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El balcón de enfrente

sábado, 17 de noviembre de 2018

Cristina Peri Rossi y la teoría del sarcasmo



PLAYSTATION, de Cristina Peri Rossi 
Visor, Madrid, 2009 

Que Cristina Peri Rossi ha querido situarse en el territorio de la impostura lo sugiere ya el título: Playstation. Es posible que muchos lectores no sepan con exactitud qué es una «Playstation», o la relacionen con el uso que han de pautar y controlar a los hijos si esperan algo de sus estudios, pero todos comprenderán este nombre como un lugar en las antípodas de la literatura. Una impostura: «cuando dejaba de jugar con la playstation / y buscaba un libro para leer / todos eran tristes / contaban cosas horribles de los seres humanos». Porque —concluye la escritora— «La literatura es un residuo, / un excremento de la vida». En otro poema cuenta que ha regalado los «ocho mil volúmenes» de su biblioteca, quizá porque, a su entender, «Sólo leen los deprimidos / para confirmar su depresión». El silencio pende como una amenaza sobre la escritura contemporánea con este mismo argumento: la súbita conciencia de la incapacidad de la literatura para revitalizar e intensificar la vida. La disolución del sujeto y la pérdida de su universo temático dejan al poeta camino del vacío... o de la impostura. Peri Rossi ha llenado su deriva al silencio —acaso insoportable o simplemente inaudible— con ecos: ha convertido en tema de su libro la cotidianidad del poeta. Los poemas narran las anécdotas ocurridas en la traducción de sus títulos, en las entrevistas, en las lecturas a las que es invitada, en la entrega de premios, en la relación de amor y odio con su editora o en la convivencia con los vecinos de su barrio. Lo hace con gracia y oficio. Entretiene como un chisme. Hasta puede que sea «comercial» —aspiración al parecer de sus editores—. Sólo queda en el aire una duda flotando: ¿hay que escribir poesía para contar la lamentable vida cotidiana de un escritor? ¿Es una frontera esta que la poesía debe cruzar en su camino de desacralización y desposesión del sujeto?
    En cierto poema la escritora se encuentra con su profesor de filosofía en un sex-shop. De hecho, interrumpe sin quererlo el paso del experto en Leibniz y Hobbes hacia las cabinas. Ambos mantienen, sin embargo, el mismo diálogo intelectual sobre sus lecturas que podrían haber sostenido en los pasillos de una facultad. El texto sitúa ahora el tema —la vida cotidiana del poeta— en un territorio donde la impostura emerge del propio género: el sarcasmo. Los aciertos de este libro aparecen cuando la escritura se sitúa de lleno en este tono, y, sobre todo, cuando abandona la obsesión metaliteraria: «En el tren pusieron una película detestable / de modo que me dediqué a mirar / la especulación inmobiliaria». Una de las corrientes más fértiles de la poesía contemporánea española tiene que ver precisamente con este tono sarcástico: Roger Wolfe, Manuel Vilas o Francisco Alba —cada uno con su bagaje estilístico propio— son buenos ejemplos. No es rara, tampoco, esta confluencia generacional en un contexto en el que las ideas literarias han dejado de erosionarse a la velocidad de las vidas.
    La impostura y la ridiculización de la literatura como tema tiene cierto encanto: se lee en un libro y el lector «comprende» los juegos irónicos. Los libros, sin embargo, a veces contienen otros textos —paratextos los llaman los críticos— que no son poemas. Uno de estos cuenta que este libro obtuvo un celebrado premio —cuantioso: estará contenta la escritora— concedido por un jurado donde aparece el nombre de un poeta que mereció unos meses antes otro premio —tan cuantioso como este, o más— donde Peri Rossi actuaba como jurado. De esto no habla en Playstation, pero podría haberlo hecho, porque parece una espléndida impostura.

