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El balcón de enfrente

domingo, 8 de abril de 2018

La innovación y las convenciones a propósito de «Nova», de Vicente Luis Mora


NOVA, de Vicente Luis Mora 
Pre-Textos, Valencia, 2003 

En una de las múltiples notas teóricas con las que Vicente Luis Mora (1970) presenta lo que denomina «El proyecto Nova», afirma que no desea «seguir engrosando el numeral de autores convencionales». Tal vez el poeta menos convencional de la poesía española haya sido Garcilaso de la Vega, sin duda la mayor fuente de convenciones aún hoy vigentes. También Mora se inscribe en su tradición: utiliza el endecasílabo y compone algunos sonetos, su poética no es ajena a la idealización amorosa («El poema eres tú / porque eres lo más bello que conozco / y no podré llegar / a definirte») y sus metáforas no evitan la convención petrarquista («desde su llama sé / lo que me hará sufrir / cuando se enfríe»). Esta insistencia en el modelo más prestigioso y repetido de la poesía española desde el siglo XVI parece contradecir los deseos innovadores del autor, que acaso se oculten precisamente en este diálogo con la convención.
    Suele reconocerse el petrarquismo en la triple influencia que Mora subraya a propósito (una forma métrica, un tema y un repertorio léxico determinados) y con frecuencia se olvida lo que el petrarquismo supuso de rasura del conocimiento poético. Un libro como Laberinto de Fortuna, en el siglo XV, desconocía límites en su contenido; en arte mayor castellano se versificaban todos los conocimientos de un poeta, ya fueran históricos, mitológicos o filosóficos. Junto a la revolución métrica (ese cambio de acento de 5ª a 6ª que descubre la música del castellano), Garcilaso impuso un único y exclusivo tema para la poesía lírica: el amor ideal. Fuera quedaron cuantos conocimientos habían acumulado poetas como Juan de Mena para sus versos. Este es el diálogo que «El proyecto Nova» sostiene desde dentro con la tradición petrarquista: el retorno a la poesía lírica de los conocimientos de toda índole que pueda adquirir el poeta, sean de la cultura literaria y artística, o sean de la cultura científica y tecnológica: «te quiero porque el átomo de cesio / es firme y el genoma variable».
    No es el único diálogo con la tradición poética que entabla Vicente Luis Mora. Un célebre soneto de Charles Baudelaire, «Correspondencias», ha sido leído como visión emblemática del simbolismo: por debajo de la naturaleza hay un bosque oculto donde «se responden perfumes, sonidos y colores» en una profunda unidad y al que remiten los símbolos que se ven. Toda la construcción del «proyecto Nova» está fundado en análogas identidades, las que unen música, poesía, pintura, entre sí y con el universo, las que unen arte y naturaleza o amor y ciencia, y unas con otras. Estas correspondencias, sin embargo, no ocurren por debajo de la realidad, sino en la percepción poética de ésta; no están en la tiniebla de las sinestesias, sino en el orden alcanzado por el poema: «Sobre la mesa / un mundo hecho pedazos... / si se ordena desordenadamente / obtenemos la vida... / si conseguimos ordenarla en orden / tendremos la poesía». Esta búsqueda del orden no es sólo lucha contra la entropía, sino, sobre todo, la aspiración a una percepción superior donde, si se permite la paráfrasis, «se respondan escritura, vida y conocimiento artístico y científico».
    Hay en este extenso libro poemas de amor y narrativos, monólogos dramáticos y caligramas, textos líricos y referencias cultas, como en muchos libros convencionales; el autor los presenta bajo los auspicios de un «proyecto» que plantea un diálogo con la tradición poética ambicioso e interesante, pero no se debe olvidar que si merece la pena la exégesis de estas ideas es porque en Nova hay, entre otras muchas cosas, excelentes poemas de amor convencionales.

[El Ciervo nº 630-631. Septiembre, octubre, 2003]

