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El balcón de enfrente

viernes, 19 de enero de 2018

Las notas postreras de Gunnar Ekelöf



Gunnar EkelöPartitura
Fundación Ortega Muñoz, Badajoz, 2017

Gracias a las traducciones realizadas por Francisco J. Uriz desde los años 80 —cinco volúmenes más el presente, Partitura—, el lector que las haya buscado ha podido seguir perfectamente el rastro del poeta sueco Gunnar Ekelöf (1907-1968). A veces conviene empezar a contar la historia no desde su protagonista, sino desde su sombra, aquel que ha permitido que sea conocida en un lugar distante. Y agradecérselo. En este caso especialmente, pues Uriz ha proporcionado la clave para acceder, en un magnífico castellano poético, a la poesía contemporánea sueca y danesa, un auténtico siglo de oro en la historia de la poesía europea.
    Cuando publicó sus primeras traducciones de Ekelöf, en 1981, la antología Poemas, el momento histórico subrayaba el valor que había dominado en la zona central de su obra, los libros publicados entre 1945 y 1961, que consolidaban una poesía en voz alta que encarnaba un severo juicio a la sociedad contemporánea. Su clamor quedó grabado en expresiones duras, contundentes, que denuncian una época que destruye, primero, al ser humano («Soy un extranjero en este país»), luego sus ciudades («En atención a las exigencias estéticas / (que también son las de la funcionalidad) / los arquitectos hicieron las nubes cuadradas») y que se muestra cruel con la naturaleza. Durante la última década, sin embargo, se ha vuelto a reeditar su trilogía final, Diván (1965-1967), en la que el tono («Basta de palabras duras» había escrito en 1959) da un giro radical y su mirada se dirige hacia Oriente. La sensualidad y el carácter sapiencial de la poesía oriental le sugieren componer una poesía que, ahora en voz baja, susurra deleites y pensamientos filosóficos con levedad e ingenio.
     Estas características corresponderían a la segunda y tercera etapas de Ekelöf, pero queda por destacar la primera, sus dos libros iniciales: Sent på jorden (Tarde en la Tierra, 1932) y Färjesång (Canción de Transbordador, 1941). Dos obras esenciales en las que el poeta sueco, que había vivido como estudiante en París, supo absorber y mostrar el espíritu final de la vanguardia, su ya irrenunciable pesimismo aún vestido de optimismo, desde una escritura figurativa capaz, sin embargo, de contorsionarse para mostrar una realidad distorsionada —sin llegar a la irracionalidad— y vacía de sentido, pero propia: «todo lo que era indecible y lejano es indecible y próximo». Una escritura paralela, quizá, a lo que en pintura supo representar René Magritte (1898-1967). 
    Gunnar Ekelöf culminó una aventura poética singular, y relevante para la poesía europea, pero tuvo un gesto final aún más singular, que es el volumen que ahora Uriz traduce completo, Partitura. Publicado al año siguiente de la muerte del poeta, acaso sea el libro póstumo en el que lo póstumo se encuentre más acendrado. Forme parte, incluso, de su propia concepción y tema. Partitura es un libro sobre la muerte. Está dividido en dos partes simétricas, cada una con veintitrés poemas, pero totalmente opuestas. En la primera, acaso de una forma premonitoria, la muerte se aproxima en la mente idealista del poeta, quien la espera como a una amante entregada («donde pueda morir con los labios de mi amante en los míos») y la imagina como una mujer «que me sonríe / y me abraza». Su extraordinaria cultura oriental y clásica le ayuda a recrear contextos culturalistas (diálogos, ambientes, situaciones…) que, seductoramente, le acerquen: «¡Oh Muerte!... / Muéstrame tu rostro». Fecha los poemas entre 1965 y 1967.
    En verano de 1967 le diagnostican un cáncer de garganta. La enfermedad desconoce el erotismo con que la había imaginado y al poco tiempo muestra su verdadero rostro: «Una tercera parte de mí mismo / es mi peso». La segunda parte de Partitura reúne los veintitrés textos (unos son poemas, otros simples notas) escritos o dictados durante la enfermedad. Una escritura doliente que visita los límites de su propia expresión. Tras un fragmento de descarnada obscenidad, impensable en Ekelöf, él mismo da una razón que estremece oír: «Es porque no tenemos palabras para Dolor». Una sinfonía en la que los músicos han extraviado la última hoja y deben concluirla, ante un público cruel, sin partitura.

