrito Jesús Aguado), sino las cosas y los instantes del mundo. ¿Qué idea de lo sagrado impregna ese verso? El estadio más intuitivo de la religión: el panteísmo. El panvap, podría decir forzando el lenguaje. Hay en la poesía inicial de Jesús Aguado una impresión clara de que la vida, el amor y la poesía comparten divinidad, comparten sacralidad, con el mundo. El panteísmo es, pues, el primer estadio del poeta ante el mundo. La segunda parte la titula Jesús Aguado «amores imposibles» y está formado por una entrañable colección de poemas repartidos en dos libros, el así titulado y en «Piezas para un puzzle». Es una poesía irónica, brillante, emborrachada —pero no como se emborrachan los humanos, sino los pasteles, los bizcochos—, decía, es una poesía emborrachada de emociones e imágenes, a veces con acentos tristes que no invalidan su carácter celebratorio, vital, entusiasta. La colección de amores imposibles de Jesús Aguado se parece al santoral de una religión politeísta. Cada amor es un dios, un dios que pasa y, como les ocurre a los dioses cuando son muchos, no se queda en el corazón de ningún humano. Amores imposibles es una avenida de santuarios paganos, donde cada diosa reina en la condición que le es propia. Este politeísmo celebratorio ha dejando en la poesía de Jesús Aguado un poso denso. No nos cuenta, aunque de paso nos lo cuente, cómo eran sus novias a los treinta años recién cumplidos, sino que ilustra la condición politeísta que tiene el amor verdadero, porque en el amor verdadero uno deja de ser quien es para ser el otro, uno deja de ser el dios de sí mismo para adorar al otro, su dios verdadero. Hay un verso que lo dice con un brillo que le deja a uno sin palabras:«ambos somos el otro y este mundo es el cielo».Este verso está desgajado de un poema homenaje a la India, «India» la tercera parte del libro. El politeísmo es afluente de un gran río que se llama monoteísmo. Todos los amores van a dar al amor. El monoteísmo está presente en muchos poemas de la sección cuarta, «Piezas para un puzzle», en mitad de la cual se produce una gran inflexión en la poesía de Jesús Aguado, que le da la vuelta al mundo para adentrarse en su vertiente más opaca, más metafísica.

«Lección de metafísica» se titula el poema donde encuentro este verso, emblema del monoteísmo:«porque tu amor me funda, es el origen».No he de aclarar, creo, que los versos que ilustran cuanto digo son muchos, pero que hoy prefiero citar un solo verso, un único verso que ilumina como libros enteros: porque tu amor me funda, es el origen. En la metafísica vivencial, amorosa y poética de Jesús Aguado el amor del amado y de la amada se erige en obelisco fundador, en monolito creador. Panteísmo, politeísmo, monoteísmo… Mendigo es una auténtica historia de las religiones abreviada, condensada para amantes. ¿Y después del monoteísmo? Hay un espléndido poema que empieza así: «Te amaré con locura cuando deje de amarte» y que continúa, más abajo, anafóricamente: «Te amaré en mil pedazos cuando deje de amarte». ¿Hay formulación más certera del ateísmo, ese amor desaforado al vacío que ha dejado el amor? La parte quinta, que se le da título al libro, es la parte más desolada. Allí donde el ateísmo pierde su condición teísta y descubre su tristeza, su soledad. Dos versos del poema «Mendigo», en esta ocasión final voy a citar dos versos, dos versos que enhebran cuanto somos, dos versos que servirán para ilustrar el punto final de la historia de las ideas sagradas: el existencialismo. El desgarro interior de quien se sabe dueño sólo de la intemperie. Los versos del mendigo que somos todos nosotros después de haber perdido tantos amores, tantos dioses:«Monedas de vacío / para comprar la muerte»..

MUERTE Y RESURRECCIÓN DEL «YO» en la poesía de Manuel Vilas

Si con El cielo (2000), Manuel Vilas (Barbastro, 1962) había dado un golpe de timón a su obra poética, y el hecho produjo también un ligero vaivén en el rumbo de la poesía española contemporánea que no ha pasado desapercibido, por cierto, pese a que ésta ande siempre excesivamente preocupada por la perpetuación de los valores consolidados, el reciente Resurrección (2005) confirma la aventura estilística emprendida por aquel libro, pero le añade como novedad una recuperación que supone dar un paso más allá en el sentido global de su obra. En ambos libros sorprenderán al lector el desparpajo narrativo, la irreverencia del tono y el magnetismo de un lenguaje poético que se despeña en cascada a través de versos largos, casi versículos, que tratan de emular la oralidad interior (con una paradójica combinación de discurso oral y de pensamiento, en especial en sus formas de expresión organizada, como la oración religiosa); y cuando sedimenten los ecos verbales del poema, ese mismo lector aumentará su perplejidad y desazón ante la trágica fisura que los versos han creado en el esfuerzo de racionalidad con que se percibe el mundo. Como los grandes creadores del siglo XX, Vilas ha pretendido con El cielo y con Resurrección ahondar en la desfiguración y en la distorsión de una razón desposeída y en perpetua deriva.
Las primeras publicaciones de Manuel Vilas, Osario de los tristes (1988) y sobre todo El rumor de las llamas (1990), sitúan el punto de partida de una evolución que acabará por subvertirlo. Hay en estos libros juveniles una decidida declaración romántica: una concepción del mundo como memoria y ruina, una afición grande a prestar la voz del sujeto a artistas de biografía torturada en la forma canónica del monólogo dramático, y una poderosa atracción hacia lo absoluto, que se manifiesta en una selección léxica de tendencia abstracta, en un tono de reminiscencias gnómicas y, claro, en un gusto por asuntos que concluyen en razones absolutas, como el amor y la muerte. El modelo del idealismo romántico, en las fechas en que se publicaron estos libros, podía entenderse en una lectura apresurada como un anacronismo. De hecho en aquel momento se consolidaba en España una poesía poco respetuosa con la herencia visionaria del romanticismo. Hoy, El cielo y Resurrección devuelven a los poemas juveniles un valor nuevo: el diálogo que Manuel Vilas había elegido como punto de partida poco tiene que ver con las contingencias de la poesía española del momento, pues se establece con la gran poesía europea del XIX. Este diálogo con un modelo tan distante, sin embargo, no es en absoluto ingenuo, hecho que hubiera resultado ciertamente anacrónico, sino que coincide con el diálogo inicial que establecieron en sus obras literarias los autores que fecundarán la suya: Cernuda, Borges, Pessoa y Kafka. En suma, lo que mimetiza el joven Vilas no es la poesía del XIX, sino el punto de partida de la contemporaneidad, que asume desde dentro la crisis de la subjetividad e idealismo románticos.
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Los dos títulos que siguen en su bibliografía, El mal gobierno (1993) y Las arenas de Libia (1998), traslucen, en primer término, el esfuerzo del poeta por sincronizarse con la poesía de su momento histórico. La inflamación romántica se reduce ahora drásticamente, conforme el gusto de la época: Hölderlin es visto desde la paradoja del gran visionario que en vida no es más un «pobre lelo», y el romanticismo se reduce a un motivo turístico de París, emparentado con la dulce vida y las aguas del Sena. Pese a estos desplantes, y a los nuevos acentos coloquiales, lo mejor de esta época de inflexión aún sigue siendo la huella atormentada de la deflagración del absoluto. Hay también un intento claro de apropiarse de personalidades que el poeta siente afines, en especial la de Luis Cernuda, siempre a través de la técnica del monólogo dramático, utilizada de un modo convencional. También hoy, desde El cielo, se descubren los pasos que conducen hasta su poesía actual: el propio Vilas los ha puesto al descubierto en una antología reciente, El nadador (Poesía, 1988-2002), donde selecciona con sagacidad los textos que en su obra trazan el camino hasta el presente.

