El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

miércoles, 24 de junio de 2020

Parentescos del epigrama



1. 
La etimología de «epigrama» parece obvia: lo que se escribe (γραφὼ) por encima (ἐπί). Su origen salta a la vista. Eran las frases cuya escritura se realizaba sobre un objeto o material que tenía su propia existencia sin necesidad de lenguaje. Pero el lenguaje, de repente, le añadía un valor (añadido, se diría ahora). Por ejemplo, los epitafios, un tipo específico de epigrama, que de repente sobre la tumba evocaba al finado. Otros lo podían hacer sobre el mármol de la estatuaria o en un jarrón conmemorativo. Parece que esta etimología no tenga nada que ver, sin embargo, con el «epigrama» literario, puesto que cuando empezaron a escribirse como textos su soporte pasó a ser el convencional de cualquier género. Papiro, para los antiguos; papel, para los modernos y pantalla de píxeles para los contemporáneos. Aunque los epigramas continúan siendo sobre-escritura. No será una definición literal, pero sí figurativa. El epigrama no es la descripción de una situación, sino su interpretación o, mejor, su estilización. Es decir, los epigramas escriben por encima de la realidad para poderla, desde arriba, aguijonear.
    Pese a la vitalidad con la que florece el género en época helenística, el gran genio del epigrama surge a continuación, un romano que nace en Calatayud y se llama, como tantos paisanos, Marcial. O mejor, Marco Valerio Marcial (40-104), natural de Bílbilis, localidad de la provincia Tarraconense. Crece en Roma como discípulo de Séneca, pero regresa a su ciudad natal en la madurez. Escribe doce libros de epigramas —digamos— misceláneos y tres libros más con título y contenido. Quince. Los libros tienen una media de cien textos, con un total de 1.555 epigramas. No sé si el número final es pretendido, pero lo parece. Se suele apreciar de sus epigramas el genio satírico y la descripción de costumbres, pero lo más admirable es el lenguaje. Dos milenios después la frescura y espontaneidad siguen vigentes por entero. Como si se acabaran de publicar. En cada uno de los momentos de estos dos mil años sus epigramas han sido tan actuales como cualquier escrito de cada época. Tan contemporáneos. Tan vivos, se diría. Se lee a Ovidio traduciendo al presente la escritura, pero Marcial es quien traduce al lector cuando lo lee, lo desvela. Fue un gran escritor, pero quizá también el más antiguo precedente de la fotografía. Cada uno de sus epigramas es una instantánea. Y en el álbum que nos legó aparecen retratos, crónicas, panorámicas, detalles, paisajes, bodegones, hábitos, interiores, exteriores urbanos, rústicos y hasta infrarrojos. Fotografías hechas con palabras, también esto puede ser lo epigramático.
    Y, por otra parte, resulta significativo también que el epigrama mantenga un secreto parentesco con el cabaret. La idea no es mía. La dejó implícita Marcial cuando le dedicó el primero de sus libros de Epigramas a Platón, preguntándole con ironía: «¿Por qué has venido, severo Platón, al teatro, [a ver a «la alocada Flora»]? ¿O es que solo viniste para salir?». Leída desde esta época, la dedicatoria resulta evidente: el epigrama está en el lugar que Platón jamás hubiera visitado. Es decir, en el Cabaret, viendo a «la alocada Flora».

2.
En la pequeña historia del Epigrama se suele situar un momento de esplendor en el Barroco, y en especial entre los autores de lengua inglesa. La época, sin duda, parece propicia para elevar la voz y aguzar el ingenio. Aunque tampoco se puede decir que lo cultivaran con insistencia. Esteban Manuel de Villegas (1589-1669) escribió nueve. Y John Donne, cuyos epigramas quizá sean los más celebrados, veinte. Ente estos, la mayoría parecen chistes: «Klokius ha jurado con tanta firmeza no volver a entrar / en el burdel, que no se atreve a ir a su casa», dice uno.
    Quizá el mayor epigramista barroco no escribió en una lengua vernácula, sino en latín. Fue el galés John Owen (1564-1628), autor de Epigrammatum, un conjunto de doce libros recogidos en cuatro ediciones que se publicaron entre 1606 y 1613. Notable por los juegos de palabras y el uso de los recursos expresivos del ingenio, en el contenido se amurallan los valores de la religión protestante: «Y en un Principio sin principio alguno, / Y de aqueste principio siempre uno / Por diferentes modos / Toman principio los principios todos». La letra castellana a la música latina de Owen se debe a un humanista tortosino, Francisco de la Torre y Sevil (1625-1681), quien las tradujo, comentó e incluso amplió generosamente en 1674, en un volumen titulado Agudezas de Ivan Oven traducidas en metro castellano.
    Lo primero que llama la atención es la mudanza del género. Lo que el autor denomina «Epigrama», el traductor interpreta como «Agudeza». No es un cambio inocente: Pedro Ruiz Pérez, estudioso de esta singular traducción, señala con acierto cómo «El paso de los Epigrammata del británico a las Agudezas del español apunta una clave en el desplazamiento del humanismo renacentista por el ingenio barroco». De la Torre no se limita tampoco a dar una única versión de cada epigrama. Empieza por la más literal, luego añade otra más explicativa (con los datos que la original sustrae), a la que siguen en ocasiones dos o tres añadidas más, en diversos metros e incluso algunas, siempre a partir del díptico latino, en décimas o en composiciones más extensas. Y a muchos epigramas así traducidos les añade también una certera explicación en prosa. Es un magnífico ejemplo de hiperactuación formal barroca: con una brizna de contenido de Owen, De la Torre versifica y versifica sin límite. Y con innegable gracia verbal. Por ejemplo, el «Epitafio a un ateísta» lo traduce, en primera instancia, así: «Murió, como si vivir / No hubiera después de muerto. / Vivió, como si de cierto / No se hubiera de morir».