[Clarín nº 132. Noviembre-diciembre, 2017]

viernes, 5 de enero de 2018

Desde un gesto radical: Jordi Royo



No recuerdo qué me llevó a aparecer con frecuencia por la redacción de Quimera. Allí reinaba Juanjo Fernández. A mí me bastaba con sentarme en un rincón y escucharle. Los ventanales daban a un enorme patio interior que era una suerte de teatro griego para la representación de sus furias literarias y, de vez en cuando, también de sus rutilantes apasionamientos. Un día me contó cómo conoció a Gil de Biedma en un kiosco. Recordaba la conversación que mantuvieron con primor de aedo. Solo le sobrevivió un año. En esa época ya no sabía nada de él. Un día Juanjo me dijo: Escribe una reseña. Imagino que le pregunté de qué libro, tal vez con la intención de que me regalara alguno de los que formaban trinchera sobre las mesas. Jamás me regaló ninguno, ni siquiera cuando ya hacía colaboraciones habituales. Solo me dijo: del que te dé la gana. Y al llegar a casa tenía encima de la mesa Naznava, de Jordi Royo. Cuando apareció el número 29 de Quimera, en marzo de 1983, leí impresa mi primera reseña.
    Con Jordi, a lo largo de los años, hemos coincidido en actos que he olvidado y, en muchas ocasiones, en mitad de la calle. En una época vivimos muy cerca uno del otro y el simple hecho de vernos creaba en cualquier esquina una tertulia. Conversaciones que podían alargarse horas, los dos de pie, tejiendo los hilos de asuntos que dejábamos como un montón de astillas en el suelo. Un día, lo recuerdo bien, sería a principios de los noventa, es decir, unos diez años después de publicar Naznava, llevado por la confianza me atreví a recordarle la mínima efemérides personal que le implicaba. Le dije, con cierto orgullo, que la primera reseña que había escrito en mi vida había sido sobre él. En Quimera. Le cambió el gesto. Me miró muy serio y me dijo: Ah, entonces fuiste tú. Inmediatamente le di un giro al timón de la charla y le hablé de cualquier otra cosa. Y solo cuando nos despedíamos, y a su gesto por lo general risueño había regresado una sonrisa, le pedí disculpas por haberle elegido para aprender a escribir reseñas. La reseña es esta:


sábado, 30 de diciembre de 2017

¿Dónde está Luis Pimentel?


