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El balcón de enfrente

domingo, 23 de abril de 2017

Lo que Leonardo no quiso pintar. «El peligro de los círculos» de Fernando Sanmartín


Fernando Sanmartín 
El peligro de los círculos 
La Isla de Siltolá, Sevilla, 2017

Tal como ocurre en El peligro de los círculos, los libros de poemas de Fernando Sanmartín (1959) están compuestos por varias partes, tres o cuatro, señaladas con números romanos. Son secciones que encabeza una cita, y a continuación los poemas, también intitulados, tienden a estar construidos por versos de arte menor que, cuando ocupan varias estrofas, utilizan la anáfora para estructurarse. Estos rasgos formales, previos al desarrollo léxico y semántico del libro, no carecen de interés. Hay un único título que sirve para el conjunto, el del libro, y las señales significativas aparecen en la voz de otros autores, que sitúan los textos en una perspectiva connotativa. Así, por ejemplo, la parte «I» se inicia con una cita de Vladimir Holan («Al apagar la vela sientes alguna vez que has comprendido»), connotación que se concreta inmediatamente en el primer poema («Añoro las noches en Roma, / tu desorden…») y en los siguientes («la contraseña / para acceder / a la ausencia»). Estas mínimas concatenaciones que tejen lo formal, tan austero, con los significados, tan evanescentes, resultan esenciales para la comprensión de la poesía de Fernando Sanmartín, escrita con materiales tan leves y con una dicción tan delicada y sutil que corren el peligro de diluirse en la lectura. 
    Del título, el propio autor da cuenta en una estrofa de tres versos tras un retrato impresionista de un personaje femenino: «Leonardo da Vinci / que conoció el peligro de los círculos / nunca la hubiera retratado». La paradoja en la que prende el libro, tras el subrayado de estos tres versos, es que el poeta sí la ha retratado en los versos que preceden, es decir, «el peligro de los círculos» —la realidad en incesante movimiento que solo avanza cuando retrocede, y viceversa— es precisamente el trabajo del lenguaje, que lejos de fijar lo más sutil, como la sonrisa renacentista en el lienzo, vive en el vaivén constante entre presente y pasado («Añoro las noches en Roma…»), y entre pasado y presente («y utilizo / recuerdos / como un pasaporte diplomático»). 
    Citas y título crean el escenario donde los poemas van a interpretar su «comprensión» de los «círculos», pero el libro no contiene esta interpretación. Apenas hay algunas pistas. Los poemas de Fernando Sanmartín están construidos exclusivamente con vestigios. Para entender cómo opera el poema, elijamos el más breve del libro —cuatro versos, dieciséis sílabas—, «Un deseo: / no ser / el insomnio / de la lejía». Imagen que bien puede comprenderse por sí misma: la devoradora obsesión por la limpieza. Ahora bien, en un libro anterior, Infiel a los disfraces (2008), un poema más extenso sobre su «ciudad» proporciona otra clave, en el libro presente emboscada: «Mi ciudad es lejía / que usa un cirujano / para limpiar la noche. / Porque la basura envejece». El «deseo» ahora cobra otro sentido: «no ser» devorado por el empeño inexorable del tiempo, que es el olvido. De hecho, el significado se podría dar en positivo: «ser memoria» —o como empieza otro poema: «Jugar con la memoria»—, y así se comprende que en su brevedad el texto le ofrezca un lema al libro. 
   Aunque algunos inicios de poema remiten a una reconstrucción de esta memoria («Hace mucho tiempo, / como en otra vida, / iba por las noches / a escuchar jazz…»), los textos no tratan de revivirla, sino solo de evocar sus vestigios. Lugares despojados de lo que los distingue, rostros perdidos en el tiempo, fragmentos de vida fugaz, ecos de palabras que se pronunciaron, situaciones cuya «…única herencia / es la despedida». Todo ello emerge reunido sin ninguna gramática recreadora; al contrario, con la incertidumbre que generó cada encuentro («qué soy? / acaso miedo?»). Y que continúa generando en el presente. El peligro de los círculos.

