El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

jueves, 13 de febrero de 2020

EVOCACIÓN DE JOSÉ BENTO



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El pasado 26 de octubre de 2019, sábado, falleció a los 86 años el poeta e hispanista portugués José Bento. Se fue solo unos días antes de que se iniciara el mes en el que había nacido en 1932 y alrededor del cual su obra poética había construido un símbolo esencial: «Al deshojarse, flores se aproximan / a tus cabellos un noviembre prematuro» … «Noviembre borra en las buganvilias / sus nombres blancos, malvas, escarlatas» … «apegados a un lugar, a una fecha» … «Noviembre llega, otra cicatriz / en el cuerpo que resta».
     Por su caligrafía de formas grandes y redondas han pasado los versos de la mayoría de poetas españoles de todas las épocas, a quienes traducía bolígrafo en mano, usando la cara posterior de borradores de cartas y facturas desechados que rescataba en su oficio de contable, una entrañable reminiscencia pessoana.
    Esta dedicación intensa —iniciada a los dieciséis años con unas primeras traducciones de los poetas del Siglo de Oro—, constante y entregada, que le permitió ofrecer al lector portugués lo mejor de la literatura española durante décadas, recibió algún reconocimiento relevante, como la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes de 1990 concedida por el Ministerio de Cultura español y, más tarde, en 2006, inauguró como galardonado el Premio Luso-Español de Arte y Cultura. Esta paciente y extraordinaria labor tuvo en José Bento, más allá de cualquier gratitud, un valor que trasciende el mero encargo editorial y al que quizá se refiera también en unos versos del poema «Casa de Miguel de Unamuno»: «Más que aquí, sin embargo, te encuentras en el verbo / que eres, en la luz vives / en que tu carne, al apagarse poco a poco, / resucitó, y en mí se continúa».
    El mismo don que Bento descubre en Unamuno se lo otorga él a la traducción poética, la vía para resucitar también en el lector portugués la voz y la obra de los poetas españoles. De esta idea trascendente con la que José Bento cumplió su ingente labor traductora ha quedado otro apunte en la nota inicial a su versión del Quijote de 2005: «En relación a mi traducción, no la he hecho para conmemorar los 400 años de la publicación de este libro que me acompaña desde hace mucho tiempo, la he hecho sobre todo para poder saborear mejor esta obra querida, no en su original sino en algo que es también mío». Es decir, para «saborear» el Quijote que «continúa» en el lector del libro al cabo de «mucho tiempo» de leerlo y releerlo. Traducir es sinónimo de «creación» había sugerido Octavio Paz, pero José Bento lleva la idea un poco más lejos: traducir será encarnar una obra resucitándola en la lengua del lector.
   En el volumen que reunía sus poemas traducidos al español, Algunas sílabas (2000), el editor presenta una lista de sus traducciones que contiene 53 referencias. En libro, pues si se incluyeran las revistas de la época el número sería muy superior. En 2005, una investigadora de su labor como traductor cifra en 63 las fichas que existen en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Cantidad que desde entonces ha seguido creciendo. Para contextualizar estos datos numéricos cabe añadir otro: en cincuenta años, entre 1940 y 1990, solo están inventariadas 121 traducciones de literatura española al portugués, incluidas las numerosas del propio Bento. Esta ingente labor traductora arrancó con un libro singular, en 1958, Platero y yo, cuando contaba solo veintiséis años. Y en su conjunto se puede clasificar en tres bloques, según el impulso que se intuye detrás.