BARCO SIN LUCES, de Luis Pimentel 
Linteo Poesía, Ourense, 2001 

En el orgullo con que el siglo XX le ha dado una dimensión hiperbólica al término comunicación se esconde una despiadada soberbia. Nunca como en este siglo los poetas se han beneficiado de tantos lectores, siempre que aceptaran sus reglas de juego: dar una importancia mayor a la publicidad de un hecho que al hecho en sí. Los años de vida de poeta de Luis Pimentel (1895-1958) estuvieron trufados por revistas, movimientos, manifiestos... Él, sin embargo, sólo dedicó tiempo a sus poemas; en uno de ellos se atrevió a escribir: «No dejes una flor ni siquiera un libro. / No mancilles esta pura soledad». Es el lema más opuesto al espíritu del siglo XX que se puede pensar. Y en 1958, a su muerte, Pimentel no dejó ni siquiera un libro; y su soberbio siglo le ha hurtado cuantos lectores brinda con generosidad al más falso de los poetas.
    «Un poeta misterioso —apuntó Ramón Piñeiro— porque hace ya 25 años que se conoce su nombre y se habla de sus versos y aún no ha publicado ningún libro». No es éste el único misterio que rodea a la obra de Pimentel. Recuérdese, por ejemplo, que el entusiasta prólogo de Dámaso Alonso a Barco sin luces se publicó ¡8 años antes que el libro! Otro enigma es saber si Pimentel fue un poeta en gallego o en castellano. Con carácter póstumo se publicaron sus dos títulos esenciales: primero, Sombra do aire na herba (1959), en gallego, y después, Barco sin luces, selección de su obra en castellano. Tal como sugiere Xosé Alonso Montero en el prólogo a esta edición, el castellano posiblemente fuera la lengua literaria del poeta, y los textos en gallego se debieran a traducciones realizadas por sus amigos. No hay que dar demasiada importancia a este hecho. Pimentel quiso que una parte de su obra fuera leída en gallego, y es tal vez la que ha logrado una difusión mayor, amparada en el renacimiento de las letras gallegas en este siglo; pero quiso también mantener otra parte en castellano: Barco sin luces. Esta voluntad bilingüe quizá sólo cuestione la desmedida importancia que se da a la lengua en que está escrita la poesía: «Un poeta verdadero / habla siempre con su sangre».
    Podría pensarse que Pimentel, que en vida sólo publicó un cuadernillo y una docena de poemas en revistas, se apartó también estéticamente de su siglo. Nada más lejos de la realidad. Pimentel escribió desde el epicentro mismo de los conflictos estéticos y temáticos que atravesaron el XX. Su imagen poética es fruto de una personal absorción de las vanguardias históricas: «La tarde es plana, / y hay un beso frío de cemento / y un ángel muerto sobre la hierba». Algunos poemas describen delicadas estampas que recuerdan las aspiraciones poéticas del imaginismo inglés, movimiento coetáneo al poeta; otros son monólogos dramáticos (como «Oración del comisionista»). Un pensamiento de raíz existencial, que arranca en el primer e impresionante poema («En el depósito de cadáveres hay un niño»), recorre sutilmente todo el libro y ofrece símbolos inéditos y personales a la presencia de la muerte: «Si miramos a las manos, / ver que son las nuestras. / Que desaparezca el horror / de creer / que son las de un muerto / desconocido». 
    ¿Dónde está contemplado que Luis Pimentel haya escrito un libro tan extraordinario como Barco sin luces? ¿Puede la poesía española prescindir de un libro como éste, que sólo ahora se imprime por segunda vez exento? Algo habrá que cambiar en la historia literaria del siglo XX para acoger el protagonismo que merece, también en castellano, Luis Pimentel.

[El Ciervo nº 605-606. Agosto-septiembre, 2001]

martes, 26 de diciembre de 2017

Alejandra Pizarnik


POESÍA COMPLETA, de Alejandra Pizarnik
Edición de Ana Becciu. Lumen, Barcelona, 2000 