[Clarín nº 128, marzo-abril de 2017]

sábado, 22 de abril de 2017

El artista total


La inauguración el lunes 7 de mayo en la Sala del Archivo Municipal de la exposición «El corazón manda» va a suponer un notorio avance en la comprensión de la figura de Rafael Pérez Estrada como lo que anheló siempre ser, un artista integral. Frente a la colección de «Dibujos y otras rarezas», quienes desconozcan la obra literaria del autor admirarán una imaginación que no establece límites y una complicidad inmediata con la metáfora y la ironía. Será una experiencia estética que posiblemente incorporen a su memoria. Tras sorprenderse con los caballos elegíacos, los peces voladores o los caracoles gigantes, estas imágenes que reinterpretan la realidad con tanta audacia se incorporarán a la mirada y al recuerdo del observador. Ahora bien, los lectores del poeta Rafael Pérez Estrada, en la Sala del Archivo Municipal, compartirán una experiencia diferente. Ante cada uno de los dibujos y piezas expuestos tendrán la impresión de seguir leyéndole, como si los trazos pictóricos reflejaran una caligrafía perfectamente legible. Cada obra plástica puede leerse como un poema, de igual modo que sus lectores recuerdan cómo cada poema perezestradiano potencia una interpretación gráfica en la mente del lector. 
    Esta íntima complicidad entre arte y literatura no es fruto de la casualidad, sino el resultado de un minucioso proyecto artístico integral que Rafal Pérez Estrada decidió emprender a partir de 1985, tras casi dos décadas en las que había intentado construir una obra de vanguardia en diversos géneros literarios y pictóricos sin excesivo acierto. De hecho, este magno proyecto artístico, cuya dimensión sólo ahora se empieza a vislumbrar, fue la superación por la cima de aquel inicial anhelo insatisfecho: él mismo, Rafael Pérez Estrada, sería su propia obra de vanguardia. 
    Los científicos alertan de que el cerebro sólo es capaz de registrar lo que es previsible que observe. A una conclusión similar llegó Fernando Pessoa tras preguntarse por qué su obra, que él juzgaba tan innovadora como hoy se la considera, resultaba invisible para sus coetáneos. Idéntico pensamiento cabría aducir ante la imagen que Pérez Estrada legó de sí mismo a través de su obra publicada en vida. Nadie pudo imaginar, desde fuera, ni un ápice de su utopía artística. La sociedad literaria de entonces sólo admitía la convención de un volumen de poemas editado cada cierto tiempo, es decir, un ridículo traje para la aspiración perezestradiana. El poeta se lo puso, y quedó oculto el artista. Como dice Platón que ocurre en la cueva del conocimiento, los libros editados por el poeta en vida apenas son una sombra de los libros que ideó Rafael Pérez Estrada, y que permanecen aún inéditos, con una única y deslumbrante excepción, el facsímil Imágenes publicado por el Ayuntamiento de Málaga en 2002. Su editor, Francisco Ruiz Noguera, afirma en el prólogo que «las diversas manifestaciones de lo plástico (el dibujo, la pintura, el collage) se sitúan más allá de la mera ilustración, ya que, como digo, son también parte del texto, son texto». Unas líneas antes había señalado que, como este, existen treinta y cinco libros más, tal vez su auténtica obra poética, la expresión más fiel de su ideal artístico. 
    El proyecto que impulsó Rafael Pérez Estrada alentaba la integración, bajo el ámbito acogedor de la poesía, de toda su múltiple e incesante creatividad. La crítica ha elogiado la capacidad para absorber en sus textos influjos de todos los géneros literarios, antiguos y modernos. Posiblemente sea algo más, sus textos son una suerte de enciclopedia de la imaginación. Todo cuando haya soñado el ser humano encuentra en ellos cabida. Ahora, tras la visita de la exposición «El corazón manda», se comprueba que no solo lo literario entraba en su poética. La fusión completa entre obra plástica y obra escrita era su anhelo y utopía. Y poco a poco este inédito Rafael Pérez Estrada empieza a ser vislumbrado y comprendido en toda su gigantesca hechura; que incluye una tercera dimensión; esta, sí, ya perdida para siempre desde el año 2000, la vida. En su gran proyecto omnímodo, Pérez Estrada, el artista total, incluyó todas las horas y los días de su vida como páginas de creación en su Obra Poética. Quienes tuvieron la fortuna de conocerle han quedado para siempre impresionados por su amistad con idéntica impronta a la que deja la lectura de un excelso clásico. 