3.
El siglo XVIII tuvo la oportunidad de convertirse en un siglo áureo del epigrama vernáculo. Se le incluyó en la herencia clásica, se le adscribió una métrica más o menos reconocible y, sobre todo, se le otorgó un papel en la cultura de la época: el de la ser la cara B del clasicismo, la jocosa y satírica, frente a la anacreóntica y acartonada cara A. «Jano bifronte» denominan sus editores modernos a Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), poeta ilustrado y autor del Arte de putear. Así fue también el siglo, bifronte, y el epigrama se apuntaba como el gran género clásico de la trastienda.
    Sin salir de la familia, el hijo de don Nicolás, Leandro (1760-1828), genio preclaro del Neoclasicismo, así lo entendió. En un cuaderno autógrafo que se conserva con las obras poéticas del dramaturgo (donde reconoce que «no ha solicitado nunca la gloria de poeta lírico; sabiendo cuán difícilmente se obtienen dos coronas en el Parnaso»), modestamente titulado Obras Sueltas, en perfecta mezcolanza reúne: sonetos, odas, idilios, cánticos, epístolas, romances y epigramas. Leandro Fernández de Moratín escribió diecisiete. En algunos recupera nombres clásicos, como los que dedica, con gran delicadeza, a Lesbia; en otros más burlescos los usa castizos, como Geroncio. No son menores las diecisiete piezas: tienen levedad, ironía, ritmo y gracia. Especialmente gratas resultan para la posteridad las pullas literarias. Nunca sacrifica el leve aguijón por el mal gusto. Elijo una quintilla (aabba) como ejemplo, graciosa hasta en las rimas. Se titula «A un escritor desventurado, cuyo libro nadie quiso comprar»: «En un cartelón leí, / que tu obrilla baladí / la vende Navamorcuende… / No has de decir que la vende; / sino que la tiene allí».
    El gran autor epigramático del XVIII fue, sin ninguna duda, Juan de Iriarte y Cisneros (1702-1771), natural de La Orotava, en la Isla de Tenerife. Estudió en Francia, donde aprendió francés y latín, pero sobre todo se aficionó a los libros antiguos. Tanto que, a su regreso a la península, visitaba con tanta regularidad la Biblioteca Real y tal era su interés, constancia y conocimientos que acabó por ser nombrado Bibliotecario. Su dominio del latín le llevó, más tarde merecer el cargo de Oficial Traductor del reino, aunque seguía pasando los días en la biblioteca. Su fe latinista no conocía límites. Inició una autobiografía en latín, que no concluyó, pero sí publicó en 1764 una insólita Gramática latina en verso castellano. Debió de ser también buen pedagogo. Enseñó latín al primogénito del Duque de Béjar no desde la gramática, sino desde la conversación, hablándole en latín al mozo, que al poco le respondía con fluidez.
    Pero la afición literaria mayor de Juan de Iriarte fue acrecentar su colección de epigramas, la mayoría en latín, más los ciento catorce que escribió en castellano o adaptó de los latinos. Tradujo a Marcial y a otros autores clásicos. Al parecer no pasaba día sin escribir un nuevo epigrama y se cuenta «que también amenizaba con ellos su conversación familiar», aunque —puntualiza su biógrafo, por si las moscas— «rara vez se habrá visto unida tal viveza de imaginación con tanta inocencia y miramiento». Lo que posiblemente sea cierto: Iriarte pudo haber convertido el epigrama incluso en cara A del siglo, si no hubiera sido tan excelente latinista, y si no les hubiera dado a los demás por valorar los poemas a peso: cuanto más largos (e insufribles), más prestigio. Pero al menos dejó escrita la mejor definición del género: Sese ostendat apem, si vult epigramma placere: / insti ei brevitas, mel, et acumen apis. Una delicia, también en castellano: «A la abeja semejante, / para que cause placer, / el epigrama ha de ser: / pequeño, dulce y punzante». Como ejemplo de la capacidad visionaria que Juan de Iriarte desplegó en sus redondillas epigramáticas en lengua vernácula, elijo una de aire literario, que dialoga con la de Leandro y que firmaría la actualidad ahora mismo: «La obra que es de mal autor / Se vende más. Pues no quiero / Que a mí jamás el librero / Me llame buen escritor».
    Cierra el siglo áureo del epigrama otra figura egregia de Neoclasicismo que vislumbra el horizonte romántico, el poeta, crítico y matemático Alberto Lista (1775-1848), quien, si bien nunca ha gozado de fervor popular, sí ha mantenido devociones entre los eruditos. Lista publicó en sus Poesías de 1922 veinticinco epigramas. De tema amoroso, algunos con un claro presentimiento romántico. Mayor interés que el tema, sin embargo, posee la forma que elije para ellos, la seguidilla con bordón, siete versos que alternan heptasílabos y pentasílabos, articulados en dos estrofas, que juegan a responderse entre sí. Copio una serranilla, que no es ejemplo del conjunto, pero sí una delicia poética: «Ven, hermosa serrana, / ven a mi selva / que el sol por esos campos / tu rostro quema: // Ven y no tardes, / que aquí hay fuentes y sombras / y amor y amante». Resulta significativo esta apuesta de Lista por el regreso del género al ámbito amoroso con carácter lírico. Influiría en ello su conocido repudio de lo «popular», su apuesta exclusiva por el arte como imitación clásica y el lenguaje «culto y de alto coturno», como señala Hans Juretschke, su biógrafo. En este contexto el epigrama matiza sus agudezas: las punzadas viran hacia un yo prerromántico, amoroso y doliente.
    Ahora bien, esta reflexión en torno a la obra epigramática de Lista queda al descubierto cuando en 1927 José María de Cossío publica las Poesía inéditas del poeta dieciochesco, que añaden al corpus once epigramas más, compuestos la mayoría en redondillas triviales y con asuntos a la altura del más ordinario de los gustos populares. Once epigramas rescatados que significan nada menos que el final del sueño ilustrado del Epigrama. Y, claro, el inicio de la pesadilla decimonónica, el chiste con retintín como fin último del género: «Yo te regalo, bien mío, / de nueces cuatro docenas, / y porque no se te vayan / te las enviaré sin piernas».