A diferencia de los poetas españoles, que son presentados con un cargante epíteto histórico, el nombre de los poetas de América llega liberado del tiempo y sus minucias. A nadie se le ocurre colocar una etiqueta generacional a Neruda o Borges. Es posible incluso imaginar que son fruto de un milagro antes que de una época, como sin duda fue percibida por muchos lectores españoles, jóvenes en los 70 y 80, la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972). Su presencia no sólo era perceptible en el misterio que rodeaba su vida y muerte, quien recuerde la lengua pre-literaria de los jóvenes de entonces, en textos —publicados o inéditos— que el voraz vertedero de la vida se ha tragado, reconocerá las marcas de su estilo, sobre todo de sus primeros libros: la yuxtaposición, el collage verbal y la insistencia desesperada en vocablos como miedo, noche o muerte. Treinta años más tarde aparece reunido el conjunto de su obra: la leyenda, el misterio, la devoción juvenil... ¿fueron sólo un espejismo? ¿Dará la Poesía completa una imagen de la autora a la altura del recuerdo?
    Lo primero que sorprende en la obra de AP (como la nombra Ana Becciu en su cuidadísima y diáfana edición) es el riguroso trabajo formal. De hecho, sin él no se comprende que un universo poético voluntariamente tan exiguo e íntimo haya despertado tanto interés. Parte Pizarnik de unas formas intuitivas, guiada sólo por un ritmo interno que en ocasiones se apoya en efectos de gran ingenuidad, como la anáfora. En su segundo libro —hay que advertir que en cada libro reaparecen los mismo elementos temáticos, pero con un planteamiento formal distinto— su escritura se hace más discursiva y menos ingenua dentro del verso libre; en los títulos posteriores se invierte la tendencia, y su poesía se aproxima a la elipsis y la depuración radical, en línea con las poéticas que suelen denominarse del «silencio», término también fundamental para la autora. En la última época, cultiva un poema en prosa de enorme densidad y excelente factura. El 1 de junio de 1967, en Buenos Aires, anota en su diario: «Debo estudiar muy seriamente el poema en prosa. No comprendo por qué elegí esta forma. Se impuso... Poemas en prosa muy breves breves como aforismos». Y los poemas en prosa de El infierno musical (1971) son, sin duda, un referente necesario de este género en lengua castellana. Después, en la obra inédita, se observa una experimentación que apunta directamente hacia el minimalismo. Este recorrido formal, que apenas alcanza los 20 años de escritura, sintetiza la evolución de una parte de la poesía universal en el siglo XX.
    El universo temático de AP, amparado por esa constante búsqueda formal, dibuja sucesivos círculos concéntricos. En una anotación del diario del 3 de enero de 1961, en París, da la clave del núcleo: «Escríbele hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte». La fusión completa —mística, trascendente— entre la palabra y el vivir se erige como aspiración de una obra absolutamente centrípeta. Lo que se presenta como una relación en los primeros libros: «Pero hace tanta soledad / que las palabras se suicidan»; se convierte al final en una unión definitiva: «La soledad sería esta melodía rota de mis frases». La singularidad absoluta de AP frente a otros autores que han caminado hacia la metapoesía es que solo Pizarnik ha realizado su aventura poética desde un sujeto casi romántico —desesperado, pasional, desposeído...— del que jamás renuncia y cuya introspección existencial sigue, como en los años 70 y 80, estremeciendo al lector (ya no tan joven).

[El Ciervo nº 602. Mayo de 2001]

miércoles, 20 de diciembre de 2017

Pronunciar el silencio. Poética de Trinidad Ruiz Marcellán



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Trinidad Ruiz Marcellán presenta Traducción del silencio (Papeles de Trasmoz, Zaragoza, 2017) en Barcelona. A la hora, la librería Animal Sospechoso está llena. Tanto que me obliga a sentarme en primera fila, lo que frustra mi natural tendencia a esconderme. Y lo agradezco.
    El nombre de Trinidad Ruiz Marcellán me ha acompañado desde siempre. Sé que es expresión evitable, por banal, pero la anoto a propósito. Desde que sé que me gusta la poesía, conozco su nombre. Durante la presentación, sin embargo, comprendo que desconozco por completo quién anda detrás del nombre. Por razones olvidadas, sé que he cruzado cartas con ella desde mi adolescencia, y luego, tampoco sé muy bien por qué, la correspondencia ha seguido a lo largo de los años. El envío de algún libro de Olifante, la convocatoria de algún acto, por su parte; el envío de un artículo sobre algún autor de su editorial, por la mía. Qué se yo.
    En noviembre de 2013 coincidimos, por primera vez en persona, en el comedor de un hotel de Coimbra, casi de madrugada. Desayunamos juntos en la sala vacía, recuerdo, como si nos conociéramos desde siempre. Y, de hecho, así era. Aquello de lo que habláramos no nos exigía ningún suplemento verbal para desconocidos. Media frase daba ya el significado entero. Como cuando uno habla con amigos de siempre.
    Quiero decir rápido lo que pensaba sobre la Trinidad Ruiz Marcellán que conocía antes de la presentación. Durante muchos años la he considerado como la editora más cosmopolita de poesía en la península. El exquisito diseño de sus libros, la elegancia tipográfica, el cuidado de los materiales… y, a la par, el catálogo que ha construido en el curso de 40 años, todo ello ha convertido a Olifante no en una editorial, sino en un mito. Y ese cosmopolitismo soplaba con tanta fuerza como el cierzo no en ninguna capital, sino desde un pequeño pueblo en la ladera del Moncayo. Mi admiración por su trabajo editorial se ha mantenido durante décadas, incrementándose conforme conocía sus nuevas colecciones y propósitos editoriales, como la colección que acoge su libro, Papeles de Trasmoz, modélica.