[Sur, Málaga, 6 de mayo de 2012]

miércoles, 19 de abril de 2017

Poesía: el género de todos los géneros, según Rafael Pérez Estrada


La inauguración esta mañana [7 de mayo de 2012] en la Sala del Archivo Municipal de la exposición «El corazón manda» supone un importante avance en la comprensión de la figura de Rafael Pérez Estrada tal como él quiso ser, un artista que capaz de integrar en su obra todas sus inquietudes creativas. Me gustaría decirlo muy rápido, pero sin restarle la menor contundencia. La literatura española le debe a Rafael Pérez Estrada el primer intento serio y sistemático por ensanchar los límites conceptuales de la poesía que ocurre desde el siglo XV. No digo siglo XV por decir. Si ustedes evocan ahora la poesía del siglo XV, inmediatamente recordarán la figura de Jorge Manrique. Alguno es posible incluso que se acuerde también de otro poeta capital, no siempre reconocido como merece, el cordobés Juan de Mena. Ambos superaron en el siglo XV el anquilosamiento de la poesía de cancionero mediante un ensanchamiento conceptual de los límites de la poesía. Jorge Manrique incorporó la filosofía, la historia reciente (posiblemente sea el precursor de lo que hoy llamamos sociología, aunque ningún sociólogo se lo reconozca) y la biografía como materia poética. 
    Juan de Mena aún fue más allá, quiso integrar en la poesía todos los conocimientos humanos del momento. Esta línea de ensanchamiento conceptual quedó truncada en el primer tercio del siglo XVI cuando Garcilaso de la Vega impuso para la poesía no solo el tema único —el amor ideal—, sino algo más profundo: la necesidad previa de convertir en poético —idealizado, estilizado— cualquier motivo que la poesía se plantee absorber. Desde Garcilaso, todas las corrientes poéticas han aplicado esta reducción conceptual de los límites de la poesía. 
    Rafael Pérez Estrada ha sido el primer poeta español en realizar un intento sistemático de inversión de esta línea renacentista de la poesía, para devolverle la capacidad omnímoda que tuvo en el siglo XV. Y lo llevó a cabo creando, a partir de la poesía, un Supragénero o un Hipergénero, es decir, un género literario capaz de disolver, integrar y absorber, en primer término, todos los géneros de la escritura, desde el mito y la leyenda hasta el ensayo y la erudición, desde la filosofía hasta la poesía de otras épocas y civilizaciones, desde la narrativa hasta el teatro. 
    Rafael Pérez Estrada fue capaz de crear un Supragénero que incluye entre sus señas de identidad genéricas todas las señas de identidad que caracterizan y distinguen a los diferentes géneros literarios. En segundo término, soñó con integrar en un mismo paradigma literario obra plástica y escritura. Esta simbiosis, elemento central en su concepción del arte, se ejerce en todas direcciones: poemas que provocan una representación gráfica en la mente del lector, dibujos que se leen como una diáfana caligrafía, y un mundo afín de trazos y palabras que emergían juntas y juntas se reivindica. Y en tercer lugar, la vida. Algún poeta contemporáneo ha señalado su deseo de ser poema, estoy convencido de que Rafael Pérez Estrada integró todas las horas y los días de su vida entre las páginas de su Obra. Quienes tuvimos la inmensa fortuna de conocerle hemos quedado para siempre impresionados por su amistad con idéntica impronta a la que deja la lectura de un excelso clásico. 
   Para neutralizar y homogeneizar lo diferente, lo radicalmente disímil —escrituras, arte y vida— dentro del nuevo paradigma supragenérico por él ideado potenció un componente de la poesía que no siempre ha tenido protagonismo que merece, la imaginación. Rafael Pérez Estrada encontró en la imaginación pura —y en la pura imaginación— el elemento capaz de neutralizar todas las formas de escritura literaria conocidas, de arte y de vida, e integrarlo todo en un único género literario que, como tal vez soñó Juan de Mena en el siglo XV, se convirtiera en el Género, con mayúscula, en la manera que implica todas las maneras, en la forma que contiene todas las formas, es decir, en la devolución a la poesía de su capacidad para albergar todos los contenidos, conocimientos, sueños, sensaciones y vivencias, sin ninguna excepción. La imaginación fue, para Rafael Pérez Estrada, el gran aliado y aliciente, el motor secreto y oculto aliento de la literatura. El único elemento capaz de invertir la tradición reduccionista de la poesía y devolverle su capacidad de extenderse y multiplicarse conceptualmente manteniendo siempre su identidad de poesía. Rafael Pérez Estrada quiso escribir la nueva Enciclopedia que albergara todos los sueños del ser humano. Esta es la herencia magistral de Rafael Pérez Estrada y esta mañana hemos tenido constancia de ella, una vez más. 