4.
Lo que parecen promesas en el XVIII equilibrado, el XIX desaforado las frustra. No solo los epigramas decimonónicos de Alberto Lista desmerecen de su aspiración métrica y temática para el género, sino que la propia biografía de los autores encarna la descreencia. A punto de cumplir los treinta años León de Arroyal (1755-1813) publica Los epigramas (1784), con un prólogo donde subraya un concepto que se va imponiendo cada vez más como su esencia: «popular». No solo se la atribuye a los clásicos («La belleza de los de Marcial consiste en un juego artificioso de voces, que suele encubrir un concepto las más veces popular»), sino que lo busca también en su origen: «la turba magna de los cantares para la música vulgar… y entre estos es cosa admirable el oír en boca de una pobre lavandera, o un rústico labrador algunos, que pueden por su belleza y gracia competir con los más ponderados de la antigüedad». Los suyos no carecen de interés, incluso alguno presenta aspiraciones metafísicas, como el titulado «De la Muerte»: «¡Oh sobre qué principio tan incierto / fundamos la esperanza de la vida. / Como si esta nos fuese concedida / un cierto día, o un instante cierto!». Pero lo paradigmático de Arroyal no fue su contribución literaria sino su deriva biográfica. Del epigrama pasó a la sátira, de esta al panfleto, y de este al insulto directo en la infinita pugna política que desangró el siglo. Y este camino fue también el que desvirtúa poco a poco la herencia de Marcial.
    Figura destacada de esta época, en la que literatura y política se entreveran, fue el polifacético Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), dramaturgo y poeta al mismo tiempo que desempeñó los más altos cargos del Estado. Su contribución al epigrama consta de dos escuetos momentos, pero muy relevantes: una definición extraída de su Poética (1843), un extenso poema teórico, y una colección de epitafios —variante funeraria del epigrama— a los que se les ha otorgado acentos prerrománticos: «El cementerio de Momo» (en Poesías, 1833). La gracia en la expresión de ambos tributos no se niega, aunque tampoco las deudas. Una acertada metáfora rubrica su definición: «y cual rápida abeja vuela, hiere, / clava el fino aguijón y al punto muere». Pero a poco que se compare se verá que la misma abeja ya había rondado el epigrama, en uno de Juan de Iriarte («A la abeja semejante…»). Y algún epitafio, que parece tan popular como los que ensalzaba Arroyal, posee, sin embargo, parentesco más elevado. Como este: «Agua destila la piedra, / Agua está brotando el suelo… / —¿Yace aquí algún aguador? / —No, señor; un tabernero». Que recuerda al que Marcial (I, LVI) dedica «A un tabernero»: «Anegada por constantes lluvias la viña está empapada; aunque quieras, tabernero, no podrás vender vino puro».
    El costumbrismo pronto se apodera del género, cuya difusión crece al mismo tiempo que va sumergiéndose su calidad en el chabacanismo. La última década del XIX y las primeras del XX fueron terreno propicio para cultivar epigramas, aunque cada vez más cerca del chiste que del agudo ingenio. También hubo gradación en la degradación. El fin de siglo fue territorio propicio para los juegos verbales. En 1890, Josep Borrás (1840-1912) publicó una lujosa edición de Candideces de La Punta. Colección de epigramas y otras menudencias, con ilustraciones de Apeles Mestres y destacados dibujantes. Sus juegos de palabras son constantes, y su inventiva antroponímica para hallar rimas resulta proverbial. Apunto un ejemplo: «El pianista Emilio Llanos / invitó un día a tocar / a Paulinita Escobar / una pieza a cuatro manos. / Y entre mil y mil trabajos / la niña al muy re-la-mi-do / le contestó: — Convenido / si me toca usted los bajos».
    Idéntica característica comparte Constantino Llombart (1848-1893), en su Pullitas y cuchufletas. Ciento y un epigramas (1892). Otro ejemplo de su perspicacia lingüística: «—¡Volcánica es mi pasión! / A Ramón le dijo Mónica, / Y contestole Ramón: / —¿Volcánica? No, ¡balcónica! / ¿No está usted siempre al balcón?».
    Y por último, destacan los cuarenta y seis epigramas que escribió Juan Pérez Zúñiga (1860-1938) en su acertadamente titulado Confetti, 1899, «Epigramas, Cantares, Moralejas, Sonetos, Juegos de palabras y otras menudencias». Al escritor humorista le gustan también los juegos de palabras, pero enseguida se ve que el humor ha pasado ya de la sutiliza lingüística a la sal gruesa de las más zafias y toscas identidades. Como ejemplo el último de su colección de epigramas, XLIV: «Expulsó la solitaria / en Carnaval Josefina, / que está en situación precaria, / y exclamó su nena Hilaria: / —¡Ya tenemos serpentina!».
   Durante las primeras décadas del siglo XX siguieron publicando libros de epigramas los autores nacidos en el XIX. Sus nombres han pasado desapercibidos en la historia literaria, y cuando se consultan los libros se concluye que con razón. El modelo a seguir es ya el de Pérez Zúñiga, solo que con menos dotes estilísticos y con rimas y metáforas más groseras. Fueron escritores cuyos nombres vale la pena consignar como epitafio del género en lengua vernácula: Ángel Avilés (Madrigales y epigramas. 1901), El bachiller Kataclá (Epigramas, 1905 y Nuevos epigramas, 1909), Silvio Kossti (Epigramas, 1920) o Agustín Aicart, que dejó sus Poesías: cánticos, sonetos, odas, letrillas, epigramas (escribió noventa) en un manuscrito que encabeza uno que con el tiempo ha acabado por resultar profético, pues los lectores han cumplido al pie de la letra su consigna, no sé si por esta u otras razones: «Si estás muy enamorado / De ti, cualquiera que seas, / Mis epigramas no leas, / No sea que retratado / En la primera te veas».