domingo, 1 de abril de 2018

Diccionario de pasiones de Isla Correyero



AMOR TIRANO, de Isla Correyero 
DVD poesía, Barcelona, 2003 

«Resulta interesante señalar —afirma Isla Correyero en el prólogo a su antología Feroces (radicales, marginales y heterodoxos en la última poesía española)— que algunos de estos poetas utilizan el método del desdoblamiento para aproximarse, críticamente, a ciertos personajes —o tipos— de la realidad social que les rodea. Prestan su voz a personajes de la marginalidad que, o bien no la tienen, o la tienen de una manera no poetizable al uso. Se la toman o se la secuestran para interiorizar sus sentimientos y darnos una visión directa de sus vidas y sus lenguajes». Este «desdoblamiento» del poeta en el otro sin voz poética pero con lenguaje propio ha construido una de las tradiciones de la lírica más fértiles desde el Romanticismo. La línea, que parte de la conciencia del monólogo dramático en William Wordsworth y continúa por los heterónimos de Pessoa y los apócrifos de Machado, ha tenido un capítulo brillante con la obra de José María Fonollosa: «más de doscientas historias —dice de su Ciudad del hombre—, más de doscientas personas con inquietudes y obsesiones, comunes muchas de ellas (amor, sexo, muerte, soledad...) diferenciándose únicamente por el peculiar matiz de cada expresión individual». Y desde este punto en el que Fonollosa había dejado el monólogo dramático, fragmentado en anónimas individualidades en los límites de lo social y de lo humano, ha pasado a algunos poetas jóvenes, atraídos por la radicalidad, cuya obra reúne Feroces y, sobre todo, a su antóloga, la poeta Isla Correyero (1957), cuya cita también la define a ella.
    Este preámbulo resulta necesario para comprender Amor tirano: libro dedicado a la violencia que late en el amor. A través de la primera persona de quienes la padecen (Fonollosa había elegido con frecuencia la voz de quienes la infringen), cada poema constituye un caso, un relato, una historia encarnada por una vida concreta —que despliega una simbología particular en torno al suceso— y el lenguaje con el que el hecho se adentra y fluye en el sujeto. El mero enunciado de los asuntos que los poemas tratan no dice nada sobre ellos (un abandono, un amor ideal, un caso de violencia doméstica, una violación...) porque no están narrados desde los acontecimientos sino desde su repercusión mental, desde el flujo de pensamientos y sensaciones —obsesivos, desordenados, al límite de lo racional— que provocan en el yo.
   La técnica del monólogo dramático proporciona al conjunto una cohesión estructural y temática, que también lo relaciona con el conjunto de la obra, pues se suma este título a dos anteriores en un ciclo sobre las caras ocultas de nuestras apacibles y arcádicas sociedades del bienestar: Crímenes (1993) —una reflexión sobre la violencia social— y Diario de una enfermera (1996) —un estremecedor diario sobre el dolor y la muerte. En medio de los tres libros hay algunos poemas, sin embargo, que no resultan dramatizaciones del otro, sino llana y simplemente líricos. Son poemas escritos con «esta [mano] que ha decidido escribir sobre el alma y el cuerpo perforado»; en ellos la repercusión social se diluye y cobra protagonismo bien el amor desbordado, bien los recuerdos biográficos, bien la conciencia, y la voluntad, de la distorsión en las convenciones y de las respuestas radicales, esas que preservan la autenticidad —casi pasoliniana— de la pasión y del dolor: «porque mi sublevación y mi trastorno están / conspirando / para que me hunda: / Y a eso no le pondré freno ni me doblegaré». Este libro sin tema dentro del libro con tema acaso sea lo mejor de Amor tirano, y ambos apuestan por una poesía en el límite de la percepción de los sentimientos.

[El Ciervo noº 627. Junio de 2003]

viernes, 30 de marzo de 2018

Dos libros y una década en María Victoria Atencia



EL HUECO, de María Victoria Atencia
Tusquets editores, Barcelona, 2003

«Toda historia se cierra —cuando no se interrumpe— en un final feliz». Con este verso rubricaba María Victoria Atencia (1931) su libro anterior, acaso uno de los más armónicos, sosegados y pletóricos de significado de la autora, Las contemplaciones (1997). Ya desde el título, El hueco, el nuevo libro muestra un signo diverso. No faltan en él apelaciones a la plenitud del vivir. Un hermoso poema dedicado a Antonio Gamoneda concluye: «y apresta entonces tu deslustrado corazón: / la vida empieza ahora». «Ahora» es una palabra que reaparece en esta privilegiada posición de clímax. «La verdad / es siempre adolescente» sentencia una evocación de la primavera que recuerda otros tiempos («huele el aire a hace veinte años»). Tal vez se trate «de esa vida [...] que de pronto vuelve» o de la « invariable hermosura / que aún me pertenece», en suma y como confirma otro poema, «Puedo sentirme aún viva». En todas estas expresiones de júbilo vital planea sin embargo una sombra: «de pronto», «aún», «deslustrado»... La celebración del mundo y el incesante carpe diem han perdido su carácter espontáneo, aparecen ahora de la mano de la reflexión; logran imponerse a pesar de las circunstancias («yo, deshojada ya») en un forcejeo unamunianamente agónico, tal como se presenta en el poema «Palacio de Viana».
    El libro está construido con el cruce de dicotomías que resultarán familiares: lo mítico y lo cotidiano, el presente y la memoria, el amanecer y la noche, el mar y la casa, la cercanía y la lejanía, lo coloquial y lo sagrado.... Sus motivos más frecuentes, como la luz, siguen iluminando los poemas, y conviven con el eco de viajes y lecturas (e incluso con un mínimo manifiesto generacional al estilo de los 50 —el poema «Tesalónica»— pese a que los poetas evocados no compartan generación sino una amistad ajena a las cronologías). También quienes acuden a María Victoria Atencia buscando la singularidad de lo femenino encontrarán al menos tres poemas impresionantes. Se reconocen igualmente, esparcidas por los textos, interesantes observaciones sobre su poética; el poema “Febrero”, por ejemplo, contiene afirmaciones esenciales para comprender la íntima trama de su obra: «Siempre / digo las mismas cosas, y yo lo sé. La vida, / mi vida al menos, / se construye sobre repeticiones [...] / Dios me libre / de cualquier modo de falsificarme».
    Plenitud, aunque forzada, y mundo reiterado relacionan este libro con los anteriores, pero ¿qué le distingue? Pues algo muy tenue, apenas perceptible, algo tan sutil como un prefijo, como la irrupción en el universo cristalino de Maria Victoria Atencia de la insistencia en un prefijo. En el prefijo «des-». En las pocas citas de esta página ya ha aparecido en dos ocasiones significativas, pero hay más, entre otros: «mi desconsuelo», «un desencanto así», «la pulcra huella de una desolación», «un barro despiadado me la llenó [la garganta] de pronto»... y acaso el más rotundo: «y déjame, perdida, desrostrada». El poema que se cierra sin final feliz, «desrostrada», había contado cómo «la constancia del pájaro que sé [...] / prepara / su tierno alojamiento en la oquedad del muro». Otro poema habla de cómo el corazón se aproxima al brocal del pozo o se pregunta «¿Qué me queda de mí sino la niebla [...] / mi fe perseverada / de vida y un silencio / que puede degollarse en esos vidrios?» Este sutil asomo existencialista, nombrado ya en el título El hueco, le da el tono a este libro, acaso entre los más elípticos y despojados de la autora, que parece escrito no al compás de un final feliz, sino de una interrupción.

