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El balcón de enfrente

martes, 27 de junio de 2017

Una mística contemporánea. «Cuaderno de Chihuahua», de Jeannette L. Clariond


El Cuaderno de Chihuahua (FCE, México, 2013), de Jeannette L. Clariond, puede parecer, en una lectura superficial, un texto memorialista. Pero no lo es. Parece una crónica familiar. En absoluto creo que lo sea. No es biografía, o esa biografía al uso que se ordena alrededor del aturdimiento del tiempo. No hay datos, no hay concreciones, no hay fechas. No hay ningún ruido. El Cuaderno de Chihuahua, tal como diversas páginas lo sugieren, es un libro sobre el silencio: «Es equilibrio, centro, silencio originario que oye los pasos hacia un corazón que pide ser restaurado desde esa primera vez» (pág. 77). El Silencio —acaso sea mejor singularizarlo mediante una mayúscula— se presenta como la materia en la que se ha sedimentado la vida al pasar por el cauce del tiempo e irse. Después de irse. Ese silencio: el grano que queda en el cedazo luego que la brisa se haya llevado volando los fragmentos de la paja, es decir, el tiempo monocorde. Silencio como experiencia interior. No se trata de una biografía exterior, con datos, fechas e historia, sino de imágenes que han quedado grabadas con los ácidos del sentir —del dolor y de la alegría—, bajo el tórculo del tiempo, sobre el papel del alma: «El silencio se había aposentado en mí, mi lengua temblaba al pronunciar el lenguaje del dolor» (pág. 55). 
    Si el Cuaderno de Chihuahua hubiera mantenido solo el propósito de reconstruir la biografía interior ya sería un libro de estirpe poética, puesto que comparte la intención primordial con la poesía; pero además es también un gran libro de poemas que aparecen engastados en el fluir de la prosa, como si la sutilidad de ciertos recuerdos solo fuera posible en el universo elíptico del verso. 
    Conforme avanza la reflexión sobre el silencio que acendra la biografía interior, el Cuaderno de Chihuahua transforma paulatinamente su propósito inicial. En la página 77 se lee: «Más que árbol la lengua es raíz, gen que te muestra el camino hacia la casa». Antes de esta frase la autora había puesto en práctica el carácter radical de la lengua, su condición de raíz germinadora de lo real («No creo en la realidad, sí en cambio en lo real», lúcida observación de Jeannette L. Clariond, pág. 108). Pero a partir de esta frase el libro toma una dirección diferente. La actividad radical de la lengua emprende un camino, y el camino conduce a la «casa», es decir, la biografía interior y el silencio de las imágenes construyen. Y lo que construyen es el espacio del ser. O quizá mejor, los espacios. Lengua y vivencia crean en la realidad lo real, y esa creación es una construcción, un espacio. Un espacio que existe en la realidad porque existe en lo real, que emana desde el interior. Y concluye el libro —tras una serie de acertadas reflexiones sobre esta construcción («entendí que Chihuahua no era solo mi tierra natal, sino… un intento de construir una manera propia de sentir» pág. 106.)— formulando el lema que ampara al Cuaderno de Chihuahua, a su autora y a los lectores, que con ella también se encuentran a ellos mismos —el maravilloso misterio de la literatura—: «El paisaje nos define. El paisaje exterior es un reflejo de nuestra alma…» La construcción de un paisaje desde el interior, esta es la gran enseñanza del Cuaderno de Chihuahua: «Somos la tierra que soñamos». 