5.
Siglo de desapariciones, el XX entierra el epigrama y al mismo tiempo añora su renacimiento. Decae la chabacanería y pseudopopulismo que se había apoderado del término, absorbe su tradición clásica y lo transforma. El maestro epigramista del siglo va a ser un incómodo genio de la literatura, Ramón Gómez de la Serna (1888-1963). Una condición que le impedía perpetuar la decadencia, así que retomó la tradición epigramática y no dejó títere con cabeza. Le devolvió al género la prosa (que el Modernismo había convertido en más poética que la poesía) y el sentido más puro de la brevedad, que tantas veces quedaba en entredicho. Le añadió recursos poéticos, narrativos, juegos de palabras, polisemias; todo cuanto encontró en el almacén de quincallero de la tradición. Los envolvió con el terciopelo de un nombre nuevo —el XX se ha pirrado siempre por la nomenclatura— y los entregó como innovación de Vanguardia. Los viejos epigramas renacieron como jóvenes y lozanas Greguerías. El Total de Greguerías que publicó en 1962, contiene 1.592 páginas de ave fénix. Abro una al azar, la 848, y leo: «El repollo es la hortaliza en enaguas». Su genialidad epigramática está en haberle dado la vuelta a la sal gruesa de la chistosidad malintencionada. Gómez de la Serna convierte el humor en canela fina: ingenuidad, inocencia e inteligencia como sus exclusivos ingredientes.
   Otra opción del XX va a ser la que encarne de modo ejemplar el nicaragüense Ernesto Cardenal (1925-2020) en un libro importante para el género: Epigramas, publicado en México, en 1961. Cardenal arrasó toda la historia de mutaciones que le precedía, la mayoría degradantes, es cierto, y se convirtió en contemporáneo de Catulo y Marcial, a quienes tradujo mientras escribía sus epigramas. La operación de Cardenal fue un agiornamento completo, temático y formal. Mantuvo la ironía y el tono de los clásicos, pero insertó el género dentro de la poesía del siglo XX, y este fue su acierto. El más célebre de sus epigramas reúne los dos ámbitos temáticos sobre los que le gusta escribir a Cardenal, la política y el amor: «Me contaron que estabas enamorado de otro / y entonces me fui a mi cuarto / y escribí ese artículo contra el Gobierno / por el que estoy preso». Poema que ha dejado una pequeña colección de réplicas y homenajes, incluso una reedición del libro lo copia en la cubierta. Sin embargo, el epigrama de Cardenal que prefiero destacar es otro, menos vistoso, quizá, pero con raíces más profundas, aquellas que lo relacionan con el origen de la lírica vernácula, vínculo que fortalece la nueva adscripción lírica del género —como quiso Alberto Lista en el XVIII—. Es el que evoca la maravillosa jarcha mozárabe: «¿Que faré, mamma? / Meu-l-habib est' ad yana» (Madre, ¿qué haré? / Mi amigo está en la puerta) y que le proporciona al epigrama de Cardenal la dimensión lírica auténticamente popular que tan bien combina con la flema clásica. Y dice así: «Todavía recuerdo aquella calle de faroles amarillos / con aquella luna entre los alambres eléctricos, / y aquella estrella en la esquina, una radio lejana, / la torre de La Merced que daba aquellas once: / y la luz de oro de tu puerta abierta, en esa calle». Quizá hable también de la luz de oro epigramática, cuya puerta abierta, sin embargo, ya solo parece transitarse, de regreso al barullo del XIX, en las aplicaciones informáticas del XXI.

[Clarín nº 147. Oviedo, mayo-junio, 2020. Págs. 16-20]

miércoles, 17 de junio de 2020

Calles sin salida. Un poema de José Luis García Martín



1
La celebración de la edad es propicia a los recuerdos. Se acumulan en algún hangar del cerebro sin que se alcance a saber, cuando ahí se abandonan, su importancia. Si décadas más tarde se descubre el valor simbólico de uno, habrá que buscarlo entre la nube de polvo que levanta a su alrededor el trajinar con el pasado. Me he preguntado, en este aniversario del poeta José Luis García Martín, qué camino me condujo hasta su amistad.
    Lo más evanescente del recuerdo son las fechas. Creo que debió de ser una mañana hacia 1980, poco después de que se publicara Autorretrato de desconocido. Sé que tenía unos veinte años y estudiaba filología. Los espacios, sin embargo, surgen con mayor nitidez. Al pasar por la calle Matilde, un estrecho pasaje perpendicular a la Travesera de Gracia, me fijé que en una papelería recién abierta. En una de las paredes vi unos estantes con libros usados. Entré. Eran de poesía. La selección, espléndida. Me los hubiera llevado todos a casa, pero las circunstancias me contenían. Así que solo quise comprar uno. Tampoco resultó fácil. Los libros eran la biblioteca del propietario, un joven, algo mayor que yo, que acababa de llegar con ellos a Barcelona y había abierto aquel comercio para subsistir. Vivía en la trastienda. Y solo estaba dispuesto a vender sus libros a quien lo mereciera. Así que empezó a citarme poetas y hasta los Novísimos respondí al examen con solvencia. Me lo vendió.
     No puedo recordar ahora el nombre de mi amigo librero, otro sfumato de la memoria. Aunque entonces vivía muy lejos de Gracia, incluí la papelería en la ruta de regreso a casa desde la facultad. Un día sacó de los estantes tres o cuatro números de una revista de cubiertas muy blancas. Jugar con fuego. Y me habló de su director. Me dijo, qué bien lo recuerdo: «Es un tipo fascinante, escribe poemas falsos de otros poetas, pero los lees y son tan buenos como los del autor de la firma». Aquel día salí con un ejemplar de la revista en la mochila. Poco después ya se los había comprado todos. La revista me entusiasmó, así que un día me atreví y mandé unas líneas a la dirección que aparecía en las páginas. Una carta, posiblemente, larga —la época daba para ello—. Y recibí a los pocos días otra de José Luis García Martín más extensa que la mía. Y ahí empezó una correspondencia que aún no se ha extinguido, aunque ahora ya no lleven sello las cartas.
    La historia, que tan bien encaminada parece, no acabó bien. En la papelería se formó una pequeña tertulia de proyectos de poeta, al finalizar el horario comercial, a la que asistía encandilado hasta que un día encontré la persiana del local cerrada. Algo extraño, porque al vivir en el interior de la tienda, nunca la bajaba. Volví a los pocos días y lo mismo. El enigma me pesaba. Alguien me contó, más tarde, que lo habían encontrado dentro. Se había ahorcado. Fue aquel, cuyo nombre ahora no consigo recordar, mi primer amigo muerto. El legado que me dejó, la amistad con el primer poeta «conocido» que trataba, la he sabido cuidar, sin embargo, hasta hoy.