El salto cualitativo que existe entre Las arenas de Libia y El cielo no se puede comprender sin atender, no obstante, a dos libros en prosa, la novela-dietario Dos años felices (1995) y la recopilación de sus artículos en prensa La región intermedia (1999). Aquí se halla la primera característica de la renovación que supone el ciclo que El cielo inaugura: la relación de consanguinidad que Manuel Vilas establece entre tres géneros literarios: la poesía, la narración y el periodismo. Si en un primer momento se advierte un tránsito de habilidades, recursos e imaginario desde el poeta hacia el prosista en extenso (la novela), y en la fragmentación de los artículos en prensa, asumidos desde el principio por Vilas como un hecho esencial y central en su escritura. En estos dos nuevos géneros, con la herencia poética, el prosista perfila un personaje. Un personaje narrativo que nace con una contradicción interna desgarradora: en un alma aristócrata, idealista y visionaria —la de sus primeros libros de poesía— inserta una vida en el epicentro del torbellino de la actualidad (el disparatado carrusel de las clases medias en las grandes ciudades europeas: centros comerciales, turismo, servicios masificados y estéticas e ideologías naïf). El acierto de este personaje narrativo es que no huye, ni en el espacio ni en el tiempo, de este agobiante contexto, sino que lo asume —con su alma aristocrática— como realidad absoluta, como único horizonte en la imaginación colectiva y personal, como objeto único de la razón. Y es este personaje —que en su molde narrativo ha evolucionado en dos libros extraordinarios, Zeta (2002) y Magia (2004)— el que ha transitado de vuelta a la poesía y ha dotado al sujeto poético de una consistencia, alcance y singularidad nuevos.

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El personaje narrativo, ahora de regreso a la órbita poética sufre en El cielo una nueva transformación. Su abrumador contexto de realidades inmediatas y múltiples se estiliza certeramente: el viaje (turístico), la vida en hoteles (turísticos) y el verano (en lugares turísticos). Son elementos que cobran de súbito una densidad simbólica: desamparado de la razón (de lo absoluto y también de Dios, cuya latencia se presiente en todo el libro, desde el título), a este ser desposeído de un lugar y de una orientación en el universo, transitorio, sólo le queda la vorágine de la trivialidad. Este personaje poético supera las convenciones del monólogo dramático y tampoco se adecua a la voz lírica neorromántica, situándose en un territorio intermedio, movedizo y dinámico (que al mismo tiempo es y no es biográfico, y es y no es ficticio). Su rasgo esencial es la soledad (acompañada sólo, en algunos textos, por su perro), acentuada especialmente en los poemas que evocan relaciones con otras personas. Estas relaciones con el otro suelen girar en torno a una genitalidad empujada por el ímpetu incontrolado del deseo y se resuelven de una forma abrupta, irreverente y claramente insatisfactoria, de ahí que ahonden la soledad del hombre solo que ora en los poemas de Manuel Vilas. En la sucesión de estos cánticos a la genitalidad, en El cielo se intercala, con gran sutilidad, la evocación de aquel amor con tintes absolutos que caracterizó el idealismo romántico. Es sólo un contrapunto al torrencial despropósito sexual del personaje, pero es el contrapunto que le da sentido. Esa soledad existencial y ese abandono a la seducción de lo inmediato derivan de aquella gran pérdida, de aquella desposesión radical (sea de Dios, de la razón o del amor) que aboca al sujeto hacia el caos, hacia la desorientación y hacia la inversión de los valores del presente. Sería interesante subrayar, sin embargo, que lo singular de la obra poética de Manuel Vilas no se encuentra en describir o ilustrar esta crisis, que es por otra parte una de las crisis capitales de la modernidad, sino en la manera literaria de encarnarla a través de un sujeto poético, el que firma los poemas de El cielo, que convierte en propia, hasta las consecuencias últimas y más dolorosas, la marea de abyección moral y estética que desencadena esta crisis.

La palabra «Resurrección», o su forma verbal, aparece en diversos lugares del libro homónimo, da título a un poema y a la sección que lo contiene. Todas estas pistas conducen a la primera característica relevante: el sujeto poético de este libro es «Manuel Vilas», así mencionado en muchos textos, es decir, el mismo que el autor del conjunto: el poeta nacido en Barbastro en 1962. Parece una aseveración obvia que, sin embargo, no lo es. En la línea que se ha trazado desde los primeros títulos se advierte que su evolución ha contribuido con empeño (desde los monólogos dramáticos en la más pura tradición romántica hasta la creación de un personaje poético en la órbita tanto de la despersonalización de vanguardia como de la simbiosis de lírica y narrativa) en la desaparición del poeta y de sus signos biográficos del horizonte de su poética. Parecía incluso formar parte de la esencia de su actitud estética y moral frente al mundo el hecho de que quien la encarnara, para poder emprender ese viaje a los infiernos de la desacralización contemporánea, careciera de los datos concretos que acompañan al autor. Esta es, al menos, la convicción con la que se leía El cielo. Ahora bien, el que resucita de verdad en Resurrección es quien había sido sistemáticamente enterrado en los libros precedentes: el poeta, Manuel Vilas, y con él aparece una geografía biográfica concreta. No se produce, sin embargo, una suplantación del personaje por el autor, sino una sustitución completa. Desaparece el despropósito genital y aristocrático del veraneo, y resucita una mirada que mantiene con la realidad una relación absolutamente distinta. Si al personaje de El cielo sólo le satisfacía encarar a sus semejantes desde arriba, desde una prepotencia que encarnaba, se ha dicho ya, la abyección moral de la época, Manuel Vilas sujeto poético se enfrenta a sus coetáneos de igual a igual, y no va a resultar extraño, entonces, que en Resurrección aflore una sensibilidad social sui generis, no mediatizada por ideas preconcebidas, y que se responsabilice incluso de textos como «Mujeres», un estremecedor alegato contra la violencia de sexo.

No sólo la perspectiva del sujeto que habla en los poemas se modifica radicalmente en el nuevo libro, también lo hace el campo temático en el que se mueve. Si se ha constatado en El cielo la tendencia a reducir los asuntos para potenciar con sus reiteraciones al personaje, Resurrección imprime la operación contraria, abre, multiplica y diversifica el ámbito referencial. De hecho, es el sujeto Manuel Vilas quien aporta a la poesía de Manuel Vilas esa ampliación temática. Con el nuevo yo entra en su poesía Zaragoza. Zaragoza había sido ya protagonista en las tres piezas narrativas del autor, Dos años felices, Zeta y Magia, siendo los dos últimos títulos trasuntos del propio nombre de la ciudad. En Resurrección se opera una auténtica refundación mítica de Zaragoza como emblema de la ciudad contemporánea, mestiza en lo social, en lo económico y en lo cultural. La fuerza mítica de Zaragoza no procede de su valor como generalización de la vida urbana, algo que hubiera diluido su protagonismo en un mero marco espacial. Sus lugares concretos (calles, barrios, enclaves, locales…) emergen en el poema íntimamente vinculados a la experiencia de la vida del sujeto poético, como motores necesarios e imprescindibles de esa experiencia, de ahí su valor mítico.