[El Ciervo nº 625. Abril, 2003]
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DE PÉRDIDAS Y ADIOSES, de María Victoria Atencia
Pre-Textos, Valencia, 2005

Pese a lo que una lectura literal del título pudiera sugerir, y también pese a que algunos primeros versos parecen confirmar una impresión pesimista («…desolación de hoy, / crueldad del tiempo…») este nuevo volumen de María Victoria Atencia (1931) no trata de lo que se va para siempre, sino de lo que siempre continúa en nosotros, inmutable al paso cruel del tiempo: «como si cada día no fuésemos haciéndonos / de pérdidas y adioses». El poema «Los pájaros» ofrece un ejemplo de esta pérdida. Describe un crepúsculo casi de miniatura románica, con oros y azules, en el que de repente «sin yo saberlo, / se iba mudando a un frío que comenzaba a darme / en los ojos, las manos, en la frente, en el nombre / recién perdido de alguien que así me mutilaba». La tradición de esta pérdida se reconoce en seguida, sólo puede emanar de una pasión: «Alcancé a verme luego, y no era ya la misma». Sólo una pasión es capaz de transformar a quien una ausencia mutila.
    Pese a la frialdad aparente del título, y también pese a que algunos primeros poema parecen confirmarla («el pétalo final de una rosa de piedra») este libro presente de María Victoria Atencia es, sobre todo, el fruto de una pasión sostenida y, como tal, acaso novedosa. Por la luz, por el amor, por la escritura poética, pues tres son los objetos de su apasionamiento, que se muestra al mismo tiempo hondo y emocionado, sereno y trémulo, tal vez porque está escrito «ahora / que voy perdiendo pie y que gano vida», o quizá porque los versos no ignoran lo que les amenaza: «por si lo que me queda de aliento ya no fuese mío / o me abatiese el ángel de la melancolía».
    Los poemas a la luz, tanto la que vivifica con su intensidad como la que irradia la belleza de los objetos, se han convertido en un motivo vertebrador de la obra, que si bien eleva la meditación poética, en el sentido juanrramoniano de la altura, prende en la experiencia cotidiana: «a ras del cotidiano gobierno de la casa, / donde yacen aquí tu luz y tu memoria». Esta simbiosis de lo concreto y lo metafísico ha sido una de las virtudes de la poesía de María Victoria Atencia. Los textos metapoéticos son también habituales en sus libros. De pérdidas y adioses se cierra con unos cuantos espléndidos. Uno de estos, «Como un roce en sus labios», recuerda los trazos esenciales de la escritura: si por una parte el poeta «habla de cosas que no entiende», del misterio; por otra, escribe «cada día / una línea distinta para inventar la vida que me falta», la imaginada. Misterio e imaginación otorgan trascendencia a lo escrito y también a lo descrito: «No deteriora el tiempo la belleza: / la perfecciona en otra manera de hermosura».
    Esta hermosura más perfecta es la que engastan la luz y la escritura, una gavilla de espléndidos poemas de amor, verdadero epicentro temático del libro: «Tú me llevas y acreces / y rompes de colmada. Sólo soy lo que soy: / tu ensueño cuando cierras los ojos. Sólo en ti / duradera y continua. Alta gracia por ti y dichosa de mí misma. ». Toda la tradición amorosa suena en la trama que tejen estos versos, en su latencia, desde los balbuceos de San Juan hasta el ritmo heptasilábico de Salinas (en los hemistiquios de Atencia); versos tan diáfanos como densos; carnales y místicos al mismo tiempo, encarnan la paradoja esencial del amor: sólo la entrega absoluta libera al alma de modo absoluto.