[El Ciervo nº 699. Junio, 2009]

martes, 13 de noviembre de 2018

Elizabeth Bishop o salir del tiempo para entrar en el presente



OBRA POÉTICA, de Elizabeth Bishop 
Ediciones Igitur, Montblanc, 2008

Sorprende el interés que han despertado las recientes traducciones de tres poetas norteamericanas del siglo XX —Elizabeth Bishop (1911-1979), Anne Sexton (1928–1974) y Sylvia Plath (1932–1963)— cuyas obras parecen emerger antes de la biografía —aquello que los teóricos coetáneos habían dicho que no existía— que de las concepciones estéticas e intelectuales de la época. Aunque tan importante sea subrayar esta dependencia entre vida y obra, a contracorriente de muchas ideas literarias, como lo opuesto: la independencia de la vida que la obra alcanza al convertirse en un estilo poético, atractivo e innovador. Bishop es un excelente ejemplo. De muchos poemas se diría que están ligados a su geografía vital, pero en ningún momento se puede afirmar que sea una autora emblemática de tal o cual paisaje. Lo fue de las grandes ciudades (Nueva York, Rio) y de los parajes más solitarios y agrestes de América o de Brasil. Y todos estos lugares fueron captados por su portentoso entramado retórico y por su prodigiosa capacidad para la descripción precisa y significativa, es decir, lo que admira es un estilo poético, no una biografía. La vida es sólo el elemento que nutre el estilo, como en otros escritores lo son las ideas estéticas.
    Bishop, que recibió la influencia de los surrealistas y el magisterio de Ezra Pound y vivió un siglo obsesionado por la temporalidad y la historia, construyó su estilo poético exactamente en el camino opuesto al que le señalaba su época: la realidad y el espacio serán los elementos determinantes. Bishop citaba con frecuencia una frase de Auden donde afirma que la geografía es más importante para el hombre moderno que la historia, pero ya antes ella lo había escrito en uno de sus primeros poemas: «Preferíamos el iceberg al barco». Algunos elementos retóricos de su manera de contemplar el paisaje se han incorporado a la poesía contemporánea igual que Edward Hopper ha proporcionado una concreta imaginería a la figuración del presente. Destaca el modo como la poeta mezcla las visiones de la naturaleza con la vida cotidiana, convirtiéndolo en una forma de profundizar en lo desconocido: «cada pétalo quemado, en apariencia, por la punta de un cigarrillo» o «malintencionado como el niño de los vecinos, / el trueno…». Resultado notable obtiene, también, con las comparaciones que invierten el prestigio de lo comparado —en la tradición se compara siempre con un elemento de grado superior—: «Junto al mar, / azul igual que una caballa» o «las montañas parecen cascos de volcados buques». Y en todos los casos, los paisajes que Bishop retrata nunca ocultan lo que impide su idealización: «y en algún lugar la niebla incorpora el latido, / rápido pero no urgente, de un bote a motor».
    Esta naturaleza feraz y enigmática, tanto de las selvas brasileñas como de los bosques americanos, encuentra su sentido —su manera de ser abordada poéticamente—en la comparación con los aspectos más triviales y nimios de la vida cotidiana. La relación que establece Bishop entre una naturaleza absorbida por la experiencia de lo cotidiano tiene en uno de sus grandes poemas últimos, «El alce», su reverso trascendente. El texto narra en detalle las vicisitudes de un viaje nocturno en autobús. En cierto momento, el conductor detiene la marcha: «Un alce ha salido / del bosque impenetrable / y se planta ahí amenazador, / en medio de la carretera». Ahora es la cotidianidad cuyo sentido se ve desbordado por la presencia de la naturaleza: «y después hay un débil / olor a alce, un acre / olor a gasolina». Esta íntima convivencia entre lo cotidiano y lo excepcional de la realidad es el modo de comprenderla que Elizabeth Bishop entrega con generosidad a sus lectores.