    El primero responde a la voluntad de ilustrar la historia literaria española en todas sus épocas, que partiría desde el centenar de poemas recopilados en Lírica Española de Tipo Tradicional (1995), bilingüe, como la mayoría de sus ediciones, y continuaría con otras obras medievales emblemáticas como La Celestina (1988) o la poesía de Jorge Manrique (1987). Su dedicación a la poesía del Siglo de Oro fue exhaustiva. Destacan sus volúmenes con la obra de Garcilaso de la Vega (1986), Fray Luis de León (1988, 1992), Santa Teresa de Jesús (1989), San Juan de la Cruz (1979, 1982), Francisco de Quevedo (1987), Calderón de la Barca (1996)… y en especial los dos volúmenes de su monumental Antología de la Poesía Española del Siglo de Oro, Renacimiento (1993), más de doscientos poemas traducidos de dieciséis autores, y Barroco (1996) casi trescientos textos versionados (incluidos los dos grande poemas cultreranos de Góngora) de veintiún poetas. Capítulo aparte merece su traducción completa del Quijote, publicada en 2005, a la que ha seguido en 2014 el Persiles cervantino. La historia literaria continúa a través de las diferentes épocas. Del Romanticismo tradujo a Gustavo Adolfo Bécquer (1983, 1994); del fin de siglo a Miguel de Unamuno (1989, 2003), a Manuel (1995) y Antonio Machado (1989), a Juan Ramón Jiménez (1958, 1983, 1992) y a Valle Inclán (1994). De la Generación del 27 a Luis Cernuda (1981, 1990), Vicente Aleixandre (1977), Miguel Hernández (1993) y una importante Antología (1993) de Federico García Lorca que más tarde se convirtió en la versión de su Obra Poética (2007). Sin olvidar, claro, a los autores hispanoamericanos, entre otros, Rubén Darío (1994), César Vallejo (1992), Pablo Neruda (1973, 1998, 2006), Jorge Luis Borges (1982), Octavo Paz (1995), José María Arguedas (1992) o José Antonio Ramos Sucre (1992). Y para cerrar este capítulo de historia literaria cabe añadir los títulos de filósofos como Ortega y Gasset (1989, 1995) y María Zambrano (1993, 1995).
    En un segundo bloque se pueden rastrear los autores que contribuyeron a su propia formación poética, y que posiblemente vieron la luz en lengua portuguesa más por el empeño del traductor que por el encargo editorial. Son, sobre todo, autores coetáneos del traductor, con alguno de los cuales mantuvo una amistad literaria durante décadas, como Francisco Brines (1987), Ángel Crespo (1988, 1995), Jaime Gil de Biedma (1992), Antonio Gamoneda (1998), María Victoria Atencia (2000), José Ángel Valente (2001) o Eloy Sánchez Rosillo (2004). Aunque la edición más relevante de esta atención hacia la poesía española coetánea es sin duda su espléndida Antología de la Poesía Española Contemporánea (1985), con más de seiscientos poemas de sesenta autores. Resulta curioso señalar cómo el elogio que le dedicó Francisco Brines en 1991 —«José Bento ha hecho portuguesa (es decir, suya) toda la poesía española más importante»— pareciendo hiperbólico se ajusta a la realidad casi literalmente.
    Queda un tercer bloque en el que se pueden agrupar traducciones de títulos que responden a las novedades exitosas del momento y se intuye detrás un encargo editorial, como las novelas de Javier Tomeo (1990), Ignacio Martínez de Pisón (1997) o Javier Marías. Es posible que en este capítulo se puedan englobar también proyectos que reúnen trabajos anteriores con enfoques editoriales renovados, como las ochocientas páginas —5 centímetros de grosor— de la Antología de la Poesía Española desde los Orígenes hasta el Siglo XIX, publicada en 2001. Aunque algún crítico ha mostrado su preocupación por el hecho de que un período tan vasto, desde sus orígenes hasta el presente, con variación de géneros y lugares de procedencia, haya sido vertido al portugués por una única persona, la opinión crítica mayoritaria es que José Bento no fue un mero traductor, el rigor de los estudios y anotaciones que acompañaron siempre sus trabajos de traducción lo acreditan como un excelente hispanista. También se puede añadir en su favor que su ejemplo supo crear tradición. Tras él, múltiples poetas de generaciones posteriores se han interesado por la literatura española, a veces hasta el punto de proseguir la labor traductora de quien les inició en ella, como el poeta Joaquim Manuel Magalhães (1945), que continuó la estela de Bento justo donde él la había dejado, convirtiéndose en el más excelso traductor y antólogo de la poesía española de las últimas generaciones.