Zaragoza es una fuente de asuntos nuevos que aporta Manuel Vilas sujeto a su propia evolución poética, pero hay otra de similar feracidad temática: la memoria generacional, que abarca desde la música de Velvet Underground o ciertas anécdotas literarias hasta el recuerdo de un Seat 850. Manuel Vilas busca realizar con su memoria de juventud —los años setenta y ochenta— una operación similar a la realizada con su ciudad: dotarla de un calado mítico. Esta mitificación se realiza aquí en tres fases. Hay una primera rememorativa, en la que se evocan los signos de la época relacionados con la biografía del sujeto poético («Seat 850» es un buen ejemplo); hay una segunda fase enumerativa, en la que el poema yuxtapone referencias de época cuyo valor semántico se fía a su mera enunciación, que prescinde del vínculo explícito con la biografía («1977» y «Ayer» son paradigmas de esta manera de concebir el texto); y existe una fase posterior en la que estos elementos de época, hasta ahora pasivos y referenciales, cobran una proyección simbólica. El poema ejemplar de este tercer paso es «Doug Yule», el monólogo del músico que en su día tocó junto al celebérrimo Lou Reed y hoy nadie recuerda. En esta fase, el conjunto referencial que se relaciona con la memoria de repente cobra vida y nombra —descubre— actitudes y síntomas con una clara dimensión generacional.
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La aplicación de una metáfora tan arriesgada como la de «resurrección», con un sentido a priori tan unívoco, para este regreso del sujeto poético tras el largo calvario de la depauperación de lo lírico, se convierte sin embargo en un tropo cabal e iluminador: la recuperación para la poética de Manuel Vilas de cuanto él mismo había cercenado de la poesía: un yo en conflicto con su presente y con su memoria. Un yo cuya riqueza no podría ser la misma, desde luego, de no haber mediado una muerte previa en favor de las otras voces contradictorias que alberga el sujeto fragmentado y deflagrado de la contemporaneidad. La vanguardia histórica había predicado que en la poesía del presente no basta con ser uno mismo; Manuel Vilas demuestra en Resurrección que ya tampoco basta con ser otro.
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El invisible anillo nº 1, Madrid, mayo-agosto de 2006

MEMORIA DE UN TRÁNSITO. La poesía de Yolanda Soler Onís

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«Norte y sur son apenas el final de una ruta para las aves de paso [...], y dos enclaves geográficos en la biografía de Yolanda Soler Onís: nació en Santander, en 1964, y actualmente reside en Las Palmas [...].» Supongo que escribí estas líneas en 1987 —a esta fecha ya sin vigencia se refiere el adverbio «actualmente»—, pues las he encontrado manuscritas en unas cuartillas dentro de mi ejemplar de Sobre el ámbar, publicado en aquel año. Imagino que es el esbozo de una columna que escribí sobre la autora y que se publicó, si mis anotaciones no se equivocan, en el Diario de Avisos de Tenerife el día 9 de abril de 1987.
Recuerdo cómo llegó este primer libro a mis manos. Ramón Buenaventura acababa de publicar Las Diosas Blancas (Hiperión, Madrid, 1985), su «Antología de la joven poesía española escrita por mujeres». Pese al acierto que tuvo con el libro, en aquel momento pensé que se había apresurado, y que su precaria información, el mismo Buenaventura lo confiesa en el prólogo, había propiciado el olvido de algunos nombres que me parecían importantes y el absoluto desconocimiento de lo que estaba ocurriendo fuera de Madrid en este ámbito. Escribí con vehemencia militante —por lo de «joven»: entonces creía en mi generación y uno de sus rasgos principales era precisamente este, la irrupción de una «poesía escrita por mujeres»— un par de columnas de «El balcón de enfrente» sobre el asunto. En una puse como ejemplo de que el fenómeno tenía una amplitud mayor a Yolanda Soler Onís, cuyos poemas, delicados y sugerentes, había leído en un número de «Borrador», el suplemento literario del Diario de Avisos que dirigía Fernando Senante. Dudo que supiera algo más sobre la autora aquellos días; sólo tenía un nombre y unos poemas, y la clara intuición de sentirme coetáneo a aquellos versos.
Días después me llegó por correo Sobre el ámbar y redacté con entusiasmo una nueva columna, ahora dedicada sólo a este libro, que titulé «Ave de paso». En la última frase escribí: «Siendo Sobre el ámbar un primer libro, presagia ya un vuelo poético dispuesto a mostrar un mundo desde su incesante tránsito». Algunos años más tarde, después de leer Mudanzas, si aún existiera mi pequeña columna crítica, la acabaría con una afirmación idéntica, a la que sólo hubiera añadido una frase: «...tránsito desde una ausencia a la ausencia»:
“He venido para quedarme”
dijo al despedirse


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La obra que Yolanda Soler ha publicado desde Sobre el ámbar hasta Mudanzas es breve. Resulta innecesario recordar el arraigo que en nuestra tradición poética ha tenido la obra de escasa extensión, desde Jorge Manrique o San Juan de la Cruz hasta Gustavo Adolfo Bécquer. Las razones de la brevedad pueden hallarse fuera de la propia obra, en la biografía o en el contexto histórico, pero también es posible rastrearlas en el germen mismo de los poemas.
El caso paradigmático de escritura breve que mejor puede ayudar a comprender a nuestra autora es, sin duda, Garcilaso de la Vega. Puede pensarse que la escueta cantidad de escritos que legó se deba a una vida breve, desgraciadamente interrumpida. Tal vez, pero también es verdad que a los 35 años cualquier poeta del Siglo de Oro había escrito algunos cientos de versos más. La brevedad en Garcilaso está íntimamente vinculada a la escritura de su única y exclusiva pasión poética: el canto a su amor ideal. Pocos versos se apartaron de este propósito, y sin duda un emperador lamentó no haber sido loado por un súbdito de pluma tan elegante. Nada interesó a Garcilaso, como poeta, —tal vez sólo la amistad— más allá de su devoción única; la brevedad como expresión de su pasión ideal fue para él condición esencial de su poesía. Fue el signo de su autenticidad.
Me gustaría ahora explicar la brevedad en Yolanda Soler bajo el ejemplo de Garcilaso. El carácter intensa y exclusivamente lírico de la autora, atento sólo a su íntima relación con el ideal —tema medular en toda su obra, tal como lo fue en la de Garcilaso—, tiende de una manera necesaria hacia un movimiento poético centrípeto. Y la concentración es, en primer término, densidad, fruto de este sometimiento de motivos poéticos dispersos a un único punto de comprensión. En sentido inverso al de la escritura, cualquier poema de Yolanda Soler, una vez determinado su tema, permite desplegar múltiples explicaciones secundarias —en relación, por ejemplo, a la naturaleza o al paisaje— que sin embargo en el ámbito temático carecen absolutamente de protagonismo. Y en segundo lugar es intensidad, es decir, propósito de emular en el lenguaje poético la fuerza emocional sentida. La brevedad es, pues, condición interna en la obra poética que estas páginas presentan.
Hasta donde conozco el hábito creativo de nuestra poeta, puedo atestiguar que densidad e intensidad forman parte de la concepción misma de la escritura. Yolanda Soler transcribe sus poemas en pequeños cuadernos que puede transportar a cualquier parte y que sin embargo resultan totalmente inútiles porque sus poemas se graban directamente en la memoria de la autora y ahí permanecen largos períodos de tiempo, no sólo corrigiéndose sino, sobre todo, cargándose de significado. O mejor, poniendo a prueba el poema, enfrentándolo a los nuevos acontecimientos de la vida cotidiana para comprobar que es capaz de abarcar todos sus sentido, que nada se escapa, en los latidos de un corazón, a lo que las palabras iluminan. Iluminan u ocultan, pues la escritura de la intimidad con el ideal precisa de ese claroscuro de sugerencias y matices:
Detengo por ello los labios en el verso:
Aguardo.