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Pero Trinidad Ruiz Marcellán ha venido a Barcelona a presentar un libro de poemas, no su editorial. Conocía la inagotable trayectoria de activista cultural, pero nunca había caído en mis manos un volumen firmado por ella. En Animal Sospechoso me entero de la razón. Es su primer libro.
    Un libro, dice la autora, «que no es un duelo, aunque sí una elegía». El motivo me era desconocido, como tantas cosas de su persona. Me impresionó saberlo: Hace dos años Marcelo Reyes (1960-2015) sufrió un accidente en Benasque cuando practicaba parapente. Marcelo había sido la pareja de Trinidad durante veintitantos años, editor también de Olifante y cómplice en todas sus múltiples aventuras poéticas. Los primeros pasos del libro, que puede leerse como un único poema que va espesando paulatinamente el silencio, habla de este desafortunado hecho: «Desgarra volar / para detenerse». Pero los versos van más allá de lo referido. Este oxímoron casi místico, de repente, revela la paradoja esencial del don mortal. Pero el libro no es un duelo, tampoco una elegía convencional. Es la escritura que nace en el intersticio, casi inexistente, que se abre entre el vuelo y el detenerse. No es el vuelo, no es el detenerse, es la cartografía de la inflexión entre una y otra existencia.

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Vida y obra han tenido una tumultuosa relación en el curso de la tradición poética. Tanta que a los más avezados en el oficio de la crítica les ha aconsejado alejarse del asunto. Y a los menos, por el contrario, les ha dado mecha.
    La autora cuenta, en la presentación de su libro, la vida que hay detrás del libro. El fallecimiento de Marcelo sumió las horas cotidianas de su casa, en pleno monte, en el silencio. Un silencio que se fue llenando de conocimiento. Primero, detalles de la casa habitual que nunca había observado se mostraban con claridad. Después, la sensación de que todo cuanto existía en la casa —muebles, objetos, plantas— sabía. Había oído, había visto, conocía. Silencio no es sinónimo de vacío. Es el modo de hablar con otros signos. El silencio en el que la vida había sumido a la poeta se los mostraba. Trinidad los aprendía, quizá, sin darse cuenta.
    Un año después, continúa el relato de la autora, apareció la poesía. A borbotones. Creo que no dijo esta palabra, sino otra, pero yo entendí esta expresión. Los poemas se unían unos a otros en su feracidad. Poemas extensos y, quizá, no sé, descriptivos. Pero esos poemas posiblemente nacían después del silencio, pero no del silencio que había vivido. Al cabo de su escritura, Trinidad Ruiz Marcellán inició un camino de regreso al tiempo en el que no existían aún. Les fue borrando palabras, versos, estrofas… los fue «dejando en los huesos». Los fue aproximando a aquel conocimiento y a aquellos signos que el silencio le había mostrado. Y de ahí el título: Traducción del silencio.