    Estas afirmaciones dialogan con el sentido más hondo del ser humano. Las civilizaciones antiguas no distinguían ente espacio y tiempo. Era un único concepto y una única experiencia. Pero desde que se empezó a discriminar espacio y tiempo, este se convirtió en un tema universal y el espacio quedó relegado a un mero recurso, una circunstancia. La mención al tiempo es un tema, y un paisaje es una descripción. No existen temas vinculados con el espacio. La concepción del lugar es siempre secundaria en relación al ser. Los argumentos del Cuaderno de Chihuahua resultan reveladores de una manera de comprender al ser humano que busca rehuir su sometimiento metafísico a la temporalidad. El libro habla del espacio no como un conjunto de recursos, como una decoración, sino desde la condición del ser. Desde donde nacen los temas. Es más: el libro desarrolla el que solo puede ser denominado tema del lugar. Del paisaje. El espacio entendido como la manera de comprender el sentido de la existencia. El Cuaderno de Chihuahua, desde la intuición inicial del silencio («un silencio que, con el tiempo, vi crecer en percepción e intuición») hasta el final (la convicción lúcida y visionaria de que «El paisaje no es exterior») es la concreción de un tema que no existía cuando el libro empezó a ser escrito. Y que aún carece de nombre pese a la necesidad artística de desbancar el excesivo predominio de la temporalidad, bien restituyendo el binomio esencial espacio-tiempo, bien, como hace Jeannette L. Clariond, soñando una metafísica —poética— del espacio. 
    Con ser importante esta voluntad de comprensión del ser a través de sus espacios, no agota sin embargo la pretensión última que se advierte en el Cuaderno de Chihuahua. En cierto momento se afirma en sus páginas que el proceso de búsqueda de uno mismo es un acto de religiosidad, que no de religión. Y a continuación se diferencia una de otra: «La religiosidad es movimiento del alma; la religión es el refugio donde el alma cobija su temor» (pág. 60-61). De hecho, el Cuaderno de Chihuahua es un proceso de búsqueda no solo de sí misma, sino también del estadio interior en el que la experiencia se purifica —pierde la contingencia temporal y se acendra en el espacio—. Un proceso que es, como «movimiento del alma», un acto de religiosidad. En este punto se puede introducir un concepto que entronca el libro con la tradición a la que merece pertenecer: el misticismo. 
    Una mística desvinculada de la religión, donde el camino anhela lo sagrado. Una mística, por el contrario, relacionada con la religiosidad, cuyo camino de trascendencia es reflexivo: parte de uno mismo para llegar a uno mismo. Se inicia en la vida temporal para llegar —en este punto la autora proporciona un término esencial— al Silencio como expresión purificada de la vida. Y no se trata de una mística en lenguaje figurado, el Cuaderno de Chihuahua es una propuesta de mística contemporánea, en la que los elementos que constituyen el estar en la existencia —sujeto, circunstancia, espacio y tiempo— se combinan de una manera diferente en el ser, en su esencialidad. No es, sin embargo, una mística filosófica, sino poética. Por eso el libro no habla de ideas ni de conceptos, sino de hechos concretos (los abuelos, la madre, el tío, los años del internado…). Todo ello no forma parte de la combinación biográfica dominada por los conceptos de tiempo y circunstancia, sino de una combinación mística, interior, trascendida, de sujeto y espacio. Las cosas concretas de las que habla el Cuaderno de Chihuahua se sitúan en el polo opuesto de la mera crónica: construyen una identidad rescatada desde el propio interior de esta identidad.