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Es difícil que una obra contemporánea pueda sustraerse a una primera aproximación sociológica. La sociología literaria es, en cierto modo, la adecuación al presente de los conocimientos propios de la historia literaria, es decir, la indagación en el contexto histórico, social y literario de la autora y, sobre todo, en las relaciones significativas que se hayan establecido entre uno y otra. Dos principios han de regir esta investigación preliminar: primero, que la fecha de entrada en la historia es la marca insoslayable del nacimiento, la que proporciona aquellas pautas de coetaneidad que han permitido a historiadores y sociólogos establecer el concepto de generación histórica; y segundo, que el retrato o corte sincrónico que se realice del contexto literario ha de dar cabida a todas las expresiones artísticas. Ambos principios me parece oportuno subrayarlos antes de afrontar los contextos de Yolanda Soler Onís, pues suele ser hábito crítico frecuente el excluir, absurdamente, de la historia literaria a aquellos autores que no casan con el boceto general de la época.
En el caso de Yolanda Soler es pertinente establecer un doble contexto, uno genérico y otro específico. En genérico tiene que ver con la valoración de su adscripción generacional. Por su fecha de nacimiento, 1964, cabría situar a nuestra autora en el entorno de la generación de 1961 (1954-1968)–según las tablas propuestas por Julián Marías al interpretar las ideas de José Ortega y Gasset— que en poesía ha recibido, entre otros, el nombre de «Generación de los 80» por ser esta la década en la que muchos autores empezaron a publicar.
Merece la pena recordar que, a grandes rasgos, es posible identificar en una generación contemporánea una historia literaria central, constituida por los sucesos que mayor relieve alcanzaron en la sociedad del momento y que suele protagonizar las primeras visiones que se trazan sobre la época, a veces las únicas; una historia literaria periférica, que sucede al margen de las preocupaciones centrales, bien sea por su carácter local –margen geográfico—, bien sea porque se aparta, voluntariamente o por rechazo, del gusto dominante –margen estético—; y una historia literaria oculta, invisible en su momento, que sólo es descubierta y valorada tiempo después.
Resulta evidente constatar que Yolanda Soler no se ha integrado en absoluto en el tronco central de su generación. Hay algunas razones geográficas (sus libros de poesía han aparecido o en Canarias o en Cantabria, equidistantes de los centros privilegiados de la edición) que lo explicarían, pero en este caso estoy convencido de que las razones de la adscripción periférica de Yolanda Soler son especialmente estéticas. El núcleo central de su generación ha tenido, sobre todo en los años 80 y parte de los 90, un contenido poético determinado (formalismo métrico, lenguaje coloquial, realismo expresivo con matices sentimentales y concepción moral de la escritura...) que se encuentran en el polo opuesto de los intereses literarios de Yolanda Soler. Es, creo, un voluntario alejamiento de las líneas dominantes de su generación lo que caracteriza su incursión en la historia literaria. Señalar esta distancia estética resulta significativo, pues vivió el mismo clima e influencias que sus coetáneos, e incluso tuvo la oportunidad de entrar en contacto directo con ellos durante los años que dedicó a la gestión cultural o en los diversos congresos y reuniones en los que ha participado. Y sin embargo, desde sus primeros poemas se ha mostrado ajena a la historia literaria central que ha crecido al mismo tiempo que su obra, pero en total asimetría.
Hay otro contexto que me gustaría reseñar, éste de carácter específico. Con el paso de las décadas acaso se afirme, al contemplar la generación de 1954-1968, que le ha correspondido situar ante el fenómeno artístico en igualdad sociológica los dos sexos, algo impensable sólo 20 años antes. Diversos factores históricos y sociales han potenciado este inédito equilibrio, desde la implantación democrática de la educación hasta la conciencia cada vez más extendida de las necesidades de igualdad entre mujeres y hombres. Este es un contexto que sin duda atañe a Yolanda Soler como mujer poeta. La sociología literaria se ha limitado a recoger el fenómeno en algunas antologías (en especial la inaugural Las Diosas Blancas, ya citada, y la más reposada Ellas tienen la palabra, de Noni Benegas y Jesús Munárriz, Hiperión, Madrid, 1997), aunque la penetración crítica de estos trabajos resulta insuficiente y hasta cierto punto insatisfactorio, si bien es cierto que cada vez más se están consolidando las antologías poéticas como medio, a veces único, de análisis literario del presente.
La intuición nos lleva a sospechar que estas mujeres poetas coetáneas de Yolanda Soler, individual o colectivamente, tal vez hayan aportado algo nuevo al lenguaje poético del final del siglo XX e inicios del XXI, y de ser así, entonces este contexto sociológico sí resultaría valioso, pues tendría una repercusión directa en la obra poética. A falta de una visión crítica profunda en la que apoyarse, cualquier lector atento habrá observado que en la escritura de algunas de estas mujeres poetas se ha producido una renovación del lenguaje poético en general y en particular del lenguaje amoroso tal como lo había transmitido la tradición posromántica. A través de Isla Correyero (1957), Menchu Gutiérrez (1957), Blanca Andreu (1959), Esperanza Ortega (1959), Esperaza López Parada (1962), Almudena Guzmán (1964) o Ada Salas (1965) se puede rastrear una voluntad innovadora en su generación que sí ofrece un contexto —contemplado no como influencias mutuas sino como conjunto de afinidades literarias— válido para comprender la poesía de Yolanda Soler. Esta línea, que se incrementa notablemente en la generación de 1954-1968, puede rastrearse también en los ámbitos periféricos de las generaciones anteriores, a través de Dionisia García (1929), María Victoria Atencia (1931), Clara Janés (1940) o Olvido García Valdés (1950). En este contexto crítico sí se inscribe la poesía de Yolanda Soler con un contenido que va a resultar decisivo para su poesía, la revitalización del lenguaje del idealismo amoroso, que llega agotado a finales del siglo XX, convertido en una sucesión de tópicos inertes, y que cobra de súbito una fuerza expresiva pletórica y renovada:
Persigo la blancura de tus piernas
obeliscos ambiciosos de alturas sin sombra.
O alguno de esos roces
que huelen a tierra,
de esos roces sin nombre
que tus dedos transforman en silencio,
en un agua sagrada
que se estremece y nos empapa
borrando contornos.