[El Ciervo nº 661. Abril de 2006]

sábado, 24 de marzo de 2018

Pedro Tamen


CARONTE Y MEMORIA, de Pedro Tamen 
Huerga & Fierro editores, Madrid, 2002

Caronte y Memoria reúne en un volumen la traducción de los dos últimos títulos publicados por Pedro Tamen (Lisboa, 1934), uno de los poeta más interesantes y originales de la segunda mitad del siglo XX en Portugal. Desde su primer libro, Poemas para todos os dias, en 1956, su obra sorprende por un estilo donde el aire coloquial y cotidiano se inserta en una lengua poética elaborada y rica, donde las influencias de vanguardia subrayan la racionalidad esencial del poema y donde se ensaya una sonoridad novedosa dentro de una métrica tradicional. Y a estos peculiares rasgos, que en los años 50 supieron abrir nuevos caminos para la poesía portuguesa entre el prosaísmo neorrealista en decadencia y la fiebre surrealista del momento, se puede añadir un gusto irrenunciable por los juegos retóricos con intención conceptual. Este contexto estilístico arropó sus iniciales intereses temáticos, Dios y el amor, y continuó haciéndolo cuando que estos cobraron tintes existencialistas.
    Guión de Caronte, publicado en 1997, sigue los pasos que su título indica: indaga las condiciones del último viaje por la Estigia, traza su horizonte imaginativo, imagina la muerte. Todo ello con una estremecedora frialdad estilística y con una distancia que lejos de alejar el dolor humano lo acrecienta al objetivarlo en la pavorosa decoración con la que describe el trato final junto al barquero Caronte. Qué sentir sin palabras, sin memorias, sin puerta a la que llamar, sin planta a la que regar, sin atardeceres, sin colores, sin amor... sin muerte siquiera. Esta imaginación de las variedades de la nada ocupa la parte central del libro. Pero no menos importante es la que esboza la imaginería del viaje. Amparándose en los elementos materiales del mito —el agua, la noche, la barca, el viento, el barquero, el tránsito...— el poeta describe la indescriptible oscuridad de un modo sobrecogedor.
    Memoria indiscriptible, libro del 2000, no olvida en ninguno de sus poemas el libro anterior. En ese clima inhóspito y tenebroso donde reinaba Caronte irrumpe, con el compás perdido, pero tenaz, la memoria. La memoria se reviste en este libro de una pátina que no es la del recuerdo de la felicidad ni la esperanza en la vida. La de este libro es una memoria que no dudo en calificar como póstuma, es decir, que se conserva después de que se hayan derrumbado los recuerdos, las felicidades, las esperanzas y las voluntades. Es una memoria que ha resistido como las paredes en pie de esas antiquísimas casas de campo a todas la inclemencias del tiempo, a las lluvias y a las nieves que han hundido la techumbre de los ideales y las vigas de las creencias. Un poema acaba con dos versos que definen esta indescriptible memoria: «Tener lo que fue, en mí / es tenerlo olvidado». Otro se cierra de esta manera: «la pena de vivir / no vale la pena revivirla». Es una memoria que busca remontar su curso hasta la infancia. Muchos poemas evocan imágenes y acontecimientos de la niñez, que surgen como vestigios que habían permanecido ocultos en las bodegas del barco durante años y que sólo pone al descubierto, dispersándolos, un naufragio. No es, sin embargo, una memoria patética, pues ahí están la ironía y los juegos verbales, ahí las ocultaciones y la máscara de estirpe clásica, ahí está la contención métrica y estilística, y ahí también el ritmo seco y áspero pero de una eficacia altísima para acompasar el afilado cuchillo con que las palabras de Pedro Tamen nos atraviesan limpiamente la coraza con la que nos protegemos de la abrumadora saturación verbal de nuestra época.

[El Ciervo nº 623. Febrero, 2003]

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[PEDRO TAMEN en Barcelona, octubre de 2002]