[Inédito]

sábado, 24 de junio de 2017

Presentación de VITRINA DE CHARCOS en Zaragoza. FNAC, 22 de septiembre de 2011


La edición de este libro me ha proporcionado algunas experiencias curiosas que sólo he conseguido explicar echando mano de la física moderna. Digamos que la idea de la realidad que nos brinda la física es también la idea con la que interpretamos todo lo que nos ocurre en la realidad. En la física newtoniana, por ejemplo, lo de la manzana y la cabeza que recibe el porrazo resultaba muy útil para pensar la publicación de un libro. El libro era la manzana y la cabeza el lector. El peso literario del libro estaba en relación con lo que se desprendía del árbol del editor, y el lector recibía una sacudida en proporción a las dimensiones del fruto. Así, una cereza literaria sobre nuestra mollera nos dejaba un pequeño trazo como de carmín en la frente, pero poco más, mientras que un libro sandía era capaz de desmoronarnos al instante y dejarnos sin aliento. En todo caso, siempre existían tres elementos de una rotundidad sin concesiones, el libro, el lector y el golpe.
    La física cuántica nos presenta ahora una realidad en las que nos tenemos que manejar con experiencias algo más difusas. El libro ya no es una manzana, sino una partícula, algo que a simple vista no se puede ver, ni comprobar ni casi existir. Exactamente como empiezan a ser ya los libros. A Valente le pidieron en la revista para la que trabajo un artículo inédito y envió uno publicado diciendo: “este texto ha salido en tal revista, pero como nadie lo ha leído, sigue siendo inédito”. ¿Existe algo más cuántico que un artículo publicado en una revista? Lo dudo. De hecho, si de verdad alguien quiere mantener inédito un artículo o guardarlo para que nadie lo lea, lo mejor que puede hacer es publicarlo en una revista literaria. Ahí nadie lo encontrará. La física cuántica nos dice que una partícula puede estar en dos sitios a la vez. Y esta es ya una experiencia frecuente en la literatura. Hay obras literarias que están a la vez en dos sitios. En Internet y en libro. Esta es una de ellas. Los poemas de este libro han sido pensados en una llamémosle métrica que se acomode bien al soporte de las pantallas. Y los poemas de este libro, son, como veis poemas de este libro. Están en los dos sitios a la vez, pero de una manera cuántica, es decir, a la vez son la misma partícula y a la vez actúan de manera diferente. Mis lectores de confianza, algunos amigos que siguen el blog y a los que mando el libro, a veces me cuentan qué les parece lo que escribo. Entregarles Vitrina de charcos ha sido para mí una experiencia cuántica. La mayoría me han dicho: “pero estos poemas que publicas no estaban en tu blog, ¿verdad?”. “Algunos sí, otros no” –respondo yo por mantener el abanico tapándome algún defecto. Un amigo que se había quejado muy amargamente de una serie de poemas dedicada a Roma cuando salieron en el blog, y que me hizo hasta pensar seriamente en descolgarla, me cuenta ahora, que en el libro esa serie ha sido una de las que más le ha gustado. Los poemas están en dos lugares a la vez, pero el lugar modifica la circunstancia, y esta afecta a la esencia del texto, de modo que los poemas significan una cosa en la pantalla y otra distinta en el papel. Es decir, serían frutos caídos del cerezo en unas lecturas y en otras voluminosas protuberancias de la planta de la sandía. Sin que el autor sepa nunca qué tipo de frutal está cultivando.
     Por otra parte si las obras literarias están en más de un lugar al mismo tiempo, ¿bajo qué sombra las encontrarán los lectores, la una y la otra? Estar en un lugar es estar en un lugar, pero estar en dos lugares al mismo tiempo es lo más parecido a no estar en ninguna parte. Porque en cada uno de esos lugares donde se está al mismo tiempo, se puede estar o no estar con igual probabilidad, de modo que las obras literarias convertidas en partículas se mueven de un sitio a otro cambiando de significado constantemente y el lector allí donde vaya a buscarlas puede ser que esté el significado que anhela o puede ser que no, no se sabe. Es decir: desaparece la cabezota del lector como final de la literatura. Y sin cabeza receptora de la sacudida, no hay, obviamente, golpe, impacto, lectura. Dicho de otro modo, uno no sabe si lo que ha escrito se ha publicado o no se ha publicado, si significa o no significa lo que significa y si existe o no existe el trámite de la lectura que convierte una escritura privada en un hecho literario. Uno no sabe nada: las partículas se pierden de su vista, no engendran manzanas, no ensucian frentes reflexivas, se multiplican como bacterias en la basura y con su hedor sólo consiguen marear al escritor.
Ni se me ocurriría, claro, cantar las excelencias de la sacudida newtoniana. Ya somos todos cuánticos. O cómo diríais vosotros, aragoneses, cuanticos somos. Ya somos demasiados, todos partículas desintegradas, escombros de una columna que creíamos que sostenía un templo.
     Seguimos creyendo en el templo, secretamente, pero nuestra experiencia nos marea, nos confunde, nos impide saber dónde está el gato exactamente, con lo que nos gustaba a nosotros acariciar el gato y dejar que este se arrimara a nuestra pierna y se arrellanara en nuestro sillón. Ahora no hay manzano, ni hay gato, sólo hay probabilidades, y las probabilidades son siempre injustas. Siempre hay algo que puede ser o no ser y otra parte que seguro que no es. De modo que si sumamos lo que no es a lo que puede no ser, nos quedamos con casi nada. Esta tarde presentamos un libro newtonianamente, aquí está la manzana, encima de la mesa, aquí está el árbol que somos Gairín y yo, y ahí delante están ustedes, que se han sentado a la sombra de la literatura para echarse una siestecita. Pero no sabremos nunca si atinaremos a atizarles en el cráneo con nuestros poemas para despertarles, o peor, si eso ocurre y se despiertan, no sabremos nunca en qué lugar se han despertado, si aquí, bajo la sombra de una librería, o allá, bajo la sombra de un hangar cuántico lleno de bytes. Es decir, no sabremos nunca qué estarán leyendo cuando nos lean. Como, de hecho, ha ocurrido siempre, aunque tal vez lo disimilábamos mejor ante nosotros mismos.