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La obra poética de Yolanda Soler Onís, necesariamente breve, consta, hasta la fecha de edición de este volumen, exactamente de 75 poemas (se ha excluido la sección «Mudanzas I», del libro homónimo, por tratarse de una elaboración previa y fragmentaria de los poemas de las secciones posteriores). 63 de estos poemas se incluyen en la presente antología. Las ediciones originales en las que están incluidos estos 75 poemas son las siguientes:
*Sobre el ámbar

V Premio de Poesía José Hierro, Ayuntamiento de Santander, Santander, 1987, 42 páginas, incluye un dibujo en la cubierta y ocho en páginas interiores de José Dámaso, realizados en 1986 e inspirados directamente en el libro. El volumen está dedicado «a Manuel Onís, in memoriam». Lo forman dos secciones que se corresponden con los dos primeros libros de la autora, aunque en orden inverso: «Sobre el ámbar» [1985-1986], con 7 poemas, y «Aves de paso» [1980-1985], con 18 poemas. El conjunto está fechado en «Las Palmas de Gran Canaria, septiembre 1982-marzo 1986».
*Nombres ajenos
Edición privada promovida por Jesús Bombín en Madrid, 1989, 24 páginas. Este cuadernillo recoge los dos libros siguientes de la autora en forma de dos secciones: «Contra la espalda del día» [1986-1989], con 5 poemas, y «Nombres ajenos» [1989], con 5 poemas.
*Memoria del agua
Colección La Sirena del Pisueña nº 17, Ayuntamiento de Santa María de Cayón (Cantabria), Santander, 1997, 68 páginas. La edición está precedida por un prólogo de Jorge Rodríguez Padrón titulado «En una isla, una mujer». Este volumen tiene un doble protagonismo: por una parte incluye una amplia antología (29 poemas) de los cuatro libros anteriores, y por otra presenta un nuevo libro, «Botania» [1989-1993], con 11 poemas.
*Mudanzas
Colección Los Premios nº 6, editorial Germanía, Valencia, 2002, 70 páginas. Existe una segunda edición en: ediciones el Kultrún, Valdivia, Chile, 2002, 82 páginas, ilustrado con fotografías de Mariana Matthews (Santiago de Chile, 1948). El conjunto está precedido por una cita de José Hierro: «No vine sólo por decirte / (aunque también) que no volveré nunca / y que nunca podré olvidarte», primera estrofa del poema «En son de despedida» de Cuaderno de Nueva York (1998). Esta es la única cita que la autora ha incluido en su obra. El libro, el más amplio y complejo en la bibliografía de la autora, está formado por tres secciones: «Mudanzas I» compuesto por 23 fragmentos previos a la lectura completa de los poemas, que la edición de Valencia publica en el sentido horizontal de la página y la de Chile en papel diáfano con una cuidada maqueta que potencia las transparencias. «Mudanzas II» con 12 poemas y «Mudanzas III» con 17 poemas completan el volumen. La edición de Valencia se fecha en «Lanzarote, octubre de 2001» y la de Chile en «Lanzarote, otoño 2001 / Valdivia, invierno 2002» (esta ampliación del marco temporal del libro se debe a las especiales características de la edición, pues su ilustración fue el fruto de un diálogo entre Yolanda Soler y la fotógrafa Mariana Matthews en tierras chilenas.

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Aves de paso se abre con un hermoso poema cuyo tono apelativo («Aves de paso /.../ ¡yo os convoco en la desesperanza! /.../ A vosotras, / maestras de soledades, / rota / en medio de este invierno claro / os convoco en la memoria») se aparta de la voz que va a sonar en el resto del libro, y tal vez por ello presenta un carácter singular que bien puede interpretarse como preámbulo a la obra entera, pues contiene tres términos que serán esenciales: el tránsito («aves de paso»), la ausencia («la desesperanza») y la memoria. Las tres columnas semánticas sobre las que Yolanda Soler Onís va a construir su singularidad poética.

El tono que domina Aves de paso es más reflexivo e íntimo, y está construido alrededor de algunos elementos recurrentes. El primero de ellos es el «tú», la segunda persona propia del lenguaje amoroso: «No me basta el retrato de un día azul / para colmar tu hueco», se lee en el primer poema; «Persigo la blancura de tus piernas», empieza el segundo. El «tú» incorpora esta poesía a la extensa tradición de la lírica amorosa, pero con una novedad, pues la incorpora desde la voz del «tú» en la tópica de tradición amorosa, invierte la dirección de las palabras; del poeta a la amada se pasa explícitamente a las palabras de la mujer al hombre: «Amé un instante de hombre que como tiempo / pasó». Junto al «tú» tradicional se conservan igualmente los tópicos amatorios, pues se habla de la ausencia («tu hueco») y no se olvida el canto físico («tus piernas»). Ahora bien, el término «hueco» (o el término «nada» del final de otro poema: «Bajo mis manos transparentes / nada») no proceden del léxico propio del idealismo amoroso, sino que apuntan hacia un contenido existencial. Algo similar ocurre con las «piernas», que el verso siguiente define como «obeliscos ambiciosos de alturas sin sombra», remitiendo antes hacia una desfiguración de raíz irracional que a un modelo de belleza tópica. Esta simbiosis inicial entre elementos poéticos de diversas procedencias: un cuerpo tradicional en el que se injertan signos inequívocamente contemporáneos da una idea de la pretensión inicial de su poética: la renovación de la lírica amorosa desde dentro.
La reiteración del término «silencio» en este primer libro resulta también significativa. «Silencio» es, como se sabe, uno de los emblemas de la poesía moderna en su rechazo de la mímesis, los mitos y los totalitarismos. Sobre este eco, que se suma a los signos contemporáneos —acaso también «aves de paso»— que convoca la autora en sus poemas iniciales, Yolanda Soler ha creado un símbolo propio. Un símbolo que, por polisémico, resulta fundacional de su poética, pues tanto puede lamentar la ausencia del amado («ni ese íntegro silencio que me habita»), como evocar su placer («que tus dedos transforman en silencio»), tanto celebrar su mundo («penetro en tu silencio») como acompañar a los «afanes muertos». La voz poética emerge en mitad de estos dos polos de silencio: entre la ausencia (silencio deshabitado) y la presencia (silencio habitado). El silencio es condición del poema. Este marco inicial engloba también la obra entera, le da razones a su brevedad, pues es una escritura desgajada siempre de un silencio, y a su intensa raíz lírica, ya que sólo se escribe para representar la vida que tiembla y balbucea entre silencios.
Y aún hay un tercer elemento que desde Aves de paso irradia hacia la obra construida con posterioridad: su concepción platónica del amor. El amor es en muchos poemas de Yolanda Soler una espera, de hecho es «una infinita sucesión de esperas», una búsqueda infructuosa («Sólo sombra de sombras hallé») o una voluntad por recuperar un tiempo armónico («Pretendo recobrar las calles / las alcanforadas buhardillas / y hasta las margaritas / de aquellos días de té con miel») en el que el amor se cumplió («Lo que fuimos / cuando las gaviotas eran aves aún»). El presente poético sólo nace –sombra de sombras— en mitad de dos tiempos ideales: entre un pasado de amor cumplido («Amé un instante de hombre...»), y un futuro anhelado en el que se busca reencontrar el amor satisfecho:
Lo que somos
pese a una lluvia de soles
lo fuimos ya
frente a frente ante un cristal.

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Sobre el ámbar introduce en el mundo intensamente lírico de Yolanda Soler un nuevo símbolo: la «isla». La isla es, en primer lugar, un paisaje sutil: «Retorno a una isla que se fecunda / en su vientre de barrancos». Un paisaje que no se evoca con protagonismo poético, sino sólo como marco ornamental que conduce la estrofa hacia la ausencia amorosa: [Retorno] «a la negra cinta de húmedo picón: los poros / se hacinan como rosas caídas / bajo esta luna que no te recobra». A veces la evocación de la isla llega metonímicamente a través de determinadas propiedades de la naturaleza insular: el mar, el siroco, la arena...
Como el ámbar, la isla detiene el tiempo «visceral» en un obsesivo círculo («la obsesiva finitud / de un universo circular»), lo destruye, lo convierte en «vana mirada de las gárgolas». Esta capacidad insular para estancar la vida, para negarle el tiempo, para ser «paréntesis de piedra» contribuye a la esterilidad de un presente que sólo anhela la memoria que ha de volver:
Estériles
hasta que la memoria