2
Sin abandonar el ámbito de la memoria, creo que puedo determinar tres lecturas significativas de la obra poética de José Luis García Martín —la crítica y la diarística, tanto en libros como en la prensa, las he leído como una continuidad durante cuatro décadas—. La primera fue durante los años ochenta, y al paso de sus ediciones: Autorretrato de desconocido (1979), El enigma de Eros (1982), Tinta y papel (1985)… De este título escribí una reseña, la cuarta de la columna «El Balcón de Enfrente» y la décima reseña, más o menos, que escribía en mi vida. Posiblemente también siguiera escribiendo notas de los libros que siguieron a este.
    La segunda lectura la recuerdo como la más significativa. Tuvo como motivo la edición de Material perecedero. Poesía 1972-1998. En lugar de leer esta antología, rescaté los volúmenes originales y al regresar a sus páginas descubrí, después de muchos años, lo que había aprendido en la poesía de García Martín. No reconocí elementos expresivos que hubiera reproducido después en mis textos, aunque es posible que hubiese algunos, sino los movimientos verbales del poema. Aspectos como dónde situar el arranque, cuándo ralentizarlo o sacudirlo de repente o cómo sorprender al final los aprendí en la escuela de los libros de García Martín. No son rasgos fáciles de objetivar, quizá sean intuiciones que tienen que ver, sobre todo, con la no siempre visible profundidad que posee cuanto se escribe.
    La tercera lectura, unos años más tarde, coincidió con otro volumen antológico y la realicé en un sentido opuesto al de la segunda: dejaron de preocuparme mis impresiones y me interesó contemplar en su conjunto los once libros publicados entonces por García Martín, incluida la sección inédita de Mudanza (2004). Recuerdo que hubiera preferido escribir un texto crítico extenso sobre el resultado de esta lectura, pero tuve que constreñirlo a las palabras exigidas para una página de revista. El esfuerzo de resumen de entonces lo aprovecho ahora para evocar, en unas pocas líneas, mi recorrido lector por el conjunto de su obra.
   Lo primero que se constata es que los dos pilares que sostienen el entramado poético de José Luis García Martín han permanecido inmutables a lo largo de décadas de escritura. Uno es el tema axial del conjunto: la vivencia del amor como una desposesión. De este tema derivan los asuntos reiterados en todos sus libros: la soledad («mi noche inmensa de hombre solo» declara uno de los poemas), la discontinuidad de la experiencia amorosa, la mitificación de la despedida e incluso la exaltación de la «compañía» de libros y autores clásicos. El otro pilar no alterado por los años es una poética que busca expresar no la experiencia duradera y transmisible, sino aquella otra concreta, fruto de las vivencias personales e intransferibles, que en lugar de argumentos forma una mera yuxtaposición de imágenes en clave privada (la enumeración es uno de los recursos más frecuentes del poeta). En Mudanza hay varios poemas que la hacen explícita con gran acierto: «El ave que traza un círculo en el cielo, / el viento que arrebata las hojas de los árboles / la piedra que cae, la nube que pasa, / el ruido de un insecto, el olor de la yedra /.../ me empuja, me detiene, dicta lo que escribo.
   Frente a lo inmutable, el lector consigna también lo que necesariamente cambia: la edad del poeta, y con ella sus destrezas. Así los tres primeros libros (1972-1982) están escritos bajo el influjo de un lirismo impresionista no exento de encanto. «Adolescencia» se titula el primer poema, pero antes que un mundo adolescente, este periodo inicial evoca su crisis. Más leído y ambicioso, en los tres títulos siguientes (1985-1992) García Martín imposta literariamente una voz lírica. Los poemas tienden a construirse como monólogos dramáticos en clave cultural y anhelan presentarse como la confesión o el testimonio de toda una vida. Más adelante, Principios y finales (1997) consolida un verdadero personaje poético, gracias sobre todo a la sucesión bien cohesionada de monólogos dramáticos («Retrato de un escritor de cierta edad» sería el emblema de este personaje). Al afán de la visión total de la vida en el poema le sustituye ahora el juicio del instante en el que se dirime la existencia, que sin duda ofrece mayores posibilidades de expresión con menor énfasis. Salvo un pequeño paréntesis neorromántico (1998-99), los dos libros últimos, Al doblar la esquina (DVD, Barcelona, 2001), y el inédito incluido en Mudanza, añaden a la obra una curiosa visión de la temporalidad, que lejos de angustiar al sujeto, le proporciona una experiencia de la posesión, aquella que le va a permitir reconciliarse con su vida (la infancia es un asunto que aparece de súbito ahora), con el presente y su carpe diem de amores discontinuos, e incluso con el recuerdo de la desposesión y de sus desesperanzas.

3
El poema que elijo para comentar es «Calles», de Autorretrato de desconocido (1979), el primer libro de José Luis García Martín que leí algunos meses después de impreso. Tomo la última versión publicada del texto, en la página 24 de Mudanza:

 CALLES 

 Calles de una ciudad que desconozco
con poca gente y viento y lluvia gris.
Espero a quien no ha llegado mientras altas
se encienden luces en ventanas solas
y una mujer pasea en una esquina.
Hay ojos que me miran un instante
y no saben leer palabras que no digo:
«Dame otro nombre, cambia mi destino».