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            Ya sé que estamos en mitad de una feria donde los libros van y vienen en trajín que parece infatigable aunque todos nos sintamos un poco cansados; ya sé también que la ciudad, mi ciudad, está haciendo el último ensayo antes del grandioso atasco del fin de la tarde; sin embargo, me gustaría contar ahora mismo con algún poder, siquiera municipal, para clamar ¡alto! ¡deténganse! Dejen ya de moverse tanto, que vamos a presentar un libro del poeta  Pedro Tamen y este es un acontecimiento que Barcelona, tan vapuleada por las grandes fechas históricas, debería guardar en su memoria... «mientras la conserve», apostillaría tal vez con un gesto de ácida ironía Pedro Tamen.  Sé que esta exaltación mía, tan desesperada que incluso apela a lo municipal, es fruto de mi entusiasmo por su presencia, sin embargo estoy seguro de que a nuestro poeta le gustaría decirme en voz baja, “déjalo correr, tampoco tiene tanta importancia”.  “Deslustrei a fama que me deram” (deslustré la fama que me dieron) escribió en uno de sus versos.
            Así he imaginado siempre yo a Pedro Tamen, sacándole hierro a las cosas, lúcida y entrañablemente escéptico, apaciblemente sentado (“Mas sempre / em tudo isso sentei-me na cadeira”) desmontando el puzzle interior de las palabras mientras los demás nos apresuramos por correr siempre en la misma dirección.  Y así, como quien no quiere la cosa, ha dejado a sus espaldas una obra cultural ingente y una obra poética delicada y singular, que traza desde hace casi 50 años el camino por donde ha seguido lo más auténtico de la poesía portuguesa contemporánea.
            De hecho, al hablar de Pedro Tamen uno tiene la sensación de hacerlo de dos personas diferentes.  Dos personalidades, la del profesional y la del poeta, que se reparten amistosamente su integridad humana.  De hecho, a uno le gustaría hablar sólo de una, la del poeta, pero la otra es tan impresionante que casi siempre acaba apropiándose de todas las explicaciones.  De hecho, tras mucho hablar de sus logros y virtudes profesionales, uno siempre acaba pensado que, a pesar de todo, estamos, sencillamente, ante un gran poeta.
            Pedro Tamen nació en Lisboa, hecho que tal como están las cotizaciones de la mitología literaria, hay que reconocer que fue buen tino por su parte.  Nació en 1934.  Si estuviéramos hablando de un poeta español, inmediatamente pensaríamos en la generación del 50.  Y nos equivocaríamos bastante, porque en cuestión de paralelismo poéticos, Portugal y España van siempre desacompasados.  Mientras aquí la generación del 50 se propuso consolidar el realismo de sus antecesores, sus coetáneos portugueses sintieron desde el principio la imperiosa necesidad de dinamitar el neorrealismo.  Nació en 1934 en Lisboa, y en Lisboa se licenció en Derecho.  Un antiguo verso suyo, uno de los pocos que guarda en su interior datos biográficos concretos del poeta, nos recuerda que fue “formado em direito e solidão”, lo que bien podríamos traducir como “Licenciado en derecho y soledades”. Aquí están, creo yo, las dos personalidades que comparten la magnífica integridad de Pedro Tamen. 
Una de ellas, la que nos va a ocupar en primer lugar, podríamos denominarla hoy, con esa pomposidad un poco cursi que ha adquirido el lenguaje profesional, como “gestor cultural”.  Y es que desde el estudiante que fundó un cine-club en los años 50 hasta su labor como administrador de la prestigiosa Fundación Calouste Gulbenkian, toda su carrera profesional, dentro del periodismo, dentro de la edición, o dentro de gestión se ha desarrollado en el ámbito de la cultura.  Ahora bien, me imagino la cara de estupefacción que en los años 50 y en los años 60 pondría cualquier personal cabal ante esta combinación de palabras, entonces insólita, “gestor cultural”.  Porque hoy resulta normal que haya personas dedicadas profesionalmente a la cultura, pues existen vías, cauces, protocolos normalizados de difusión cultural.  Pero todas estas vías, estos cauces, estos protocolos eran mera utopía hace 40 años, en Portugal y también en España.  Pues bien, las más importantes vías de difusión, de expresión o de asociación cultural en su país existen o se han consolidado gracias al impulso personal de Pedro Tamen, y aún diría más, todavía conservan el talante abierto, conciliador y altamente eficaz que ha caracterizado siempre su gestión.   Creo que no me excedo al afirmar que una buena parte de las estructuras culturales del Portugal contemporáneo fueron pensadas  e impulsadas por nuestro poeta.  Ojo, no sólo por Pedro Tamen, porque Pedro Tamen es un especialista en co-dirigir cosas, es decir, en compartir y colaborar, seña de identidad de cualquier gestión cultural que se precie.  Y para corroborar estas afirmaciones que hago recordaré alguna de esas entidades culturales que conservan su impronta ya para siempre. 
En el ámbito editorial, que es el que hoy nos acoge tan gentilmente en su seno, Pedro Tamen ha dejado un ejemplo decisivo de su buen hacer.  En 1958 empezó a dirigir una pequeña empresa, Livraria Moraes Editora, que muy pronto se convirtió en un punto de referencia obligado de la literatura portuguesa contemporánea.  En ella empezaron a publicar autores que después han alcanzado los máximos honores en la literatura universal.  Pero me gustaría destacar, sobre todo, su labor al frente de la colección de poesía de Moraes Editora.  “En 1958, -cito- Fidelidade tuvo el honor de inaugurar la colección Círculo de Poesía de la Livraria Moraes Editora que pasó a ser el editor de mis libros de poesía”, estas palabras las dejó escritas Jorge de Sena, sin duda uno de los escritores capitales del siglo XX en Portugal.  La colección que empezaba a dirigir el joven Pedro Tamen no podía iniciarse de un modo mejor.   Y si esta editorial fue un cauce privilegiado de expresión literaria, no es sin embargo la única iniciativa que los escritores portugueses le deben agradecer.  Formó parte de la dirección que puso marcha la Asociación Portuguesa de Escritores, cuya Asamblea General también ha presidido.  Constatar este dato, sin embargo, significa poco, pues tal vez no sepan lo que ha sido en estos años la Asociación Portuguesa de Escritores para la literatura de su país.  Desde las ayudas concretas y eficaces, que han facilitado tanto la vida cotidiana como la vida creativa de los escritores en un país pequeño y con recursos limitados, hasta el reconocimiento social del escritor, que es Portugal, creo, muy superior al que existe en España, son logros que debemos atribuir también a la Asociación promovida por nuestro poeta.  En este mismo ámbito cabe reseñar sus años de presidencia del PEN CLUB de Portugal o los muchos años, entre 1975 y 2000, que ejerció la gestión de la prestigiosa Fundación Calouste Gulbenkian.
Otro capítulo igualmente significativo es su extensa obra periodística.  De ella destacaré solo dos datos.  Me gusta recordar su paso por la dirección de Flama, en los años 60, porque siempre la he tenido como una aventura paralela a la de “El Ciervo”, entrañable revista barcelonesa.  Pedro Tamen convirtió un panfleto conservador en una verdadera revista de actualidad que habría de llegar tal como él lo dejó hasta 1976.  Y tampoco olvidaré su labor de crítica literaria en el “Espresso”, semanario que supuso una verdadera renovación en el periodismo portugués. 
Es además, Pedro Tamen, un espléndido traductor, sobre todo del francés y del español.  La mejor literatura francesa se lee hoy en Portugal de su mano.  En 1990 mereció el Gran Premio de Traducción, que por cierto no luce en solitario dentro de las vitrinas de nuestro poeta.  Esta brillante carrera profesional y la más luminosa aún obra poética  han sido reconocidas con los principales premios literarios portugueses: el D. Dinis, el de la Crítica, en Gran Premio Inapa de Poesía. Su obra, finalmente, ha sido traducida al inglés, al italiano, alemán, húngaro, rumano, búlgaro, sueco, holandés y también al español, en especial con la edición que esta tarde estamos presentado.  Esta edición que reúne sus dos últimos libros de poemas.  De poemas.  Ya preveía que el otro, el brillante profesional iba a restarle tiempo a éste, al poeta esencial. 