de una acuosa mirada yedra

sobre las algas torne.
Los dos breves libros que forman la edición de Nombres ajenos añaden una nueva recurrencia: el agua («Tu nombre /.../ Se convierte en agua»). Acompaña el nuevo símbolo, en estos dos libros, una pérdida de la difusa idealidad del amor que va a favor de los «nombres» hechos «agua», es decir, a favor de una presencia del amor más palpable y «visceral», y una ausencia expresada con una aspereza más vivida: [los nombres] «anduvieron hurgándome la carne / con sus letras salobres / para pudrirse en ella». Nombres ajenos, dentro de los límites semánticos que la autora ha ido tranzando libro a libro, presenta una mayor rotundidad y cierta tendencia expresionista en el paradigma metafórico de la ausencia: «cenizas frías», «acartonado contra el asfalto», «ideas / como gusanos negros en la cal», «hierbajos / lapidarios»...
En este contexto de una mayor tensión en el lenguaje, de una progresiva radicalización, Botania supone, en la particular curva creativa de la autora, una relajación gracias a la inclusión de un elemento exterior a la reflexión poética —la vegetación: árboles, plantas, flores— con una doble función, estructural y semántica. Cada uno de los 11 poemas contiene la mención a un ejemplar botánico junto a algunas referencias al paso de los meses y de las estaciones, y este hecho le proporciona cohesión estructural al conjunto. Las menciones vegetales no se convierten, sin embargo, en protagonistas temáticos del poema. A veces suministran una precisa metáfora al tema esencial de la autora («los labios del barranco / velan / —retama en miel— / cuanto no beso»), en otros casos tejen un contexto paisajístico concreto («Ámame / a la sombra / eterna del alerce»). Esta concreción que añade la mención exacta de árboles y plantas, dentro del conjunto de la obra de Yolanda Soler, culmina un proceso en el que sutilmente se supera una simbología nutrida por referencias compartidas («silencio», «hueco», «nada»...), en busca de una simbología concreta y próxima a los elementos («agua», vegetales...), de un carácter más personal. Y acaso sea éste el valor más relevante del libro, y el hecho de que lo haya culminado con un proceso estructural cerrado aconseja pensar que con él se cierra igualmente un primer período (1980-1995) de la obra de Yolanda Soler; período en el que se ha establecido un riguroso límite temático a su universo lírico, se ha profundizado en él y ha cristalizado un hábitat simbólico de naturaleza concreta y origen vinculado a los elementos.

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Si Botania aconsejaba cerrar un ciclo, el libro siguiente, y último hasta el momento, Mudanzas, supone una amplitud en el seno de la obra poética de Yolanda Soler que inmediatamente sitúa al lector en el ámbito de la madurez creativa.
Mudanzas es, en primer lugar, el título más extenso y también el más complejo desde el punto de vista de su composición. Está dividido en tres partes, de las que primera y segunda contienen textos idénticos pero con una asimetría constructiva que desgaja en la primera los poemas en grupos de uno o dos versos. Esta disposición experimental del material poético, primero en frases aisladas y luego en poemas, resulta acertada para crear una sensación de extrañeza —en la primera parte, en la que las frases parecen retar su lectura racional— que inmediatamente se convierte en familiaridad cuando el lector las encuentra en un texto poético dispuestas a transmitir un significado. Este paso de la extrañeza a la familiaridad, favorecido por la reescritura asimétrica, es el camino hacia la comprensión poética y al mismo tiempo el camino de la creación en el personal modo compositivo de Yolanda Soler. Cada frase o verso va convocando aislado los significados que luego van a entrar en armonía cuando llegue el poema. Lo que «Mudanzas I» pretende es, por lo tanto, centrar la atención en el proceso previo al poema, en la extrañeza que no es sólo la de la lectura sino también la de la composición, en el valor que tiene la construcción, verso a verso, de un significado poético.
En estas mismas páginas se ha definido la poesía de Yolanda Soler como un neoplatonismo amoroso, como una ausencia presente que se yergue como memoria entre la culminación ocurrida en el pasado y la que se anhela repetir en el futuro. En la primera época de la autora, la perfección pretérita se presentaba como vivida, aunque reducida siempre a una expresión verbal («Amé...», «lo que fuimos...», «que en otro tiempo nos dieron tanto»), sin matices y, sobre todo, sin una textura simbólica que prendiera ese pasado colmado a una vida singular. La recreación simbólica singular, en este período creativo, estaba centrada en el presente.
Lo primero que pone en cuestión Mudanzas II en relación al neoplatonismo anterior es la nitidez del esquema temporal. Y lo hace mediante una pregunta: «¿Todo ha sucedido ya en este instante?». Verso que en Mudanzas I se reproducía sin signos de interrogación. El hecho de cuestionar desde el presente («en este instante») y desde la ausencia («los días comenzaban a parecer / iguales») el tiempo pretérito de la perfección («¿Todo ha sucedido ya...?») posee la inmediata función de prender esta evocación del amor culminado a la vida, al presente. El tiempo vivido carece de fronteras absolutas, el pasado invade el presente y continúa siendo presente («Conservo de aquel tránsito cierto aire cómplice»). En Mudanzas II se alternan en los poemas, por lo tanto, dos presentes, uno desde el que se escribe, el presente de la ausencia, y otro que se evoca, el presente del amor, los dos se entrelazan y anudan; vacío y presencia se funden en un tiempo único.
Muchos poemas de Mudanzas III arrancan de versos de las dos secciones anteriores, o los rescriben en su seno, mezclando versos de distintos poemas. Los poemas ahora tienden a ser más extensos y declarativos, más explícitos. Es, pues, la tercera parte del libro una apertura y ampliación de significados que se añade al juego de extrañeza-familiaridad que se había planteado en la primera y la segunda. Una vez en Mudanzas II se había determinado la pertenencia del verso al poema, Mudanzas III remite a la carga inicial de significados que suponía Mudanzas I al reordenar los versos en otros poemas donde adquieren matices nuevos.
Mudanzas III recupera el presente de ausencia, aunque no absoluta, pues la escritura cose y calma el desgarro de los tiempos sincopados:

Otra mañana azul intensamente
calma.
Te escribo
la historia de un juego de cajas chinas
que aún conservo
de aquellas travesías que ignoraban Suez.
—Lo demás no es necesario—
[...]
Este verso último de la cita, escrito entre guiones, «—lo demás no es necesario—», recuerda una vez más la vocación rigurosamente lírica de la poesía de Yolanda Soler Onís: sólo es necesario escribir desde la vivencia del presente sobre la memoria «de aquellas travesías». Y eso es exactamente lo que hace, en un tono reflexivo, Mudanzas III, recupera poco a poco para el presente la vida y todos sus atributos: los pájaros, los amigos... y el propio cuerpo («aquella mujer del espejo / y tú, / el que la viste hermosa»), aunque exista siempre el contrapunto de la rasura del mundo que supone el final del amor («más allá de ti, / desearé desnudas las ciudades», «Los amigos vinieron a festejar el cambio / aquella mañana que no desperté»).
Una espléndida metáfora cifra este punto de partida de Mudanzas III:
Junto a tu nombre más antiguo, la huella
que solía dejar el circo
en la hierba y en la constancia de lo efímero.
Así pasa el amor, igual que el circo —una reformulación festiva del mundo— dejaba al marchar su huella sobre la hierba y su «constancia» en la memoria. Y «Después de las palabras fue el sitio de los sueños / sumisos / como ellas a una geografía extrema / donde todo es orilla». Es decir, tras el paso festivo del circo/amor vuelve el sueño a aliarse con los espacios rasurados del presente. A la recuperación de su sentido vuelve a dedicarse el tramo final de Mudanzas III («Ya en el secreto elijo esta ventana / frente al mar»), a la espera de que el tiempo desgaje definitivamente del presente lo sucedido, borre los signos de interrogación de un pasado que desvirtuaba sus límites y lo devuelva todo a una memoria opaca, sin transparencias que la liguen al tiempo de la vida. Esta es la certidumbre del poema que cierra el libro:
Todo ha sucedido ya en este instante
el abrazo del aire,
la voz que acaricia,
su ausencia de espino
incluso lo transparente posterior
a la memoria.
Poema que culmina, hasta la edición de la presente antología, una obra poética atenta al tránsito de una ausencia arrancada al silencio a la ausencia como condición ineludible de la escritura.