lunes, 19 de junio de 2017

«Al oeste de Varsovia» en Varsovia. 23 de abril de 2012



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Si la novela sobre la que vamos a habar hoy en Varsovia se titula Al oeste de Varsovia, tal vez esta no sea una charla más sobre una novela, sino un verdadero juicio. Ustedes, aunque lo parezcan, no son un público más o menos interesado y curioso, más o menos aburrido, sino que son la encarnación del fiscal; yo no soy un novelista, sino el reo; y la novela de la que vamos a hablar no es una novela sino la prueba de un delito. El delito de suplantar el nombre de una ciudad, de esta ciudad, de Varsovia, y de un país, de este país, de Polonia. En cualquier otro lugar del planeta, esta sería una charla. Aquí vengo a que me juzguen y, para que —lo espero de corazón— me absuelvan. 
            Como todo juicio, este ha de empezar con una confesión del acusado. Y yo confieso mi delito. A diferencia de todos los reos que han existido en la historia, he de confesar que no estuve en el lugar del crimen. Confieso que llegué a Varsovia por primera vez el sábado 21 de abril de 2012, hace tres días exactamente, a las 12 y media de la mañana. Tampoco resultará creíble que aduzca en mi defensa que pude redactar, corregir y publicar la novela entre el sábado 21 y hoy día 23. No se lo creería nadie. Ni siquiera yo mismo. Así que no tengo más remedio que confesar: Nunca he estado en Varsovia, ni en Polonia antes de ahora. La novela «Al oeste de Varsovia» miente. Los lugares que en ella aparecen con nombre y situación en Polonia solo existen en mi imaginación. Que nadie los busque donde en el libro se dicen que están.
            La literatura, afirman los estudiosos, es mentira. Pero eso no es del todo cierto. La literatura, nos repiten ahora con un anglicismo de moda, es ficción. Pero tampoco es enteramente verdad. La literatura, como todos los hechos humanos, es susceptible de ser valorada por la moral. Todas las corrientes críticas modernas huyen de esa posibilidad. La literatura, claman, solo es susceptible de ser juzgada por la estética. Yo estoy de acuerdo, cómo no estarlo, y es lo que les explico a mis alumnos en clase: asunto, espacio, tiempo, construcción de personajes, tema. Pero luego se levanta uno y dice con convicción de crítico malhumorado «esta novela no me gusta». ¿Por qué? —le pregunto sorprendido— ¿acaso porque la selección léxica no era la adecuada, o porque las elipsis temporales parecen injustificadas?. «No —responde—, no me gusta la novela porque lo que en ella hace tal personaje no está bien hecho, esas cosas no se hacen». En cuanto se desprende una capa de pintura estética, aparece debajo la impregnación de la moral. Así que, como esta no es una charla de estética, sino un juicio, creo que vamos a tener que contar también con ella.
            La lectura moral de la literatura admite la administración ordenada de verdades y mentiras en una novela. Hay aspectos que pueden ser mentira, ficción, pero hay otros que han de ser verdad. Según la convención con que se leen las novelas, su trama, la anécdota sobre la cual se organiza la acción, puede ser «inventada» (nombre que se utiliza comúnmente para no decir que algo es mentira), pero el lugar donde ocurre, ese, ha de ser verdad verdadera. No se puede escribir que a la derecha hay una farola, y que no exista la farola, ¡menuda estafa de la literatura a la realidad!
            Un buen día se me ocurrió escribir una novela sobre esa suerte de complicidad colectiva que aparece en los círculos sociales cerrados cuando surge una amenaza y junto a ella la oportunidad de exculpar al grupo cargando las culpas sobre una única persona, por lo general, inocente. El caso que quería contar lo sentía en exceso próximo como para abordarlo tal como lo había vivido. Así que se me ocurrió, como un medio para distanciarme de él, invertir las convenciones morales de la novela: si la trama iba a seguir una verdad personal; el tiempo y el lugar deberían ser necesariamente ficticios, es decir, mentira. Lo confieso. Sobre el tiempo se le permite al escritor que se documente, es obvio, la moda de la novela histórica hubiera fallecido al instante si se le exigiera al autor que hubiese estado allí. Ahora bien, ¿existe la misma convención en relación al lugar?  Lo primero que declaran los escritores que escriben sobre lugares lejanos es los muchos viajes que han realizado al espacio narrativo. Por mi parte, ni me lo planteé. Escribí «Varsovia» al final de la primera frase de la novela sin haber pisado nunca —salvo con los pies galácticos de Internet y de algún que otro libro o guía— la ciudad de Varsovia que ahora piso, no con mis pies, pero sí con la realidad física y objetiva de mis zapatos. Y a partir de ahí no me quedó más remedio que seguir el curso de la narración en un espacio desconocido.
            Y aquí hallamos otra convención. Suele considerarse lo oportuno que el escritor conozca a fondo aquello de lo que habla, sin embargo yo descubrí, tras escribir la palabra «Varsovia» en mi manuscrito, que el lugar desconocido presenta un aliciente mayor para la escritura literaria que el lugar conocido. Por una razón muy simple: cuando alguien sabe demasiado sobre algo, no puede callarlo; cuando uno no sabe nada, lo que consigue decir del lugar es siempre lo esencial para el desarrollo de la acción. Ni una descripción de más. Si en lugar de «Varsovia» hubiera escrito en aquella primera frase «Barcelona», la novela hubiera tenido 200 páginas más, 200 páginas de descripciones minuciosas totalmente inútiles para la trama.

 
2         
Por otra parte, nunca se puede decir que los espacios desconocidos lo sean del todo. Justo en el momento de escribir estas líneas estaba leyendo la traducción de un autor rumano que aprecio bastante, Mircea Cartarescu. Les leo dos fragmentos de la novela Lulu. Están situados en páginas diferentes, pero yo los leo juntos:

              (1) Había empezado a colorear el aire cuando nos adentramos en Bucarest a través de una periferia sórdida. Una estación de autobuses, una gasolinera… El hormigueo de los transeúntes entre los bloques feos, idénticos, las calles llenas de baches… Los autobuses se detenían con más frecuencia en los cruces. (Pág. 149)
              (2) Luego la ciudad, anunciada por la aglomeración de casas derruidas y basura. Avenidas con baches, bloques, tiendas con escaparates pobretones. Gente pululando por doquier, arrebujada en chaquetas y abrigos… Frenazos a cada minuto, paradas en los cruces, atascos en las callejuelas tortuosas… (Pág. 156).