sábado, 3 de noviembre de 2018

ELOGIO DEL LUGAR



El espacio y el tiempo ubican, ordenan, relacionan y guardan memoria de las experiencias, y como consecuencia también ahondan en las condiciones de la existencia. Ambos virtuosos conocimientos caracterizaron al primer personaje literario, el protagonista del Poema de Gilgamesh (XII a.C.): «el sabio en todo, /el que vio lo más hondo, / los cimientos del país /… / sabio perfecto /… / nos trajo noticias / de antes del Diluvio». Gilgamesh, como héroe épico, posee la «totalidad de la sabiduría», la que domina la extensión del espacio y la antigüedad del tiempo.
     Los poemas tradicionales chinos de la dinastía Zhou, entre los siglos XI y VII a.C., convierten en materia de un lirismo estremecedor tanto el espacio circundante, que encarna la exaltación temática: «Las trepadoras del campo / cubiertas están de rocío. / ¡Qué hermosa su figura, / qué bellas sus cejas! / El encuentro fue casual / y a mis deseos se avino.»; como el tiempo, que se pliega o extiende a requerimiento del tema: «A por artemisas fuiste. / Un día sin verte / es como tres años».
     No es difícil establecer la simetría de espacio y tiempo en las obras literarias de la antigüedad. Ya sea como entendimiento denotativo —la doble condición del «sabio», conocer el «país», el territorio, y las «noticias», la historia—; ya sea como entendimiento connotativo, al constituirse en elementos intensificadores del tema —la capacidad de sugerencia de la naturaleza o la ductilidad subjetiva, casi bergsoniana, de lo temporal.
    En el presente, sin embargo, poco queda de aquella antigua e inicial simetría. En las lecturas contemporáneas el espacio y el tiempo pertenecen a magnitudes literarias diferentes. Y disímiles. La mención temporal en cualquier texto se asume de inmediato como la expresión de un tema. Y, de hecho, los temas que contienen el tiempo como esencia se encuentran entre los que son valorados por su mayor hondura de pensamiento. La mención espacial, por el contrario, se concibe solo como el uso de un recurso literario, la descripción, que como tal queda sometida a los designios de un tema. Incluso cuando la descripción ocupa el cuerpo del poema, con frecuencia en su comentario se evoca el tiempo. Es más, la dimensión temática del espacio se establece a través del tiempo. Así, la evocación de unas ruinas se adscribe, por ejemplo, al tema del paso del tiempo y de la caducidad de la existencia.
    En algún momento, en el curso de las ideas y de las concepciones, espacio y tiempo empezaron a desarrollarse como valores asimétricos. Es posible que ese punto de inflexión lo haya marcado Cicerón (106-43 a.C.) en una de sus obras juveniles, pero de larga vida didáctica, De inuentione rhetorica, en la que conceptualiza de manera desequilibrada uno y otro concepto, mientras el espacio se concibe como «la oportunidad» que ofrece para la realización de un hecho, el tiempo «constituye una parte de la eternidad». La oportunidad es siempre un recurso; la eternidad, un tema.
   Esta asimetría, ya asentada, deja huérfanas de comprensión sobre todo a las obras contemporáneas que sitúan el lugar —sea geográfico, vivencial, abstracto o simbólico— en el centro de sus poéticas; por cierto, cada vez más numerosas y de mayor ambición. Cualquier meditación temporal se inscribe en una tradición exegética en la que es enteramente interpretada; el protagonismo del espacio, sin embargo, carece de un paradigma en el que la crítica pueda señalar variaciones y valores. Por citar solo el más reciente de los ejemplos, el poeta Julián Cañizares Mata (1972), que ha publicado en 2013 su último libro, Lugar y esquema, escribe versos que erigen en el epicentro temático de su poesía el espacio: «Tengo ese lugar en casa, / cuando quiero decir las palabras que siento». Cuando se concibe el «lugar» como generador de escritura, ¿puede analizarse como una mera descripción o como un recurso?