Barcelona, abril de 2003

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«Prólogo» a Memoria del agua y otros poemas; Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2003

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EL «YO SOCIOLÓGICO» EN LA POESÍA DE LOS AÑOS 90

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Harto conocida resulta la confusión entre los términos «generación» (el conjunto de personas nacidas en un mismo período, sujeto por esta condición de un devenir histórico común) y «grupo generacional» (pequeño número de artistas con determinadas relaciones de carácter biográfico y estético). Esta confusión estuvo en los albores de los estudios generacionales aplicados a la literatura (Petersen y Salinas, fundamentalmente) y se ha ido perpetuando en los escritos críticos pese a la claridad con la que en este momento se definen ambos términos. La ausencia de un marco teórico de historia literaria auténticamente generacional, donde se conjuguen tanto la centralidad —el canon reconocido— como sus diferentes márgenes —geográfico, sociológico o estético— e incluso la posible existencia de una historia oculta, inédita, sólo conocida más tarde, contribuye a que se perpetúe la confusión entre la centralidad de una generación y la generación misma. Tal vez exista, sin embargo, alguna razón de fondo que alimente esta confusión. ¿Qué sentido tiene en arte —es posible preguntarse— el conocimiento histórico, universal, de una generación si lo determinante es siempre lo excepcional, el genio? Es una cuestión de perspectiva: la mirada historicista se interesa por el genio porque representa a su época; mientras que la mirada crítica se interesa por una época porque forma parte del contexto de un genio. Desde este segundo punto de vista, paradójicamente, la vieja confusión cobra sentido: sólo tiene interés el estudio generacional de una época, en crítica literaria, cuando un determinado grupo generacional le ha proporcionado carácter e identidad. Así, la marca artística de una generación histórica sí vendría dada por la presencia de un grupo concreto y vertebrado de artistas con capacidad para imponer su gusto más allá de la esencial singularidad del arte; de modo que confundir una y otros no resulta, en el fondo, el despropósito que parece.La justificación al viejo galimatías terminológico puede servir de pórtico a este pequeño acercamiento al presente poético. Si el crítico cede a la tentación de estudiar, en sincronía, cuanto está sucediendo a su alrededor —algo que las opiniones académicas sensatas suelen desaconsejar— y se pregunta por los rasgos de una nueva generación poética –en el sentido histórico, universal, genérico— en el mismo momento en el que ésta aparece, es posible que la selección de datos, necesariamente parcial, le conduzca a vaguedades, generalizaciones o trivialidades. Las razones de fondo de aquella vieja confusión pueden proporcionarle, sin embargo, una primera pista: si el camino que lleva a la generación pasa por el grupo generacional, bueno será observar cómo se hilan las relaciones —biográficos y estéticas— en el presente para después valorar su posible aportación generacional; su, digámoslo así, capacidad de futuro. Cada vez más el tiempo es un inmenso vertedero de hechos artísticos del que sólo se libran los auténticamente significativos.

Cuando se observa la formación de grupos generacionales en el presente llama la atención un fenómeno: la inversión de papeles entre centro y periferia geográficos que había dominado buena parte de los movimientos generacionales durante el siglo XX. Ahora no sólo resulta innecesario viajar a los centros tradicionales (Madrid o Barcelona) para formar parte del eje vertebrador de un grupo generacional, pues los núcleos desde los que emergen ideas y actitudes literarias novedosas se han multiplicado, sino que en buena medida aquellos centros tradicionales se han convertido en periferia de otros epicentros mucho más dinámicos y activos (en actos, reuniones generacionales, publicaciones o emisores de una red de afinidades poéticas). Uno de estos nuevos centros que vertebran la generación reciente es, sin ninguna duda, Córdoba. Un haz de lazos biográficos y estéticos unido a una actividad literaria infrecuente ha otorgado protagonismo a esta ciudad. Siempre ha sido alta la actividad literaria en Córdoba, pero sobrevivía limitada a un margen geográfico que rara vez lograba trascender (o sólo al cabo de décadas, como ocurre en el caso de Cántico, considerando un hecho central de la poesía de posguerra sólo cuarenta años después de que la revista se dejara de publicar). Con el ascenso de la generación de 1976 (en la teoría de Ortega-Marías, los autores nacidos entre 1969 y 1983), Córdoba ha adquirido una centralidad ampliamente reconocida.Un segundo fenómeno que se observa vinculado a la inversión de relaciones entre centro y periferia tradicionales es la dispersión de la sede geográfica en el mismo momento que adquiere centralidad. Básicamente este hecho se debe a la combinación de dos fenómenos, uno endocéntrico por el cual escritores con residencia en otros lugares del país estrechan vínculos de amistad, colaboración y actividades compartidas con los que residen en él, y otro exocéntrico, pues el cambio de residencia de una ciudad a otra por motivos laborales cada vez es más frecuente en todos los ámbitos, incluido el poético. Ambos fenómenos combinados apuntan a la creación de grupos generacionales en los que el factor geográfico, tan determinante en otras épocas, es cada día más virtual.Dentro del grupo generacional cordobés voy a seleccionar algunas obras de tres autores que comparten un rasgo literario, que si bien no es determinante en ninguno de ellos, sí constituye una singularidad a la que vale la pena prestar atención.

Pablo García Casado

En 1997 la publicación de Las afueras (DVD poesía, Barcelona) de Pablo García Casado (Córdoba, 1972) tuvo una acogida impropia de un título primerizo. El libro lo merecía porque como ningún otro en aquel momento aportaba un punto de vista que no era subsidiario de las líneas estéticas vigentes. Pronto se descubrió en Las afuera un hito en su generación; aunque su generación en aquel momento interesara sólo a algún raro crítico inquieto y a sus coetáneos, como de hecho ha ocurrido siempre.
Las afueras está concebido como un conjunto unitario cuyas partes están sutilmente trabadas gracias a ciertas recurrencias formales, que establecen vínculos entre sus secciones, y a una tenue trama argumental de índole narrativa: los períodos de un amor. Por encima de esta estructura, inmediatamente destaca el hecho de que la voz poética que suena en los poemas no se corresponde con un «yo» lírico, ni real ni dramático, sino con un «yo» vinculado al tema. Y el tema de Las afueras es la expresión del amor contemporáneo, más sociológico que sublime, que se concreta en la feliz metáfora de los actuales lechos de amor: los coches aparcados en las afueras. Esta voluntad temática da vida al «yo» disperso que habla en los poemas; y a su vez, este «yo» disperso encuentra su cohesión al encarnar —con ironía, crítica o sentimiento— una sensibilidad contemporánea. Ahora bien, esta identidad que el sujeto poético establece con lo contemporáneo no es «social», puesto que no afecta a las aspiraciones o conflictos del conjunto de la sociedad, sino «sociológica», pues afecta al magma lírico de un sector determinado por cierta coyuntura, los jóvenes. Así pues, el «yo» que inauguraba Las afueras bien podría denominarse un «yo sociológico», un sujeto poético que representa y encarna a un estrato concreto, con su particular punto de vista, dentro de la dinámica social. Mapa de América (DVD poesía, Barcelona, 2001), segundo libro de García Casado dará un paso más allá en la experimentación con este sujeto sociológico: lo llevará hasta la memoria cinematográfica de una generación, en la que insertará, con una brillante habilidad técnica, su ácida visión de una sociedad abotargada por su propio egoísmo y deshumanización.