            En el primero de los fragmentos aparece el nombre de la ciudad natal del autor, Bucarest; en el segundo aparece un genérico «ciudad». Nunca he estado en Bucarest, pero reconozco perfectamente la descripción de la periferia urbana de Barcelona en los años de mi juventud. No es, tal vez, la de este momento; el conflicto actual en las ciudades desarrolladas es el inverso, es la ciudad la que desaparece. Hoy esa periferia resulta invisible porque se accede a la ciudad por grandes vías en las que el propio tráfico y las vallas de seguridad anulan la existencia de una periferia y hasta de una ciudad; o mejor dicho, descartan del viajero la experiencia de una periferia.
            En Al oeste de Varsovia se incluye la descripción de una periferia. No es una periferia de ninguna ciudad polaca. Es, en parte, fruto de mi experiencia de la periferia barcelonesa, pero no trasladada como una fotografía a la prosa, sino trazada como una recreación de ambiente a través de elementos significativos que permiten su reconocimiento: «Una estación de autobuses, una gasolinera… El hormigueo de los transeúntes». Cartarescu nos dice que eso es Bucarest, pero yo les puedo asegurar que es Barcelona, y ustedes tal vez me confirmen que está muy bien vista, de este modo, la periferia de Varsovia.
            Si se evita lo pintoresco en la escritura, el espacio queda trazado como un conjunto de referentes que remiten no a un lugar, sino a la experiencia de un lugar. No a la periferia de Bucarest, sino a la experiencia de transitar por cualquier periferia urbana de la segunda mitad del siglo XX. Desde este punto de vista, no existen lugares desconocidos, porque bajo cualquier nombre propio de un lugar es posible mostrar no una postal costumbrista, sino la experiencia de este tipo de lugar, adquirida en otros lugares, acaso muy distantes geográficamente, pero análogos en vivencias.

 
3
No soy el primer escritor español que sitúa su trama en Polonia sin haber puesto antes un pie en Polonia, o más objetivo, un pie enfundado en un zapato. A estas alturas de la cultura occidental resulta ridículo dárselas de pionero. En la primera escena de La vida es sueño, cuando Rosaura cae del caballo e inicia la obra con su primer monólogo, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) escribe:

Mal, Polonia, recibes
a un extranjero, pues con sangre escribes
su entrada en tus arenas,
y a penas llega, cuando llega apenas.

            Toda la trama de La vida es sueño se desarrolla en el lejanísimo reino de Polonia, que en el siglo XVII debía de sonar tan exótico como para nosotros ahora la Polinesia.
            No fue, sin embargo, esta referencia clásica la que tuve presente a la hora de desarrollar una trama en el lugar desconocido. Seguí otros modelos más próximos y decisivos para la concepción del espacio en nuestra época.
            Uno de los grandes mitos descriptivos del siglo XX fue la ciudad de Nueva York y, en especial «Esa señora embarazada, con su bata de pliegues de bronce y su candelabro en la mano», como la describió con aristocrático desprecio Paul Morand. En el relato de todos los viajeros y emigrantes sobresale el instante en el que aparece frente a la proa del barco la gran estatua enmarcada por la gran ciudad. Recordemos solo uno de los relatos, que para mí siempre ha tenido un valor simbólico, el poema en prosa «La llegada» de Luis Cernuda, publicado en Ocnos:

  Sentado por largo espacio de espaldas a la hilera de ventanales, un presentimiento te hizo volver de pronto la cabeza. Ya estaba allí: la línea de rascacielos sobre el mar… [sigue una espléndida descripción cromática de Nueva York, y en otro párrafo añade]: Cuántas veces lo habías visto en el cine. Pero ahora eran la costa y la ciudad reales las que aparecían ante ti; sin embargo, qué aire de irrealidad tenían. ¿Eras tú quien estaba allí? ¿Estaba ante ti la ciudad que esperabas?

Hay en este poema cernudiano un matiz nuevo en relación a la comprensión del lugar. Cernuda, sí estuvo en ese barco que se dirigía hacia el puerto de Nueva York, sí vio la ciudad a través de sus ventanales, sí la describió tal cual la percibía… sin embargo se pregunta «¿Eras tú quien estaba allí?». Cernuda introduce, con esta duda sobre su propia existencia en el lugar, la dimensión lírica del paisaje. No lo desubica, sino que se desubica el sujeto. No siempre el sujeto siente que está en el lugar en el que se encuentra físicamente.
            Este sería, en la argumentación del delito de ficción espacial que se juzga esta tarde, el caso opuesto a la novela «Al oeste de Varsovia». Cernuda estuvo en Nueva York, pero se sintió incapaz de imaginarse completamente en el lugar en el que estaba. Es decir, quebró el equilibrio físico (digamos, newtoniano) entre espacio y sujeto por el costado más inquebrantable del binomio, el sujeto. Por él ha seguido una buena parte de la literatura contemporánea. Por poner otro ejemplo, Jonh Berger, que describe al campesino que llega a la gran ciudad, afirma que todo «subraya la incredulidad de la frase estoy aquí». Una vez confirmada la imposibilidad de lecturas unívocas del espacio, es decir, el sometimiento del lugar a la experiencia del lugar que vive el sujeto como producto de esta ruptura entre ambos conceptos, la literatura contemporánea ha relegado la importancia del espacio y ha potenciado la del personaje. No se escribe para transmitir conocimientos geográficos, sino para conocer aspectos aun en tiniebla dentro del alma humana que un lugar concreto es capaz de intensificar.
            Pero no abandonemos Nueva York, que aún va a proporcionarnos una postrera lección. No hay relato sobre Nueva York que no arranque de esa visión fantasmal de la isla de los rascacielos y de la dama que simboliza la Libertad. También lo sabía Franz Kafka en las primeras páginas de América, una novela que transcurre íntegramente en Estados Unidos, escrita por quien en vida no salió nunca de Europa. Y con esta descripción tópica arranca la novela:

  Vio de pronto la estatua de la diosa Libertad, que desde hacía rato venía observando, como si ahora estuviese iluminada por un rayo de sol más intenso [fíjense en el efecto cinematográfico de la descripción]. Su brazo con la espada se irguió con un renovado movimiento, y en torno a su figura soplaron los aires libres. [Hoy todos saben que no lleva una espada en la mano, aunque nunca hayan viajado a Nueva York, lapsus o intención, el caso es que sí interpreta bien Kafka su significado colocando una espada en lugar de una antorcha. Pero observemos a continuación cómo vive la imagen su personaje]:
  «¡Qué alta!», se dijo, y como ni siquiera se le ocurrió retirarse, la creciente multitud de los mozos de cuerda que junto a él desfilaban fue desplazándolo, poco a poco, hasta la borda.

            Es decir, Karl Rossmann, el protagonista de América, apenas tuvo tiempo para exclamar tan profunda meditación sobre la estatua —«¡Qué alta!»— antes de que la multitud le cerrara la visión y desapareciera monumento y ciudad de su campo de visión. Unas páginas más adelante, el protagonista viaja «por la noche a través de las calles de Nueva York», pero Karl, desatento al «alboroto que inundaba aceras y calzada»… «no se preocupaba de otra cosa que del chaleco oscuro del señor Pollunder, sobre el cual colgaba, tranquilamente, una cadena de oro». Y el final de este viaje en coche por la ciudad de Nueva York tiene un broche magnífico:

  —Hemos llegado —dijo el señor Pollunder precisamente en uno de esos momentos en que Karl era vencido por el sueño.

Kafka rompe el equilibrio entre lugar y sujeto también por el sujeto, pero en sentido inverso al que habían intuido Cernuda y Berger. Su personaje está en los lugares como si no estuviera, desplazado por los mozos de cuerda, preocupado por un chaleco o «vencido por el sueño», pero no por una vivencia interior, sino precisamente por lo contrario, la ausencia de carácter le relega del lugar. Es el antihéroe moderno, el sujeto ante quien los esfuerzos de la historia para que cobre conciencia de sí mismo resultan estériles. Posiblemente si Kafka hubiera conocido los espacios por donde se iba a mover su personaje, este no hubiera tenido la genial inconsistencia que lo caracteriza.

4
Y ya para concluir, no quiera cerrar estas páginas sin mencionar dos o tres aspectos relevantes en la escritura de Al oeste de Varsovia.
            La mejor definición de la novela que puedo ofrecerles me la regaló un novelista, Gonzalo Hidalgo Bayal. Tras su lectura realizó esta reflexión que, me temo, está en el epicentro de su creación:

Los modos de la crueldad son inagotables y los intereses que conducen a ella son siempre espurios.
           
            No sería capaz de concretar mejor el tema de la novela. Ahora bien, en el mismo momento de plantearme escribir sobre los «modos de la crueldad inagotables» me tropecé con un obstáculo que decidí incorporar a la novela con protagonismo estructural y formal. Este obstáculo es la dificultad —casi la imposibilidad— de concebir un lenguaje trágico para retratar las tragedias del presente. O dicho de otra manera menos metaliteraria: la dificultad de concebir la tragedia como lectura del presente.
            Esta idea ilumina la doble construcción estructural de la novela con dos historias que se cruzan en una asimetría que he pretendido que sea total.
            Una historia A, en tiempo pasado, con el clímax  —la muerte del protagonista— al principio, con estructura decreciente mediante retrocesos, con narrador omnisciente en tercera persona y escritura con densidad trágica (cine: blanco y negro).
            Y una historia B, en tiempo presente, con el clímax al final, con estructura creciente que conduce al desenlace de la novela y a su conclusión. Narrada en primera persona y con una escritura que persigue la levedad de la comedia (cine: color sin matices de las telecomedias grabadas en vídeo).
            Ambas historias de entrecruzan en 5 capítulos, organizados en 7 subcapítulos cada uno, donde se alternan las historias A y B con combinaciones que no se repiten en ninguno de los 5 capítulos.
            Por otra parte, y también como elemento estructural, los nombres de los personajes de la novela extraen su inicial de dos abecedarios completos, uno convencional, desde la A hasta la Z, en la historia del pasado; y otro abecedario invertido, desde la Z hasta la A, en la historia del presente.
            Dos estructuras que se crucen en sentidos inversos (una decreciente y otra creciente) han de tener necesariamente un único punto de conexión. Quise que ese cruce ocurriera al principio del capítulo III, que es el único momento en el que en el presente se hace mención de cómo pudo ser reconstruido el pasado. Y quise también que este cruce tuviera un regusto metaliterario, que fuera una idea de la novela, ésta sí, optimista. En esta encrucijada de historias, la protagonista del presente, una joven desorientada, no muy preparada para la investigación y bastante traumatizada por los desastres de su vida personal, con una visión deshilada y fragmentaria del pasado, es capaz de vislumbrar, descubrir y escribir su densidad. Igual que la novela con unos personajes alrededor de una trama es capaz de crear una historia densa, cuya densidad no procede del conocimiento de la realidad, sino de la imaginación.
            He querido que esta novela fuera un pequeño canto a la imaginación creadora de la literatura.