    El papel generador de sí mismo del espacio para convertir un simple acontecimiento en un tema literario procede también de la literatura más antigua. Un célebre pasaje de la Ilíada (VIII a.C.), el abrazo de Zeus y Hera, muestra cómo el protagonismo del acto erótico se ve envuelto por la acción maravillosa de la naturaleza, que no solo proporciona la intimidad a la pareja para la que Zeus la convoca, sino que les ofrece una auténtica encarnación de su intensidad creadora: «Dijo así, y el Cronión estrechó a su mujer en sus brazos / y, bajo ellos, la tierra divina creció verde yerba, / loto fresco, azafrán y jacinto muy tierno y espeso / cuyo grueso debía a los dos proteger sobre el suelo. / Acostáronse allí y se cubrieron con una áurea nube / desde donde un brillante rocío perlaba sus gotas» (Canto XIV).
   Esta capacidad del espacio para generar intensidad de amor, es decir, tema, cuajó en Roma en un género literario, la poesía bucólica, que estableció la idealidad del paisaje, es más, que delimitó la única visión poética del paisaje durante mil quinientos años. El locus amoenus entrelazó para el pensamiento poético la intensidad de la naturaleza (locus) con la intensidad del amor (amo-enus). De la capacidad creativa de este tópico, que pese a su dilata vida no conoció anquilosamiento, la literatura española tiene un magnífico ejemplo en Garcilaso de la Vega (1501-1536), que escribe en el extremo de la vida del tópico con una vitalidad estilística y temática que asombra: «Corrientes aguas puras, cristalinas, / árboles que os estáis mirando en ellas, / verde prado de fresca sombra lleno, / aves que aquí sembráis vuestras querellas…» (Égloga I).
    Vitalidad y fortuna tuvo también una ramificación del locus amoenus en el que la naturaleza se alza como fuente inagotable de símbolos místicos. La primera de las visiones de Hildegarda de Bringen (1098-1179), recogida en su libro Scivias (1151), recurre al espacio para comprender el significado de sus sueños: «Miré —y entonces vi algo como una gran montaña de color gris acerado. Sobre ella sentado en un trono una regia figura llena de luz…». Esta suerte de locus misticus, que cede todo el protagonismo imaginativo al espacio, tuvo su cenit, sin duda, en las dos estrofas unitivas del Cántico Espiritual, donde San Juan de la Cruz (1542-1591) evoca el encuentro con la divinidad: «Mi amado las montañas, / los valles solitarios nemorosos, / las ínsulas extrañas, / los ríos sonorosos, / el silbo de los aires amorosos…». Y en la declaración el poeta anota el mayor elogio al concepto de lugar que se haya escrito nunca: «Y es de notar, que en estas dos Canciones se contiene lo más que Dios suele comunicar a este tiempo a un alma». Es decir, la revelación más alta: las montañas, los valles, los ríos…
   También en la filosofía antigua el espacio era objeto de reflexiones sobre el conocimiento en las que prendía una dimensión temática. Hay un fragmento de Heráclito (V a.C.), que se lee como central en su pensamiento, que tal vez admita también una lectura literaria: «Muerte es todo lo que vemos, cuando estamos despiertos; mas lo que vemos estando dormidos, es sueño». La interpretación de «muerte» como imposibilidad del conocimiento no impide que, en sí mismo, el término ofrezca una connotación temática: los lugares nos hablan de su fugacidad —no temporal, sino espacial, puesto que también las cosas «mueren» en quien trata de conocerlas—. Es, pues, la observación del lugar la que convoca la idea de la muerte. Reflexión poética que el Barroco enunció casi con literalidad. Recuérdese, por ejemplo, el celebérrimo