2
Su primer libro, Poemas para todos os dias, se publicó en 1956, ésta es pues, su fecha de entrada en la historia literaria.  A mediados de los años 50 la poesía portuguesa se debatía en dos líneas contrapuestas tan enfrentadas entre sí que apenas dejaban resquicios para respirar al margen.  Este es el peligro mayor de las polarizaciones, rechazar uno de los extremos a veces conduce inevitablemente al otro.  Por un lado, a mediados de los años 50, se alzaba el discurso poético hegemónico, hoy le llamaríamos el canon, formado por los coletazos del neo-realismo de escuela europea y por el tono neo-romántico y confesional, de aire nacionalista, que triunfó en la generación anterior a Tamen.  Por otro lado, entre los jóvenes causaban furor las neo-vanguardias de cuño surrealista como única vía de superación del canon. Lo tardío de la influencia, sin embargo, conducía a un surrealismo que sin temor a infringir una paradoja podríamos denominar incluso académico.  O si lo prefieren, epigonal.  Con los años se ha visto que aquella oleada surrealista de los años 50 que invadió la poesía portuguesa dejó también su marca en tres o cuatro poetas auténticos que supieron trascenderla y llevarla a aguas limpias y originales, pero eso era difícil presentirlo en aquellas fechas.   Entre los dos polos, el primer libro de Pedro Tamen siguió por otro camino, por un camino que no existía entonces y que nuestro poeta vislumbró con claridad desde el primer momento.
 Las características esenciales de la poesía de Pedro Tamen estaban esbozadas en aquel primer libro.  Han cambiado los temas y se ha oscurecido con los años el tono, pero la singularidad estilística permanece.  Su poética se instaló en la orbe de lo cotidiano.  El título Poemas para todos os dias era algo más que premonitorio.  Ahora bien, para expresar esa cotidianidad, que es lo decisivo, huyó tanto del prosaísmo realista como del ensimismamiento verbal surrealista, tanto de la desmesura subjetiva como de la irracionalidad vacua.  Insertó su mundo cotidiano, sus dos preocupaciones temáticas mayores entonces eran Dios y el amor, en un contexto estilístico insólito por su mestizaje: en primer lugar, impulsó una lengua poética rica,  elaborada, incluso artificiosa que sin embargo no cerraba el paso a la oralidad y al coloquialismo más directos.  En segundo lugar, incorporó signos verbales claramente de vanguardia, incluso tenues influjos surrealistas, pero en un marco poético plenamente racional, de una serena racionalidad que chocaba con la costumbre visionaria y febril de estas influencias; y en tercer lugar no se avergonzó por usar formas métricas tradicionales, desde el principio, por ejemplo, el soneto, que va a consolidarse como una de sus obsesiones formales predilectas.  Y es en el seno de estas formas tradicionales donde emprende la insaciable labor de experimentación métrica que desemboca en el ritmo seco, contenido, personal, lejos de las dulzuras convencionales del arte métrico tradicional.  También se podría formular esta característica al revés, su versolibrismo ha contado desde el principio con un rigor y con una severidad propias de la métrica más exigente. 
A estas tres características formales cabe sumarle otra que se ha acendrado en el curso de los años: el gusto irrenunciable por los juegos retóricos con una clara intención conceptual.  Me parece capital subrayar esto: los juegos de palabras, siempre inspiradísimos, siempre sorprendentes desde el punto de vista fonético, tienen en el poema todos ellos, todos sin excepción, una razón significativa para aparecer, para crear nuevas relaciones entre las palabras, siempre pertinentes.  Esta ausencia de gratuidad en los juegos verbales es otro rasgo de mestizaje estilístico, pues el juego verbal que en la vanguardia se conforma con los gestos gratuitos, en Pedro Tamen persigue tercamente la mayor racionalidad del poema, tal vez porque las raíces de estos juegos de palabras tan afortunados traspasan la mera impronta vanguardista para caminar hacia el barroco, el barroco conceptista, pues Tamen ha evitado con gran empeño que estos juegos lancen su poesía en brazos del culteranismo, y si esto es así, se debe a que esas raíces han ido remontándose en el tiempo hasta la que es, creo, la influencia que mayor importancia ha alcanzado en su poética en el curso de las décadas, la poesía clásica grecolatina.  Diría algo más, Pedro Tamen ha buscado reencarnar la actitud clásica –ojo: no clasicista ni neo-clásica, sino directamente clásica- en el seno de una poética auténticamente contemporánea.
Esta actitud clásica ha tenido también una importancia decisiva en la manera de afrontar sus temas por parte de nuestro poeta, y aun de elegirlos.  Habíamos señalado ya la incorporación del mundo cotidiano, es cierto, pero esta inclusión se lleva a cabo convirtiendo lo cotidiano en tema en sí mismo, es decir, prescindiendo del filtro subjetivo de raíz romántica.  El yo en Pedro Tamen es siempre una máscara, un grado de elegante despersonalización, de distancia con el mundo y con sus temas, por más íntimos que estos sean: Dios y el amor en su primera época, la muerte y la memoria en los dos libros que hoy presentamos.  El modo de encarar los temas va tomando cada vez más los hábitos clásicos,  Guión de Caronte  tal vez sea el máximo ejemplo, pues a partir de un tema y un mito clásico el poeta va dándole la vuelta y explorando sus matices a través de minuciosas variaciones.  