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Hay en estos poemas tan breves y elípticos, tan esenciales, un aire oriental. No es estilístico, en absoluto, sino genético. Mucho antes de que en Occidente supiéramos lo que es caminar por caminar, los poetas orientales ya habían emprendido viajes hacia el viaje mismo. Y la evocación de esos recorridos iniciáticos que nos han dejado prescinde de panorámicas, de descripciones, de datos. El protagonismo se deja en exclusiva para aquello que reside en el margen de la existencia. En el intersticio que la existencia crea entre lo que puede estar y no estar en un instante: una rana que se lanza al estanque, la flor que entre piedras se abre a la mañana y por la tarde se habrá marchitado. Como si lo verdadero estuviera solo en lo que se va, no en lo que se queda. Es esta génesis la que comparte Traducción del silencio: «Apoyada / en las piedras / la sombra / resplandece».
    Como si el silencio le hubiera enseñado a la poeta que la locuacidad de unos signos, los conocidos, oculta los signos verdaderos. Los que también «Sin despedida / sin avisar» desaparecen. Al igual que tantos poetas orientales, el libro trata de comprender, por eso es obra, el otro designio de la vida. El inesperado.

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Desde las ventanas de la casa donde Trinidad Ruiz Marcellán nació se veían, a lo lejos, las laderas del Moncayo. Lo recuerda, de paso, en un trecho de la presentación. Parece que lo diga por casualidad, ahora vive en la ladera misma de la montaña. Lo refiere como una suerte de fidelidad a un paisaje. Puede ser, claro. Pero la mención causal tiene otro valor tras la lectura del libro.
    Uno de los poemas más breves lo confirma: «Cumbre / del Moncayo. // Recomenzar». Apenas son cuatro palabras, pero resultan esenciales para la comprensión del libro. Volver al Moncayo, después del fallecimiento de la persona amada, no ha sido solo volver a la casa compartida (aunque también lo sea: «Verás cómo crece / la mimosa de Tasmania / que da sombra a tu ventana…»), sino regresar simbólicamente a la casa natal —«Recomenzar»—, de nuevo bajo el auspicio del monte mágico. Un regresar a una vida-otra («Transformación / de conciencia»), aquella donde lo que está y lo que no está carece de frontera cierta. Esa fisura en el «muro» que separa a «los amantes».

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Vida y obra han protagonizado muchas épocas literarias. Y de diversas formas. La Vita Nova de Dante respondía al alto propósito en la época cortés y stilnovista de fundir la obra con la biografía amorosa del poeta, pero en muchas ocasiones se estiraron tanto las metáforas cortesanas que acabaron por redactar relatos biográficos absurdos. Allí donde la vida ha querido cobrar protagonismo literario el equilibrio entre ambas se ha perdido con facilidad.
    Fernando Pessoa se propuso construir vidas en lugar de poemas, pero unas cuantas ingenuas cartas de amor le legaron la aureola de un legendario e inverosímil amor romántico. No es sencillo vincular ambos conceptos sin que la dinámica emprendida no acabe por dar la vuelta a lo pretendido.
   Traducción del silencio apela, sin embargo, a este vínculo entre vida y obra. Durante la presentación Trinidad Ruiz Marcellán anuncia que leerá al final un único poema, es decir, un solo fragmento del único poema. Un fragmento que difícilmente tendrá más de veinte palabras. El acto habrá consistido en presentar la vida que envuelve el libro y unas pocas palabras que lo confirman.

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Mejor pensado, Traducción del silencio no solo apela, sino que propone un nuevo vínculo entre vida y obra, aquel que, a diferencia de los que se descubre en los programas literarios de las diferentes épocas, se establece sin propósito previo, sin planteamiento estético detrás y sin idealización ni conceptualización posteriores. Aquel vínculo que, recuperando tal vez la vieja herencia olvidada de la tragedia, irrumpe en el sosiego del individuo para modificar tan sustancialmente la línea de la vida que la convierte en una vida-otra a la que se nace, también como en la primera, sin premeditación alguna. Y es esa vida-otra, y su radical incompresibilidad, la que construye la obra. O, dicho de otra manera, la obra traduce la ausencia de la vida. Y como único testimonio de la vida, la obra se convierte, así, paradójicamente, en vida: «Cenizas / por cuerpo. // Ser otra. // Más importa alumbrar.»
    Raras veces se percibe, como ocurre en este libro, que escribir ha sido vivir a pesar de la vida.

[Inédito]