soneto de Francisco de Quevedo (1580-1645) que estos dos sobrecogedores endecasílabos cierran: «Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte.» (Salmo XVII). Suelen interpretarse estos dos versos, por cierto, siguiendo literalmente sus fuentes en Séneca y Ovidio, como un reflejo biográfico de la vejez. Si se tiene en cuenta que existe una versión del soneto escrita cuando Quevedo tenía 33 años, tal vez el valor de «muerte» no sea exactamente el equivalente a vejez, y esté más próximo al enunciado de Heráclito: la caducidad del espacio. Aquello que afirmó con tanta clarividencia Baudelaire: «Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / change plus vite, hélas! Que le cœur d’un mortel» [Nada queda del viejo París, una ciudad / cambia, ay, más veloz que un corazón mortal] («Le Cygne»).
    Pero nunca se ha reconocido la capacidad del espacio para conceptualizar un tema esencial como es la desaparición —o la pervivencia— de los lugares donde el ser humano se ha sentido ser. El propio Ernest Robert Curtius (1886-1956) afirma que tampoco lo ha logrado, pese a su persistencia durante milenio y medio, y también pese a su insistencia, el lugar del amor: «Al locus amoenus no se le ha reconocido hasta ahora categoría de tema retórico-poético independiente; sin embargo, constituye, desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI, el motivo central de todas las descripciones de la naturaleza» (Literatura europea y Edad Media Latina). El «hasta ahora» de Curtius se refería a 1948, fecha de la primera edición alemana del libro, pero sin dificultad se puede leer literalmente: hasta hoy. No se le ha reconocido al espacio un paradigma temático análogo al desarrollado para el tiempo. La antigua simetría de conocimientos y de valores connotativos ha quedado, con el paso de los siglos, desvirtuada. El tiempo es un tema esencial del ser humano. El espacio, un mero recurso que lo acompaña, una circunstancia. Y es, sobre todo, la incapacidad para ser comprendido de otra manera, en otra dimensión más compleja. Porque «al locus… no se le ha reconocido hasta ahora categoría de tema… independiente».
    En ausencia de este paradigma temático del espacio a la crítica se le hace difícil percibir el calado de ciertas propuestas poéticas contemporáneas, e imposible establecer una referencia que las convoque y relacione. La intuición de un lector de poesía actual sugiere que los autores han ido mucho más allá de lo que los exégetas han sido capaces de entender. La concepción de lo temporal supuso, por ejemplo, un eje en torno al cual vertebrar tanto la ascendencia como la creatividad de las poéticas de posguerra. En los últimos treinta años, sin embargo, la crítica carece de un concepto inmanente alrededor del cual comprender las aspiraciones poéticas. Se suele suplir esta ausencia con apelaciones, más o menos disfrazadas, a lo externo, a lo enunciado como idea de la poesía, incluso a lo polémico. Cuando es posible —mera intuición de lector, repito— que el elemento vertebrador de las obras más significativas del presente sea la construcción poética a partir de una particular idea del lugar —desde sociológica hasta simbólica, desde fenomenológica hasta mítica, desde geográfica hasta metafísica, pues con todos estos matices del conocimiento poético ha trabajado, y se han diferenciado entre sí sus integrantes, la actual generación—. El desconocido nexo común de la poesía del presente posiblemente se descubra en el protagonismo del espacio en la comprensión poética del sujeto y de la realidad, en la conceptualización del espacio no como recurso literario, sino como tema central del ser contemporáneo, que tal vez haya empezado a dejar de sentirse tiempo para comprenderse como lugar. Como encarnaciones de un lugar.