[Inédito]

sábado, 8 de abril de 2017

La juventud que no cesa: Kenneth Koch


Perros ladrando en la nieve 
Kenneth Koch 
Kriller 71 ediciones: Barcelona, 2016 
Traducción de Sílvia Galup y Aníbal Cristobo

Tras la estela John Ashbery (1927) y Frank O’Hara (1926-1966) se traduce ahora otro poeta de la Escuela de Nueva York, Kenneth Koch (1925-2002), quien dejó escrita la loa de aquella época: «Frank tan seguro de su / talento… y John infeliz y brillante y bobo… nunca / fui tan feliz con nadie / como lo fui con esos amigos». Se trata de un escritor poco conocido aquí hasta ahora, solo Jordi Doce había vertido al castellano algunos poemas antes y firma ahora un certero retrato en el prólogo a esta antología editada por Kriller 71, cuyo catálogo ya ha presentado la obra de poetas estadounidenses de gran interés, como Mary Jo Bang, Richard Jackson o Ben Lerner. 
    Kenneth Koch publicó su primer libro en 1962, a una edad tardía, a punto de entrar en esa curva que toma la vida a los cuarenta, en la que ya a nadie se le puede confundir con un joven, y sin embargo sus poemas parecían escritos por un adolescente: «Tu pelo era rubio y tú eras preciosa. Me preguntaste, “¿La mayoría de los chicos piensan que la mayoría de las chicas son malas?”… / Madre caminaba por el salón… / Padre entró con su corbata Dick Tracy…». El libro se titulaba Thank you and other poems. En la década siguiente, ya con cincuenta años, se diría que Koch había rejuvenecido aún más: «¡Qué raro fue oír cómo movían los muebles en el apartamento de arriba! / Yo tenía veintiséis y tú veintidós». La edad y las fechas fueron importantes para Koch, que solía consignar estos datos, aunque rara vez coincidieron la biografía del profesor de Columbia que acumulaba trienios y su poesía, que prefería evocar la década de los cincuenta y cumplir veintitantos. Incluso cuando su poética asume que el tiempo ha pasado, lo hace con un cierto retraso: a los setenta y cinco años, en el 2000, publica su poema «A mis cincuenta». 
    La obra entera de Kenneth Koch está construida sobre esta poética adolescente y juvenil, algo desarreglada, pero cuya ironía y lenguaje resultan aún hoy sorprendentemente frescos; poemas que evocan nombres fugaces de chicas y recuerdos de viajes realizados con la bolsa al hombro, pero que contienen una visión del tiempo y de los temas que lo atraviesan cuya hondura no conseguiría un poeta metafísico. Se explica bien la admiración que ha despertado entre los mejores poetas estadounidenses —Ashbery le llama «tesoro» y Simic «gratificante» en la faja de promoción que añade el editor, y ambos tienen razón—, Koch ha logrado la cuadratura del círculo de la escritura: crecer hacia la infancia. De hecho, la colección de casas de escritores y artistas reunida en Straits (1998) parece un cuento para niños que sin embargo condensa, en la ingenuidad de su trazo, la imagen palpitante de cada autor: «Ludwig Wittgenstein vivía / en una casita / en Viena / salió / y se fue a vivir / a otra casa / en Inglaterra / no paraba de salir / y entrar todo el tiempo…» 
    En la presente antología destaca una extensa poética: «El arte de la poesía», publicada en 1975, donde lo didáctico y lo festivo se funden sin jerarquías. En sus versos, también largos, Koch da una clave esencial de la singularidad de su «forma». La épica resulta aburrida y «escribir únicamente lírica es ser alguien triste, quizás». De ahí que Koch sueñe con revitalizar la «poesía dramática» que «parece imposible en nuestro tiempo». «Para escribir poesía dramática / uno tiene que concebirla como una respuesta a lo que uno dice, como yo ahora estoy concibiéndoos». Y esa inclusión del lector en el diálogo es exactamente la piedra angular del atractivo que mantiene la poética de Kenneth Koch, tan «gratificante» y juvenil como resulta a cualquier edad una conversación entre amigos.