     No justifica la elección el relieve del texto en la obra del poeta, pues resulta evidente que José Luis García Martín es autor de un conjunto mayor de poemas excelentes escritos en época de madurez, sino la importancia que tuvo para el lector, ahora exégeta, en aquella primera lectura cuando el libro se editó y en la segunda, décadas después, cuando la relectura le reveló las claves de la influencia recibida.
  Apenas ocho versos blancos, seis endecasílabos y dos alejandrinos, muestran su breve recorrido formal. Cabría señalar una asonancia en los dos últimos (digo-destino), un polisíndeton en el segundo y un hipérbaton construido sobre un encabalgamiento («altas / se encienden luces»). El léxico es, a lo largo del poema, el común del castellano convencional, salvo, quizá, la última palabra, «destino», utilizada en su acepción filosófica. Es conocida la apuesta del autor por la poesía figurativa, es decir, la expresión coloquial y la estética realista. Las formas parecen adecuarse a este modelo, aunque no al completo. La métrica, la alteración sintáctica, la proyección filosófica del léxico son detalles —en el contexto de una clara disminución— que no anulan el protagonismo formal del poema. Y se podrá añadir, como se verá a continuación, que tampoco la construcción temática se realiza con parámetros exclusivamente realistas.
   En un primer acercamiento temático el poema se puede agrupar en el epígrafe que, en la tercera lectura, ya con relieve crítico, se había señalado como «tema axial del conjunto: la vivencia del amor como una desposesión». Es una formulación abstracta, pero que en este caso posee una concreción biográfica que ha dado lugar a multitud de poemas y reflexiones memorialistas. En el epicentro de la poesía amorosa de García Martín, que es el tema vertebrador de cualquier otra percepción poética, existió una relación y una ulterior cita frustrada siendo un estudiante en la ciudad de Coimbra. A partir de esta historia de amor se podría afirmar que se construye el personaje poético de toda la obra: en primer término, a través de lo acaecido, contándose una y otra vez a sí mismo la secuencia y afinando la mirada a partir de la cual observar el mundo. Este es el estadio en el que se encuadra temáticamente «Calles». Después le seguirá un progresivo alejamiento de su propia historia que acentúa la ironía, abre las puertas a otras interpretaciones del amor menos ideales y desemboca en un fértil encomio de la soledad. Lo curioso de esta evolución es que marca también la relación del autor con sus propios poemas, desde el fervor apasionado inicial —en el que se halla inmerso «Calles»— hasta el absoluto escepticismo —la nota introductoria de Mudanza es un emblema: «estos poemas… puedan ser reproducidos, plagiados, parafraseados, retocados, con o sin cita el nombre del autor».
    En este contexto temático, «Calles» se sitúa en el epicentro de la explosión lírica y amorosa de la obra. Los versos recrean un desencuentro («Espero a quien no ha llegado»), que es al mismo tiempo de un encuentro («Hay ojos que me miran»); en un contexto de degradación amorosa («y una mujer pasea en una esquina»), donde se pronuncia una petición de amor idealizado («cambia mi destino»); mediante un diálogo a la vez explícito (en el entrecomillado del último verso) y silenciado («palabras que no digo»). El lector asiste al íntimo debate entre la incomprensión esencial de una situación ocurrida y a la necesidad existencial de crear en el poema una posible comprensión.
  Los vínculos locativos del poema parten de una enumeración (con un polisíndeton que multiplica la impresión enumerativa) que le dota de una atmósfera sentimental dañosa. Y se concretan en términos con clara proyección de espacios reflejos, que subrayan lo impreciso («desconocido, gris») y lo desolado («luces en ventanas solas, una mujer…»). También la impresión del sujeto ante la temporalidad es frágil («un instante»). Matices, en su conjunto, que antes evocan valores simbólicos e impresionistas, fruto de una experiencia expresada en clave personal, que una mera descripción objetiva propia de un realismo de escuela.
     El giro final del poema, en la voz entrecomillada del último verso («Dame otro nombre, cambia mi destino»), supone la visión repentina de un desenlace ideal —e idealizado— para tan aciagos presagios y para tan dañina ausencia, la posibilidad real de otra vivencia. En una anotación de sus Diarios, Franz Kafka realiza una exclamación que ayuda a leer el sentido de epifanía del verso: «¡Como centellea ante mis ojos abiertos esa vida posible!» (24-10-1911). Una vida posible que en el poema de García Martín, sin embargo, antes de ser evocada ya ha sido negada por el incomprensible peso de lo acaecido («y no saben leer palabras que no digo»), mediante una rotunda doble negación, objetiva (no saben leer) y subjetiva (no digo) al mismo tiempo. Un verso cuya contradicción esencial dibuja un íntimo retrato del sujeto, una experiencia interior, que es también una poética: una manera de mostrar y ocultar en el mismo gesto verbal. Y un verso, por cierto, del que también podría haber sido comentarista Kafka: «la felicidad posible va volviéndose cada vez más imposible».


[Alrededores de José Luis García Martín, edición y prólogo de Hilario Barrero. Cuadernos del Humo. Nueva York, 2020. Págs. 60-68.

lunes, 11 de mayo de 2020

Expandir el tiempo | Los poemas de Lars Gustafsson



Lars Gustafsson Puentes. Antología (1962-2016) 
Traducción de Mikael Rydén Cálamo Poesía. Palencia, 2019