[Quimera nº 365. Abril de 2014. / in: José Ángel Cilleruelo, Almacén. Dietario de lugares, Ed. Polibea, Madrid, 2014. Págs. 96-104]

martes, 30 de octubre de 2018

He venido al desierto. La poesía marroquí de hoy



He venido al desierto 
Lhasa de Sela

Al sur de la palabra. Poetas marroquíes contemporáneos 
PUZ, Zaragoza, 2018

No es la primera vez que la editorial Prensas Universitarias de Zaragoza publica una antología que ilumina aspectos de la cultura poética prácticamente desconocidos para el lector de libros en español. En 2012 Poesía a contragolpe supuso el descubrimiento de la poesía polaca actual y ahora El sur de la palabra resulta un auténtico encuentro con los Poetas marroquíes contemporáneos. La edición es del poeta y profesor Juan Antonio Tello, traductor también junto a la profesora Victoria Khraiche. Ambos han realizado una labor que se intuye —a falta de conocer los originales— espléndida por la calidad del castellano utilizado en las versiones.
   Habría que empezar recordando que el término «contemporáneo» del subtítulo resulta redundante. Todos los poetas marroquíes lo son, ciudadanos de un país que consiguió la independencia en 1956 y a los que tampoco precede una tradición culta en otras épocas. Tres son solo las generaciones de la historia poética marroquí y las tres aparecen representadas de una manera equilibrada, desde los autores nacidos en los años 40 hasta los 80. El tramo más intensamente registrado es el de los poetas nacidos en los años 60, un tercio del total. Esta es la primera particularidad, la segunda es la multiplicidad cultural. De los 23 nombres antologados unos escriben en árabe —uno en dariya o árabe dialectal— y otros en francés, en partes equivalentes. En su conjunto la antología es una primicia. Solo tres poetas han visto su obra traducida al español, pero en publicaciones de restringida o rara distribución. Vale la pena destacar el protagonismo en su difusión del Festival de Poesía de San José de Costa Rica, que suele incluir a poetas marroquíes en su programa. Cosmopoética empezó en 2015 con Nassima Raoui (1988).
    Ante un conjunto tan amplio de escritores surgen ciertas observaciones de sociología literaria. Da la impresión, por ejemplo, de que las primeras publicaciones aparecen de modo tardío, pasados los 40. Hay varios ejemplos. Pero si se realiza una media del conjunto, la edad que indica, 33 años, es convencional. Cuatro poetas son mujeres. No es un porcentaje alto (20%), pero si se compara con algunas antologías de la poesía española no resulta extraño. Sobre el asunto del género (sexual), al que tantas lectoras y lectores son sensibles, empobrece la antología no señalar otros aspectos relacionados quizá de mayor interés que los datos. El primer libro de Rachida Madani (1951), publicado en 1981, lucía el emblemático título de Mujer soy. Por otra parte, de dos de los autores varones se recogen en estas páginas sendos poemas escritos como monólogos dramáticos en boca de una mujer. «Me examino la cara como de costumbre en el espejo y lanzo mis zapatos, el suéter de lana, el sujetador de algodón, la falda y el resto», escribe en un hermoso poema en prosa Mohamed Miloud Gharrafi (1966). En otro texto Abdellatif Laâbi (1942) realiza una reflexión que planea sobre todo el género (poético): «La poesía habla más en femenino del ser, aunque haya todavía muchos más poetas hombres».
    La sorpresa, sin embargo, de Al sur de la palabra no se encuentra en estos aspectos de historia literaria, sino en la calidad. Es difícil hacerse a la idea de la dimensión de un poeta en unas pocas páginas, pero las de esta antología bastan para afirmar que la reciente tradición poética marroquí no es ajena a los impulsos, tendencias, motivos y decisiones de la poesía contemporánea. La cultura francesa le proporciona hondura y conocimiento, y el magma árabe la dota de una extraordinaria perspicacia y vitalidad: «Y allí no hay nada más maravilloso que esta / hormiga que corretea en la mano de un dios // o que ese caracol que lame la oreja / de una diosa// o que ese ratón que hace cosquillas / en la axila de la existencia», escribe Abdallah Zrika (1953).
    Es difícil también, en una muestra obviamente reducida —130 poemas en total—, descubrir líneas temáticas. A veces se ven marcas negativas; por ejemplo, no se habla de la sociedad marroquí actual, o solo de un modo oblicuo («este país que ha vuelto a comenzar /…/ extendiendo su velo sobre mi cara», se lee en un poema de Mostafa Nissabouri, 1943), pero un motivo destaca en varios autores. El desierto. Aunque Zrika afirme que «las palabras han salido para siempre del desierto», lo cierto es que sigue siendo un ideal de escritura («¿Hasta dónde internarme en el desierto / para escribir más desnudo…?» se pregunta Rachida Madani). Sugiere las más estremecedoras metáforas («ceniza de un primer encuentro que se ha quedado en la boca / con un sabor a dátil cuya espera era el hueso», dice Nissabouri en el poema «Desierto»), y se reclama como, quizá, la memoria viva de la tradición que no deja huellas en la arena, según aventura Abdelhak Serhane (1950): «El Desierto, lugar de exilio y asilo desenclavado en el origen de los tiempos».