Sobre la índole contemporánea del uso clásico de la máscara poética me gustaría poner un único ejemplo.  El poema trigésimo sexto de Guión de Caronte  se inicia con una afirmación donde aparece explícito el sujeto poético, el “yo”:  «Quando eu morrer hás-de rezar por mim» (Cuando yo muera rezarás por mí)... Parece el inicio de una declaración de irreprochable romanticismo, sin embargo, el lector inmediatamente relaciona esta declaración con el celebérrimo inicio del “Soneto ja antigo” de Álvaro de Campos, máscara con la que Fernando Pessoa exploraba su yo más convulso, agitado y superficialmente moderno.  Es decir, el yo que irrumpe en el poema ve de súbito saboteado su subjetividad inherente  por la dimensión intertextual creada por el poeta: el yo no remite al sujeto sino que se convierte en máscara de otro yo que a su vez es máscara de otro yo que queda a tanta distancia de la inmediatez y patetismo de la declaración que consigue desactivar todos sus inmediatos resortes de interpretación lineal, es decir, subjetiva.  Estamos pues, ante una poética y una práctica artística plenamente contemporánea.
Entre el inicial Poemas para todos os dias y el postrero Memoria Indescritível , que ahora felizmente podemos leer también en castellano, Pedro Tamen ha publicado una quincena de títulos con un ritmo bastante regular: 4 títulos en un primer período, entre 1956 y 1962, 4 títulos durante los años 70, 4 títulos durante los años 80, y 3 en los 90.  Con el tiempo han desaparecido los asuntos religiosos y los amorosos han perdido ímpetu, aunque han ganado hondura, y ha han aparecido en su lugar los dos temas que van a ser esenciales en la madurez Pedro Tamen, la meditación sobre el paso del tiempo, el envejecimiento, la muerte y su necesario vínculo con los misterios de la vida humana.  Con los años el poeta se ha hecho también formalmente más sabio, más dueño de sus recursos, con una capacidad mayor para sorprender dentro del marco formal que en su día eligió como un camino personal para romper la monotonías de su época.  Y con los años, finalmente, ha ganado un lúcido pesimismo ajeno a convencionalismos y consuelos vanos.  Los poemas de estos dos libros ahora traducidos son el mejor ejemplo.  Ambos embarcan al lector en sendas reflexiones crudas e inmisericordes sobre la condición más fieramente humana: la incertidumbre de la existencia y su sometimiento a la temporalidad y a la muerte. 
Guión de Caronte, publicado en 1997, sigue los pasos que su título indica: indaga las condiciones del  último viaje por la Estigia, traza su horizonte imaginativo, imagina la muerte.  Todo ello con una estremecedora frialdad estilística y con una distancia que lejos de alejar el dolor humano lo acrecienta al objetivarlo en la pavorosa decoración con la que describe el trato final junto al barquero Caronte.   Qué sentir sin palabras, sin memorias, sin puerta a la que llamar, sin planta a la que regar, sin atardeceres, sin colores, sin amor... sin muerte siquiera.  Esta imaginación de las variedades de la nada ocupa la parte central del libro.  Pero no menos importante es la que esboza la imaginería del viaje.  Amparándose en los elementos materiales del mito, el agua, la noche, la barca, el viento, el barquero, el tránsito... el poeta describe la indescriptible oscuridad de un modo realmente sobrecogedor. 
Memoria indiscriptible, libro del 2000, no olvida en ninguno de sus poemas el libro anterior.  En ese clima inhóspito y tenebroso donde reinaba Caronte irrumpe, con el compás perdido, pero tenaz, la memoria.  La memoria se reviste en este libro de una pátina que no es la del recuerdo de la felicidad, la esperanza en la vida o la voluntad del creyente en cualquier creencia.  La de este libro es una memoria que no dudo en calificar como póstuma, es decir, que se conserva después de que se hayan derrumbado los recuerdos, las felicidades, las esperanzas, las voluntades y las creencias.  Es una memoria que ha resistido como las paredes en pie de esas antiquísimas casas de campo a todas la inclemencias del tiempo, a las lluvias y a las nieves que han hundido la techumbre de los ideales y las vigas de las creencias.  Un poema se cierra con dos versos que definen esta indescriptible memoria: “Ter o que foi, em mim / é ter esquecido” (tener lo que fue, en mí / es tenerlo olvidado”).  Otro se cierra de esta manera: “ a pena de viver / nao vale a pena revivê-la”  (la pena de vivir / no vale la pena revivirla).  Es una memoria que, de una manera insólita en la obra de Pedro Tamen, trata de remontarse hasta la infancia.  Los poemas centrales del libro evocan imágenes y acontecimientos de la niñez, que surgen como vestigios que habían permanecido ocultos en las bodegas del barco durante años y que sólo pone al descubierto, dispersándolos, un naufragio.  No es, sin embargo, una memoria patética, pues ahí están la ironía y los juegos verbales, ahí las ocultaciones y la máscara también en la evocación de la infancia, ahí está la contención métrica y estilística, y ahí también el ritmo seco y áspero pero de una eficacia altísima para acompasar el afilado cuchillo con que las palabras nos atraviesan limpiamente la ardua coraza con la que nos protegemos de la abrumadora saturación verbal de nuestra época.  Poetas como Pedro Tamen nos ayudan a descubrir las palabras verdaderas.  Gracias, amigo Pedro,  por tus poemas; por este pequeño pero imprescindible volumen que hoy nos hubiera gustado presentar a la ciudad entera, esa que no se entera nunca de lo verdaderamente decisivo.