No se puede decir que el escritor sueco Lars Gustafsson (1936-2016) sea un desconocido en España. Desde 1986 se han traducido once títulos —la mitad de su obra como novelista— y un libro de viajes, Imagen de Suecia (2018), escrito a dos manos junto a Agneta Blomqvist, su pareja desde 2005. Una de sus novelas, Muerte de un apicultor, ha aparecido en español en tres ediciones (1986, 2006 y 2016) y es sin duda su obra con mayor reconocimiento. Se trata de una narración intimista, fragmentaria, en la que el protagonista entrevera recuerdos de una vida en la que los acontecimientos le apartan paulatinamente de una sociedad en pleno apogeo y un presente de extrema soledad frente al dolor que le produce una enfermedad que se niega a que le traten, como una de esas abejas que encuentra muertas en el panal sin que al conjunto le afecte demasiado. La visión lírica de esta novela es intensa, y el mismo Gustafsson fue autor de una obra poética importante, con dieciocho de títulos, que solo ahora, con carácter póstumo, es por primera vez recogida en una antología y traducida al español. El traductor, Mikael Rydén, es un profesor sueco de español cuyo esfuerzo y mérito vale la pena destacar.
     Hay un poema de Lars Gustafsson, que Rydén no recoge en Puentes, traducido y reproducido en diversas páginas de la red, que se ha convertido en emblema de su poesía: «El silencio del mundo antes de Bach». Se trata de una prodigiosa evocación de los sonidos que la música de Bach descartó para siempre. Es un poema brillante, de un culturalismo álgido, lúcido, y una construcción tan diáfana como precisa. De hecho, así son sus grandes poemas culturalistas, que es donde mejor se advierte la novedad poética de Gustafsson: su teoría de una percepción sensorial a contracorriente. No habla de Bach su poema —lo que seguiría la corriente culturalista—, sino de la singular belleza de la imperfección del sonido antes de su música. Posee la destreza de convertir los ejemplos culturales en contraejemplos.
    El poema «Un paisaje» es una inquietante lectura de la transformación topográfica del mundo. En este recorrido «A menudo leemos sobre el pasado. / Leemos sobre los muertos, / no sobre los aún no nacidos […] / Los aún no nacidos pueblan el mismo laberinto». El tiempo de esta visión panorámica del paisaje, de repente, no es solo el pasado y el presente, sino el tiempo que ha de llegar e incluso el tiempo desconocido, el de «la madriguera del topo, oculta bajo la hierba». Esta amplitud del campo de la percepción hacia lugares y tiempos inesperados, ciegos para la mirada de la época —por ejemplo, el yo deflagrado del existencialismo— reviste su poesía de un raro optimismo y también de una ironía profunda, de raíces filosóficas.
    Célebres son los poemas donde exalta la naturaleza, como el que dedica a los caminos de su región de origen, «Balada de los senderos de Västmanland». Una vez ha descrito su belleza natural, descubre su secreto valor para quien los recorre: «¡Lo ha hecho todo / antes tantas veces!». Es decir, un camino es el mejor guía: «escribimos los senderos y los senderos perduran / porque son más sabios que nosotros». De esa percepción contracorriente y ampliada se deriva una primera consecuencia, la humildad del poeta ante el mundo. La perspectiva de la abeja obrera dentro del panal. Nada hay más nimio —y sorprendente— que quien deja de mirarse el ombligo de abeja reina.
    Esta percepción del tiempo como un entramado que no se detiene en los individuos le sugirió en la vejez hermosas metáforas. El poema «Y llegué a una plaza», de 2002, cuanta cómo juegan unos niños a pelota mientras el poeta entra en la casa y cómo dentro «Indeciso, ausente, / les pasé el balón. / Entre las paredes resonantes». El tiempo de quien lo acaba también es el tiempo que nace. Y de ahí los tres bellísimos poemas de amor con los que se cierra esta antología, extraídos del mismo libro de un poeta de 66 años que, como si tuviera 16, elige para el fin del mundo la «sonrisa / que trasluce el brillo de tus ojos».

[Clarín nº 146. Marzo-abril, 2020]

domingo, 19 de abril de 2020

Viaje a Suecia



Lars Gustafsson y Agneta Blomquist. Imágenes de Suecia
Nórdica, Madrid, 2018. Traducción de Neila García

Estoy harto de permanecer en casa. He decidido largarme, sobre todo después de encontrar un viaje con un precio muy apañado. A Suecia. A contemplar la primavera nórdica. El deshielo. Las legañas de una naturaleza que se despierta después de un intenso invierno. Desplazamientos, hoteles, comidas y gastos fungibles, incluida una pareja de guías turísticos, todo por 19,50€. Si alguien lo duda, aquí tengo el tíquet. Expedido por la agencia de viajes más completa que conozco: la Compañía Central Librera, SL.
     Suecia es un enorme rectángulo orientado sur-norte. Cinco veces más largo —dos mil kilómetros— que su anchura. Para recorrerlo cuento con la ayuda de dos escritores que admiro. Después de saludar a Agneta Blomquist, le cuento mi propósito. Quiero asistir a la llegada de la primavera en Suecia. A ella se lo digo sin tanta sintaxis: «Våren ja» (Primavera, sí), y Agneta me responde: «Ja, så härligt!» (Sí, ¡que maravilloso!). No he podido leer ningún libro suyo porque aún no los he visto traducidos, pero sigo su página de Twitter. El traductor automático me cuenta más o menos lo que va opinando sobre cuanto ocurre en Suecia, pero cuando Agneta transcribe algún verso los viernes (en el #lyrikfredag) me vuelve loco tratando de comprender el galimatías que me propone como traducción. Hablamos un poco de quiénes somos y descubro que ha sido, como yo, profesora de bachillerato. Eso aumenta la simpatía que ya siento por esta escritora de gesto dulce. Las noches de Santa Lucía, el 13 de diciembre, antiguo solsticio en el calendario juliano, mientras muchachas angelicales, ataviadas con túnicas y coronas de velas, cantan sublimes melodías a sus conocidos; sus alumnos, como final de fiesta y algo mareados, acudían de madrugada a cantar bajo su balcón. Enternecedoras criaturas, pensaba el marido de Agneta.
    Hemos hablado también, cómo no, de lo que tenemos en común todos los habitantes del planeta: la pandemia. Me cita dos versos magnéticos de Gunnar Mascoll Silfverstolpe (1893-1942), el poeta de la luz íntima y de las sensaciones cotidianas: «Det var den tid, då varje timma ägde / en egen kraft, som måste vinnas ut» («Era la época en la que cada hora tenía / una fuerza única que debíamos hacer nuestra»). Silfverstolpe (o Pilar de Plata, como le llama el traductor automático) habla en el poema que los versos cierran de los días finales del verano ante la incertidumbre del largo y lúgubre invierno por llegar; pero resultan luminosos también como receta para este momento, tal como sugiere Agneta: «Det är nog ändå så man måste tänka nu, för vi vet ju inte vad som kommer att hända!» (Es posible que todavía sea así como tenemos que seguir pensando, ¡porque no sabemos lo que sucederá!) Es decir: entregándole a cada hora del encierro el valor de la fuerza del presente con el que la vivimos ante la incertidumbre.
    Lars Gustafsson (1936-2016) es mi otro Virgilio en la visita. Tal vez sea el más carismático de los escritores suecos del siglo XX. Su desaparición hace pocos años supuso una tragedia para la vida cultural sueca. No solo ha escrito inestimables novelas (once han sido traducidas al castellano) y libros de poemas, sino que sus intervenciones constantes a propósito de cualquier acontecimiento nutrían también el pensamiento del presente. En el recorrido por Suecia guiado por su sabiduría no va a faltar, por lo tanto, una visión crítica. Por ejemplo, de los idílicos bosques y su salvaje deforestación. O sobre la destrucción del patrimonio urbano heredado para dar paso a una modernización trivial. Su crónica del presente se entrelaza con la crónica de los hechos que marcaron su generación, como la defensa de la tala de olmos en Kungsträdgården, Estocolmo, en 1971, un hito en la lucha por el respeto humano al medio ambiente.
    He decidido ir a Suecia esta primavera porque para un mediterráneo me ha parecido un tiempo más benigno, pero lo que realmente fascina del norte, sobre todo en las series de televisión y en las películas escandinavas, es el invierno. Anoche vi, para ambientar el recorrido, ese sobrecogedor retrato de la vida rural en el norte de Suecia: «Så som i himmelen» (Tierra de ángeles, 2004). Aunque, puntualizan mis amigos: «en realidad tampoco la oscuridad es total: la nieve lo alumbra todo… y, además, en verano esa mágica tierra del sol de medianoche permanece iluminada todo el día». Y ya puestos, como vea que no se aclare la cuestión vírica, me quedo en Suecia el verano y aguardo ahí el blanco invierno: al menos tendré una hermosa razón para no salir de casa.