[Inédito]

miércoles, 5 de abril de 2017

Cuando la edad de las canciones carece de cumpleaños. «La casa del silencio», de Francisco Javier Solé Ribas


«Un libro sin terminar» sobre la mesa, en la habitación de una joven, Laia Solé, a quien la vida no le dejó cumplir la edad de las canciones, quince años. Francisco Javier Solé Ribas (1961), su padre, ha escrito el libro que estremece leer sobre esas imágenes que se quedaron, en el cuarto de una adolescente, desposeídas para siempre de su insignificancia: «Un elefante solo, / el cuaderno con las hojas en blanco, / su chaqueta en el respaldo de la silla… / la cama con el dibujo de su último sueño». Las imágenes que la muerte convirtió en lo único que no deberían ser nunca: un símbolo. 
    La escritura de la muerte, en la tradición literaria, se ha impuesto siempre a la inercia de una época, y la ha perturbado en lo más hondo. Aquel trasnochado amor cortés de los poetas castellanos del siglo XV de repente congelado por un poeta, Jorge Manrique, que le prestó el festivo lenguaje poético a la comprensión de lo incomprensible. Aquel sueño o pesadilla de la razón desarbolado por un joven Novalis que quiso pasar todas las noches junto al túmulo de su amada y escribir los Himnos a la noche que abrirían las puertas de la oscuridad. Aquel muchacho ante el cadáver de su amigo Ramón Sijé que presagiaba el rictus amargo al que todo un país se encaminaba con los ojos tapados por las propias manos de cada cual. En esta tradición se inscribe la meditación sobre la muerte de su hija que realiza Francisco Javier Solé Ribas en La casa del silencio (Círculo Rojo, Almería, 2015). En el prólogo lo afirma con lucidez: «La poesía social será existencia o no será». Y el libro es exactamente eso, la perturbación existencial en la crónica del mundo. El contempus mundi del presente.
    La poesía de Solé Ribas, sobre todo en las secciones centrales del libro se construye sobre la mirada exterior. «Social», no es mal adjetivo, tampoco, siempre que el tiempo haya erosionado en él cuanto lo contagió de un discurso ideológico, válido en sí mismo como discurso, pero empobrecedor como fin único del poema. (De hecho, posiblemente resulte gratuito en este momento de la historia social preocuparse por la contaminación de la ideología, pues posiblemente la poesía adolezca hoy, como tantas otras manifestaciones de la cultura, de lo contrario, una desideologización que amenaza no con empobrecer el fin del poema, sino directamente con finalizarlo). Esta mirada exterior, social, es el germen del texto —«Un operario / en lo alto del andamio…»—. A continuación aparecen los valores paradigmáticos, aquellos que sostienen su proyección política —«El informe / refiere / las medidas no adoptadas…»—, pero inmediatamente el poeta introduce la visión existencial: —«que el hombre estaba triste»— y que ese desamparo sea el que «esparcido en el asfalto / es lamido por un perro». Es decir, Solé Ribas enfoca su mirada exterior hacia el interior mismo de la desolación: «Mi patria es / vuestro miedo en la mirada». El procedimiento no es diferente al que persigue la fotografía documental, que conoce bien el poeta como demuestra en la sección que dedica a escribir a partir de piezas fotográficas. 
    El argumento poético principal de La casa del silencio es la elegía. Una actitud elegíaca que, donde no aparece explícita, ha perturbado la crónica social con la irrupción de lo existencial como la sombra latente del dolor visible en la sociedad. Pero que ha perturbado aún más la respiración lírica del poeta que, de repente, ha anegado su mirada interior con imágenes de la muerte: «Esta manía mía / de aprovechar cualquier papel… / Hoy compongo un poema / en la encuesta de satisfacción / que envió la funeraria / hace tres meses. // Lo ves, Laia, / es imposible / no pensar en ti». Y esta perturbación elegíaca es una obligada crónica en la primera sección del libro, «Ni puertas, ni ventanas», pero se convierte en dicción personal en la última, donde lo elegíaco le proporciona al poema no un asunto ni un tono, sino el sentido más íntimo de la escritura: «Un hombre atraviesa la plaza / caminando con prisa / las primeras luces de las casas reflejadas / en el asfalto mojado por la lluvia de la tarde. // No regresa ni le guía destino alguno…». El destino que conforman las pérdidas.

[Inédito]