domingo, 18 de junio de 2017

I Congreso de Escritores Profesores / Barcelona, 11 de marzo de 2008



A los 14 años Robert Walser fue obligado por la familia a dejar la escuela para entrar en un banco como aprendiz. Robert Walser no fue alumno de instituto, no pudo serlo, no le dejaron serlo. Tal vez por eso a los 17 años escribió, para su primer libro en prosa, Los cuadernos de Fritz Kocher, todas las redacciones escolares que ningún profesor le había pedido, donde contaba las peripecias de una clase a la que no había asistido y realizaba los ejercicios escolares que nadie le había solicitado. En una de esas redacciones, titulada tópicamente «La Escuela», el que no era alumno de ninguna escuela, Robert Walser, definió la institución en la que nosotros hemos dejado muchos años de nuestra vida con una lucidez que conviene convocar ahora para centrar el debate: «El más pillo o el más pobre de la clase tiene derecho a poseer los mejores conocimientos y la máxima capacidad de aprender. Nadie, ni siquiera el maestro, le prohíbe manifestarse como poseedor de tales conocimientos. Se le respeta, si es brillante; y todos se avergüenzan del ignorante.» Me gustaría que esta definición de Walser, que sin duda sirve como piedra angular de la institución escolar, lo fuera también de la literatura. Escuela y literatura serían tal vez lo dos únicos lugares donde no cuenta el origen ni la fortuna con los que uno llegue a ellos, sino su capacidad de aprender, el dominio de los conocimientos y su genio creador.
   En mi vida como profesor de secundaria y escritor he sido devoto de un pequeño santoral de profesores de secundaria que han sido para mí modelo y significado de esta combinación no siempre bien comprendida por la sociedad. Recordaré esos nombres brevemente por tratar de centrar, a través de lo que significaron, algunos asuntos relevantes.
El primero de ellos, el más grande acaso, al que yo rindo casi veneración es Georg Friedrich Grotefend (1775-1853), profesor de latín. En 1802, con 27 años, sentó las bases para descifrar la escritura cuneiforme; las redactó en un documento de 40 folios (titulado Praevia de cuneatis, quas dicunt, inscriptionibus persepolitanis legendis et explicandis relatio), y las envió a la Real Sociedad de Ciencias de la Universidad de Gotinga, cuyo secretario leyó en el remite "profesor de instituto", se sonrió irónicamente y apartó el trabajo de la vista y consideración de los reales profesores universitarios. Cuarenta años permaneció en el ostracismo Grotefend y su luminoso y genial trabajo (el término "genial" es utilizado unánimemente por todos los historiadores y asiriólogos). Hoy se considera, en su honor, 1802 como la fecha en la que se desveló la escritura mesopotámica. Grotefend es un ejemplo claro de que en la vida, fuera de la escuela y el instituto, en muchas ocasiones no rige la ley del respeto al conocimiento, sino la de la posición social. Y frente a ella, siempre se alzará la genialidad de Grotefend como símbolo de que el conocimiento está de nuestra parte, no de parte de la sociedad.
   El segundo nombre que quiero convocar aquí es el del escritor francés Julien Gracq (1910), que falleció el pasado 22 de diciembre, y hasta su jubilación en 1970 fue catedrático de geografía e historia de un instituto de París; antes lo había sido en Quimper, en Nantes y en Amiens. Gracq es autor de una obra que le guarda fidelidad absoluta a su idea de la literatura. La publicó en ediciones de pequeñas tiradas que nunca se reeditaron en bolsillo. Rechazó premios y honores importantes que pocos escritores están en disposición material y editorial de rechazar. Siempre he estado convencido de que Julien Gracq pudo escribir exclusivamente cuanto quiso y del modo que quiso, sin ningún sometimiento a las modas editoriales de cada época, si es hoy un modelo de independencia y honestidad en la escritura, fue gracias a su profesión docente, muralla que le permitió no profesionalizarse en la literatura que, a mi modo de ver, es la causante de kilos y kilos de escritura inútil, circunstancial, alimenticia y, al cabo, hojarasca vocinglera que borra y acalla los signos de la senda solitaria por la que debe caminar cada escritor en busca de sí mismo.
    El tercer nombre que quiero convocar esta tarde es el de quien nos ha convocado a todos: Antonio Machado. Machado fue modelo para nosotros en tantas cosas que aburriría enumerarlas. Sólo me voy a fijar en una, precisamente la que se celebra en el congreso itinerante que hoy despliega su parada en Barcelona. En 1907 Machado llega a Soria, destinado como profesor de francés en su instituto. Viene de Madrid, y llega a Soria. Uno se imagina ese destino docente y se echa a temblar. Cuántos profesores no habrán tenido la misma sensación que tuvo Machado al ver unidos por primera vez su nombre y el de la pequeña ciudad castellana. Acaso su primera pregunta fuera: ¿y por dónde caerá Soria? «Et destinen a una població on no havies posat mai els peus. Aterres al cor d’una ciutadania, al moll de l’os de la part sensible: el jovent en formació» —así empieza Toni Sala su Petita crònica d’un profesor a secundària. Cuantos hemos sido profesores conocemos esas jugadas del destino. Antonio Machado era, además, escritor. Un poeta modernista que había publicado un libro lleno de torpezas que hoy leemos con encanto, poco más. ¿Fue Soria para Machado la tumba del poeta en ciernes que llegó allí destinado? Todo lo contrario. De qué modo Machado supo convertir ese poco afortunado destino burocrático en un Destino —ahora con mayúsculas— biográfico y poético. Siempre he pensado que esa también fue una lección que nos dio y que acaso resulte tan interesante para guiar nuestras vidas de profesores y de escritores como las que emanan de la luminosidad de sus versos.