[Inédito]

miércoles, 15 de abril de 2020

Sentidos del sinsentido




Conforme más asentada se encuentra la concepción temática de la literatura, esa suerte de tratado de domesticación que ofrece la crítica al uso contando argumentos, más interesantes resultan las reflexiones sobre lo incomprensible.
   El primer paso para meditar sobre lo incomprensible en literatura —he dudado en escribir poesía, pero necesito un término en el que quepan dentro novelistas como Néstor Sánchez o escritoras como la portuguesa Maria Gabriela Llansol— es desterrar el concepto de «experimental», tan en boga en otros tiempos. La literatura no experimenta, construye objetos verbales de carácter artístico cuyo éxito reside en la capacidad de alojar algún elemento singular y, de vez en cuando, innovador. La naturaleza de este elemento es un segundo paso, ya más conflictivo.
    Quienes en el presente hablan en voz alta de literatura —profesores, críticos, lectores, editores, libreros o bibliotecarios— establecen como elementos esenciales para la valoración de una obra aspectos exclusivamente semánticos. Se ensalza o denigra según se tase el argumento, los personajes, la acción, la profundidad de los símbolos o el tema. Se aprecia aún la resaca que provocaron las diferentes oleadas de formalismos que azotaron el siglo XX. Aunque se sepa, desde que Ferdinand de Saussure se lo explicó a sus alumnos, que el signo, como las monedas, vincula dos caras —significado y significante— la literatura parece condenada a apostar solo o por uno, o por el otro.
     En el primer párrafo que he escrito no disimulo hartura —enfado, quizá— por el actual predominio de los significados, pero en un viejo volumen de aforismos de E. M. Cioran —Silogismos de la amargura, editado en 1952 y traducido en 1980—, encuentro subrayado con énfasis uno en el que recuerdo haber militado: «La búsqueda del signo en detrimento de la cosa significada; el lenguaje considerado como un fin en sí mismo, como rival de la “realidad”; la manía verbal, incluso en los filósofos; la necesidad de renovarse a nivel de las apariencias; características de una civilización en la que la sintaxis prevalece sobre lo absoluto y el gramático sobre el sabio». El propio Cioran desplegaría años más tarde esta diatriba contra las formas en un precioso ensayo titulado «El estilo como aventura» (1972), que también subrayé en su día con profusión y entusiasmo. En defensa de mi postura actual solo me queda balbucir un único argumento. La apreciación del predominio semántico en la valoración de las obras literarias quizá resultó por mi parte en exceso generosa, pues la tendencia actual se centra, casi en exclusiva, en el peso sociológico de las obras, es decir, su capacidad para encarnar sensibilidades sociales. Lo que también es, creo, «rival de la realidad» en literatura, pues no concibo el parentesco entre lo singular y lo estadístico.
   El interés de pensar lo incomprensible es que por fin se evita el hecho de haber convertido el signo literario en una dicotomía: o significado, o significante. Incomprensible implica una forma cuyo sentido no se comprende. Es decir, un significante cuyo significado es un conjunto vacío. A partir del reconocimiento del signo como una unidad en el que uno de sus elementos constitutivos puede concebirse reducido a cero se alcanza el tercer paso de la meditación: la capacidad para situarse en el límite de la expresión literaria, o mejor ya, poética. Solo desde el extremo la indagación sobre la poesía  puede precisar su naturaleza y descubrir los matices de su especificidad.
    La intención de este proemio es solo presentar un libro cuya lectura me ha encandilado: El pensamiento del poema (Mula Plateada, Kriller 71 ed. Barcelona, 2020) del poeta y ensayista peruano Mario Montalbetti (1953). Planteado como un comentario de las ideas sobre poética del filósofo francés Alain Badiou (1937), el libro las remonta, con extrema lucidez, hacia la esencia del poema y su protagonismo en los límites del lenguaje. Mientras los que vociferan en el foro literario apuestan por lo temático y por lo sociológico como valores exclusivos de su mercado, quienes apenas murmuran en pequeños corros, en un rincón de la plaza, empiezan a comprender el carácter fundacional que tiene lo incomprensible —Montalbetti analiza diversas estrategias para sustraer sentido al signo— en la escritura poética.


[Inédito]