Vicente Luis Mora. Foto Belén Cerviño

Dos años más tarde un discreto premio recae en el volumen Mester de Cibervía, (Pre-Textos, Valencia, 2000), segundo título de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), autor que más tarde publicará dos libros imprescindibles de la nueva generación, Nova (2003) y Construcción (2005), es decir, dos auténticos retos para la crítica futura.
En una «nota final» a Mester de Cibervía se lee: «éste es el primer poemario que conozco sobre Internet». El autor presenta el libro como el fruto de una investigación sobre el mundo de Internet y sus efectos sobre las relaciones. El sujeto de estos poemas, por lo tanto, no se encuentra donde los lectores de poesía suelen hallarlo: ya sea en los sentimientos o en la biografía, como afirma la tradición romántica, ya sea en la propia escritura o en sus procesos de conocimiento, como quiere la vanguardia. Tampoco el interés por Internet cabría emparentarlo con el gusto culturalista; ni, se ve enseguida, con la poesía social, aunque se hable de la sociedad, se denuncien actitudes y se enfrente una concepción moral a una situación concreta. El sujeto lírico de estos poemas se transforma en ese sujeto sociológico capaz de encarnar los comportamientos que son el objeto del texto. Por ejemplo, en un poema de amor con todos sus elementos: encuentro («La vi en un web»), relación afectiva («me enamoré en ese mismo instante»)... La virtualidad de Internet impone sus reglas: «no he sentido su cara ni su aliento / podría ser un hombre...», y el sujeto lírico las asume como un devoto: «...qué más da / la comunicación es lo que importa». La clave de identidad entre el sujeto sociológico y el sujeto real del poema, que se percibe en el nivel profundo de lectura, es, evidentemente irónica.
La ironía se convierte así en el más directo aliado de los poemas de Mora, como lo era, aunque con mayor acidez, también de García Casado. No se trata, sin embargo, de ilustrar irónicamente un sentimiento, sino de indagar sistemáticamente en la razón irónica despersonalizada como vía lírica de comprensión del mundo, interpretarlo desde un acto rutinario, sociológico, (el amor en un automóvil aparcado o ante una pantalla que parpadea). En este camino no hay demasiados precedentes, aunque sí es posible identificar uno con claridad: José María Fonollosa. Esa Ciudad del hombre, que imaginó como un sistema de comportamientos anónimos que reclamaban su expresión lírica, es el fenómeno poético más próximo a la condición sociológica que asumen libros como los escritos por estos poetas del grupo generacional cordobés con voluntad de dar pautas a la época.

Alberto Tesán

El tercer poeta en cuya obra se puede rastrear un claro «yo sociológico» es Alberto Tesán (Santa Perpètua de Mogoda, Barcelona, 1971), autor de El mismo hombre (Pre-Textos, Valencia, 1996) y Piedras en el agua (Pre-Textos, Valencia, 2003). Un poema de este segundo libro está dedicado a Pablo García Casado. Su título parece una declaración de intenciones: «Afinidad». García Casado ha correspondido a este poema con otro dedicado a Tesán, «Cena» (La hamaca de lona nº 17, Madrid, 2005), que cierra el círculo abierto por aquel. Hechos poéticos como éste tal vez en el futuro incluyan dentro del grupo generacional con epicentro en Córdoba al barcelonés Tesán. Es uno de los fenómenos propios de nuestra época: la afinidad ha relegado la geografía.«Estaban en la cama cuando el techo cedió», así empieza el poema «Es sencillo» de Piedras en el agua. Una pareja que acaba de amarse y de jurarse «amor eterno», en su pequeña casa del centro, en su estrecho mundo limitado, con amigos «juiciosos y aburridos», sin excesos ni sobresaltos. Es la perfecta extensión de la paz burguesa. Un día, sin embargo, «aparece / una grieta que parte el techo en dos mitades» mientras los amantes sueñan con sendas infancias antes de que el techo ceda sobre sus cuerpos desnudos. Otro poema del conjunto se titula «Fuera de juego»; en él se cuenta con sobrecogedores detalles cómo es la fulgurante carrera de un deportista de élite hasta que una «imposible» lesión le devuelve como única moneda del paraíso prometido «la humillación y el miedo». Un techo que cede inesperadamente sobre su cabeza. Tal como se observa en los dos poemas aquí evocados, conviven dos sujetos poéticos distintos en la poesía de Alberto Tesán. Uno, el que protagoniza «Fuera de juego», indaga en la propia biografía, con las más punzantes armas líricas, las raíces del dolor: «unos versos de sombra que se pudren / en las aguas de la experiencia clara». Son poemas que, en el polo opuesto de la autocomplacencia, sacuden el sentido de lo vivido de modo implacable. Su intensidad y su visión global de la vida, sin embargo, impiden que se prodiguen. Junto a este inmisericorde yo lírico convive otro tipo de poema, como el de la pareja cuyo techo cedió mientras soñaban en sendas infancias, que posee un indiscutible aire generacional, próximo a los textos de Pablo García Casado o de Vicente Luis Mora. A veces estos poemas están narrados en una tercera persona que los acerca al relato. En otras ocasiones, aun estando el poema en primera persona, resulta evidente que su contenido se aleja —literariamente— de la biografía del poeta. Cabría denominar al protagonista de estos poemas «sujeto sociológico», pues remite antes al juicio del ámbito social en el que el poeta vive («Mis amigos se casan, tienen hijos… Mis amigos no salen por las noches…) que a su propio mundo lírico. Estos poemas de Alberto Tesán con sujeto sociológico, que suelen seguir un desarrollo narrativo, buscan desvelar y denunciar la crisis, el desgarro y la degeneración que se ocultan bajo la apariencia de felicidad que muestran las imágenes estereotipadas de la sociedad del bienestar. Una idílica sociedad que se jura amor eterno ajena a la grieta que divide el techo del amor en dos mitades; adolescentes a los que se les promete el paraíso y se les entrega el vacío. Para hablar de estos asuntos desde la poesía resulta, pues, obligado asumir la primera persona, como vivencia lírica que es.El «yo sociológico» ha sido nexo común en la obra de estos tres autores de la generación que empezó a escribir y publicar a finales de los 90, aunque este rasgo no agote en absoluto la exégesis de sus respectivas obras literarias, cuya ambición poética va mucho más lejos. Ahora bien, los libros citados ilustran la aparición de un rasgo singular entre los poetas más jóvenes, que han sabido reescribir la tradición de la otredad lírica (desde el monólogo dramático romántico hasta heterónimos y correlatos objetivos de las diversas vanguardias) para adaptarla a una necesidad nueva de expresión: la que busca encarnar sentimientos (actitudes, conflictos, contradicciones…) específicos de un determinado grupo social que se encuentra más allá del yo, pero más acá de la sociedad; que no habla de un presente eterno, sino de un presente irónico; que no renuncia, en suma, a una literatura que encarne una revisión profunda, lejos de lo anecdótico, de la vida cotidiana, epicentro también de la emoción poética.

Clarín nº 45, enero-febrero de 2007

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