[Clarín nº 137. Septiembre-octubre, 2018]

domingo, 28 de octubre de 2018

La construcción de la belleza en Alejandro Duque Amusco



A LA ILUSIÓN FINAL, de Alejando Duque Amusco
Renacimiento, Sevilla, 2008

En El sol en Sagitario (1978), Alejando Duque Amusco (1949) dejó escritos unos versos proféticos que han irradiado sobre los libros posteriores: «El mundo para mí es expresión insólita. / No comprendo su tráfago confuso / sino cuando mi verbo / desnudo / lo clarifica y hace luz». Los tres primeros poemas de A la ilusión final enmarcan, treinta años después, los mismos conceptos que latían en aquella poética inicial: palabra, belleza y realidad. En torno a estos tres polos del conocimiento poético Duque Amusco ha construido una obra diáfana, paciente, de extraordinaria pureza y cohesión.
    Si en sus primeros títulos la reflexión sobre el carácter verbal de este conocimiento era el que cobraba protagonismo —«El futuro / es un libro / de hielo» escribía en 1983—, en los más recientes el poeta ha desviado su mirada hacia el «mundo». «Realidad» se titilaba el primer poema de Donde rompe la noche (1994) e idéntico lema encabeza ahora la sección central del nuevo libro. Si en el poema ya había dejado claro el carácter abrumador de la realidad: «torbellino que ocupa / lo lleno y lo vacío», la sección de A la ilusión final la caracteriza como lo inalcanzable, indiferente, desconocido, inexistente, utópico e irreal... «la advenida realidad / que nunca será nuestra». O, en otro poema, la «Espera de un mediodía absoluto / que nunca será nuestro». Quizá convenga recordar la crisis de la percepción de la realidad que aparece en el barroco y, sobre todo, la fábula ideada por Calderón de la Barca para mostrarla en La vida es sueño: la imposibilidad de Segismundo para discernir cuál es la experiencia verdadera, la de la torre oscura o la del palacio luminoso: «realidad e irrealidad se funden e intercambian». O: «te dimos nombre, irreal realidad».
    El estilo ajeno al realismo de Duque Amusco («Y lo real que vemos y sentimos / como experiencia de lo cotidiano / se vuelve al fin una desilusión»), sitúa el conflicto en un nivel abstracto: el de la percepción de la vida. Hay poemas, sin embargo, donde la realidad ha entrado de modo más vital: los que hablan de su niñez en Zufre. «Cuando vivíamos desprendidos de todo...» —así empieza «Zufre», en 1983—, al que se puede sumar el tono dominante en Sueño en el fuego (1989), o «Campos quemados» en el último libro: «Junto al nogal, sentí mi vida / en cada hoja / arrebatada». Un poema de 1983 lo evoca con lucidez: «Cuando digo “eucalipto”, / “caballo”, adelfa”... vuelve / el sol; en la casa / del verano / hay un niño dormido». Junto a esta realidad vivida, algunos poemas apuntan hacia un desvío, un desdoblamiento incluso: «Perdí mi estrella / y confundí el camino», o «adivino caminos / por donde nunca estuve». Aquel paradigma calderoniano entre la luz y la tiniebla como imágenes superpuestas de la realidad adquiere sentido en torno a la experiencia de la niñez perdida en el sur y «Un penoso camino, / de error en error». Y es en este punto donde Duque Amusco, como hiciera Segismundo, interroga directamente a la esencia del vivir: «nombres, rostros, figuras, / fechas, ciudades, años y paisajes / de sombra. / ¿Existieron? / ¿O fueron el destino del vacío / y las informes máscaras del tiempo?»
    Esta expresión agónica del conocimiento del mundo y de sí mismo, que tan bien identifica al sujeto contemporáneo y su conflicto con la aspiración a vivir lo irreal como real, convoca dos de los conceptos esenciales de esta poética —palabra, realidad—, pero A la ilusión final guarda una sorpresa: la sección última, homónima, dedicada al tercer elemento: la belleza, lo que nos trasciende, encarnado ahora en el arte, la danza, la música... la poesía.

[El Ciervo nº 694. Enero de 2009]