[Inédito]

martes, 20 de marzo de 2018

Antonio Colinas y el bosque septentrional



TIEMPO Y ABISMO, de Antonio Colinas 
Tusquets editores, Barcelona, 2002 

Cuando los lectores del futuro hablen de Antonio Colinas, como hoy lo hacen quienes al tratar de Antonio Machado citan Soria o Baeza, también relacionarán Tiempo y abismo con un episodio biográfico: el cambio de domicilio del poeta, de Ibiza a Salamanca. Durante décadas la crítica se empeñó en desterrar de la consideración científica de la literatura estas observaciones concretas, estas —al parecer— interferencias de la vida en el arte. Ajenos a lo que los críticos quieren construir, los poetas continúan, como hizo Machado, escribiendo versos como estos: «¿Será de adobe y piedra, y no de rama y luz, / la casa que tendrá que cobijarme / en este tiempo (filo de cuchillo)?». Versos cuya construcción metafórica prende en la biografía concreta de Colinas, y solo desde ella irradia significado. Versos que no han sido escritos, en ningún caso, para ilustrar episodios de vida, sino para hacer la vida comprensible: «Con ellas [las palabras] pude dar sentido a mi vida». Conviene subrayar este aspecto porque no siempre la generación de Colinas —obsesionada por los trasuntos eruditos y el lenguaje en sí mismo— ha sido de este parecer con tanta rotundidad, con tal devoción lírica.
    La vida que cobra sentido en el poema es el tiempo («los años plenos que me esperan contados»), pero, tal como el poeta simboliza con la leyenda bíblica de Marta y María, éste se muestra junto a otra experiencia intangible: «su música», «el misterio», es decir, «la otra es abismo». Y si el título enmarca con exactitud la ambición temática del libro —su voluntad de captar juntos lo temporal y lo inefable de la vida—, una cita de Rilke (tras su estela se inscribe claramente este Colinas) le proporciona los conceptos esenciales: «El que cae renunciando, cae al origen y sana». Si la renuncia lo es de la luz («aquella que me ha dado cuanto sé y cuando soy»), el origen es el regreso al «noroeste», tierra de la infancia y del universo que nutrió sus primeros poemas... Y el presente que usa Rilke es en Colinas una esperanza: «Esta vez sanaré para siempre / aunque ya no retorne / aunque el tiempo se acabe».
    Además de matizar las certezas e incertidumbres de un regreso al origen, vital y simbólico, Tiempo y abismo destaca por el diálogo que el poeta establece con el bosque septentrional —espeso, oscuro, nevado... La descripción se realiza sin énfasis verbales, ajustándose a un canon machadiano del paisaje (Machado se escucha latente tras algún verso que acaso busque subrayar este magisterio: «regresa ya el otoño desde los montes negros, / desciende derramado por las riberas de oro»). Estas estampas naturales se sitúan en el fiel exacto entre la experiencia vital (el bosque es descrito por un sujeto que vemos transitar por él) y la intuición de la belleza: «ya lejos del abismo, / es fácil comprender que la belleza / es el camino de la realidad / más sublime». De esa realidad sublime, que no oculta el paso del tiempo, la muerte de seres queridos e incluso la preocupación por el deterioro del medio ambiente, hablan los mejores poemas de este libro. La segunda parte se inicia con textos que crean un preciso trasunto culturalista del tema central: la «nueva vida», aunque a estos se le suman otros escritos por circunstancias particulares que ya nada añaden al curso de la reflexión principal de Tiempo y abismo. Una tercera parte, finalmente, sitúa la meditación en un marco abstracto, fronterizo con la filosofía. En este punto el lector del presente regresa a «Penumbras del noroeste», a las estampas umbrías y nevadas del retorno.

[El Ciervo nº 619. Octubre de 2002]