sábado, 17 de junio de 2017

Lizanote de la Mancha, alias Jesús Lizano


SEGUNDA PARTE DE LIZANOTE DE LA MANCHA 
O LA CONQUISTA DE LA INOCENCIA, de Jesús Lizano 
Col. El hombre sentado, 2; EL CIERVO, Barcelona, 1999 

Antes de que la Guerra Civil española radicalizara y politizara todas las actitudes, existió en el tránsito del XIX al XX una devoción anarquista y libertaria de gran dinamismo intelectual, tanto en la producción de ideas nuevas como sobre todo en el brillo verbal con que estas eran expuestas. Algunas novelas –entre otras, Aurora roja (1904) de Pío Baroja o Campo cerrado (1944) de Max Aub—retratan aquella vitalidad ideológica y lingüística tan seductora. La historia del anarquismo intelectual disfrutó de un breve renacimiento en años de la transición, período que pronto sucumbió ante una mecánica racionalista que no deja un resquicio ni siquiera para la imaginación verbal. La obra poética de Jesús Lizano (1931-2015) es uno de los pocos hechos culturales que intentan mantener viva aquella devoción, que el propio autor denomina con acierto «misticismo libertario». Un epigrama titulado «Florecilla» dice: «El viento / abre todas las puertas. / La razón / las cierra». 
    Su actitud frente al hecho literario le ha impulsado a diluir las nociones de autoría (algunos libros los firma el Colectivo Jesús Lizano) y de tradición lineal (otros aparecen bajo el ingenioso nombre de Lizano de Berceo). Esta segunda parte de su Lizanote de la Mancha subraya esa intuición libertaria que le reúne en pie de igualdad creativa con las obras del pasado para reescribirlas desde dentro: un poema titulado «Autorretrato» habla de «dos hidalgos, / dos salidas, dos locos» El parentesco que Lizano busca establecer con el Quijote no es el vertical del tiempo y los honores, sino el horizontal del compañerismo y la ausencia de jerarquías. 
   Si esta es la estela intelectual que Lizano continúa, poéticamente su obra persigue otra línea de poesía en voz alta, expresada con rotundidad, que trata de darle cuerpo casi épico a la vida exaltada desde el presente; línea que nace de Walt Whitman y que tiene como uno de sus mejores discípulos a Álvaro de Campos, el heterónimo vanguardista de Fernando Pessoa. Como Whitman y como Campos, los versos de Lizano están escritos sobre todo para ser declamados. Los recursos del estilo oral del Lizanote son ricos y variados: las repeticiones, las cláusulas anafóricas (agrupadas en general de 3 en 3), el polisíndeton, las epíforas, el tono exhortativo e incluso el aire de cuento tradicional o fábula de muchos poemas. Todo ello crea una trama rítmica que imprime una velocidad envolvente en la lectura que logra imponerse incluso a quien lee en solitario y en silencio. 
    El tema que da cohesión al libro es el que Lizano descubre en las intenciones del caballero de la triste figura y con él comparte: «salíamos a la conquista de la inocencia». Otros temas, sin embargo, van cobrando cuerpo a lo largo del libro, como los «sueños» o como la «muerte», pues ambos suelen convocar el clímax de muchas reflexiones. La propia escritura, emblema de rebeldías, y la condición de poeta al amparo de su único atributo, la soledad, son asunto de muchos textos. 
    Junto a estos grandes temas hay además espléndidos poemas que dan vida a pequeños motivos dispersos, como los titulados «Alma» o «El tren» o «Ciudades», donde está, creo, el mejor Lizano, el que descubre su inocencia en la mirada con la que contempla las cosas: «Necesito ver el tren. [...] / Se irán muriendo todos los sueños... / Todos se fueron con el viejo tren...». Ahora que el mundo se empeña en que trenes, quijotes y poetas se vayan por el mismo camino, Jesús Lizano se cala la armadura, se encasqueta el yelmo y blande la espada de sus versos contra los gigantes que se disfrazan de molinos.

El Ciervo nº 577. Abril de 1999