Conocí a José Bento a finales de 1983, no recuerdo bien con qué ocasión, en Lisboa, donde había ido yo con una beca del Instituto Camões para el Curso Anual de Estrangeiros, un prototipo portugués de lo que en la actualidad es el programa Erasmus. Por las mañanas asistía a las clases y pasaba las tardes de aquel invierno en la Biblioteca Nacional, en Campo Grande. En especial en la hemeroteca, una sala pequeña, junto a los vitrales del jardín, con un ambiente cálido y un servicio óptimo. «Estoy siguiendo el rastro de Pessoa en los periódicos y revistas de la época» supongo que le dije a Bento la segunda vez que nos encontramos, yo sentado en la mesa frente a la gruesa encuadernación de algún diario, y él en pie con una ficha en la mano del libro que quería pedir. También me dijo qué libro era y qué buscaba en él, y creo que estoy a punto de recordarlo —algo sobre un poeta del Siglo de Oro español que le interesaba—. Quedamos en el vestíbulo a la hora de la salida y me preguntó si prefería una cerveza o un café. En aquella época había descubierto un brebaje —mágico para quienes se llevan mal con lo frío y con la cafeína a deshora— denominado carioca de limão, y eso nos encaminó hacia una cafetería. Creo que aquel día fuimos a una que estaba en las inmediaciones de la plaza de Saldanha y que le gustaba especialmente, a la que volveríamos en muchas ocasiones. Con el tiempo descubriré que conocía todos los bares y restaurantes de Lisboa y qué especialidad había que tomar en cada uno de ellos. No pude tener mejor Virgilio en el purgatorio lisboeta. 
    José Bento era alto. Delgado, de complexión fuerte. Había sido rubio, pero en la época en que le conocí, ya en los cincuenta, había perdido gran parte del cabello y el resto caminaba hacia la «nieve» del célebre soneto de Garcilaso. Tenía nariz griega, de persona introvertida, y ojos de un azul claro, limpio y casi nórdico —por encima del norte hanseático, sugiere Brines—. Su aspecto no cuadraba en absoluto con los tópicos raciales del país. Solía vestir de modo convencional, con americanas de colores oscuros. Se abrochaba la camisa hasta el último botón del cuello, aunque nunca llevara corbata. Este detalle creó en mí una complicidad inmediata, pues para proteger la débil salud de mi cuello también yo solía hacerlo, aunque de manera vergonzante —me abrochaba o desabrochaba según la circunstancia—, no como él, que lo mantenía abrochado siempre. Gesticulaba al hablar de un modo peculiar. Desplegaba los brazos del cuerpo y cerraba y abría los dedos conforme lo que estuviera diciendo, creando así un ritmo coreográfico, expresivo, paralelo a las inflexiones de la voz, que en él eran constantes, pues le encantaba interpelar al receptor sobre lo que dijera. Hablaba español con una corrección impecable, que incluso para superar la pronunciación portuguesa —no hay dos lenguas más parecidas en la escritura y más opuestas en el sistema fonético— ensordecía un poco más de lo necesario las sonoridades lusas y su acento era como el de un alemán que hablara español.
    De los primeros días en los que coincidíamos en la Biblioteca Nacional recuerdo lo complicado que fue establecer la lengua de comunicación. Él se empeñaba en hablarme en español, lo que al principio me facilitaba la conversación, pero pronto me di cuenta de que estaba en Lisboa para hablar portugués y durante un pequeño período se dio la paradoja, para quien nos oyera charlar, de un portugués hablando en español y un español respondiéndole en portugués. Luego ya se pasó a su lengua y cómo lo agradecí. Tenía un dominio extraordinario de los recursos verbales del portugués y una ironía que no dudaba en traspasar sus fronteras y entrar en las del sarcasmo. Cuando acababa de decir la mayor atrocidad sobre algo o alguien, se detenía en plena calle, componía un gesto de niño inocente y preguntaba: Não é? De personalidad reservada, con rasgos de timidez, disfrutaba especialmente con las conversaciones poco convencionales, tal vez como una manera de vencerse a sí mismo. 
    Me pregunto, ahora que he pasado ya por la edad que Bento tenía entonces, qué podían compartir durante tanto tiempo un muchacho alelado de veintipocos años y un poeta y traductor en el momento de su máxima madurez creativa. La respuesta surge de inmediato como un torrente de memoria. La poesía. La ausencia de recuerdos compartidos, de repente, se colmaba de vida con las lecturas comunes. Bento me hablaba de los poetas españoles que le gustaban, de aquellos otros que había conocido, con los que mantenía correspondencia y a quienes seguía atentamente. Yo le citaba nombres de autores más jóvenes, de mi edad, y le describía —vivíamos una era analógica aún— las peculiaridades de su escritura. También le contaba mis descubrimientos en la poesía portuguesa, y él los ilustraba contándome anécdotas y particularidades del carácter de los poetas que empezaba a leer. Recuerdo mi insistente solicitud de noticias sobre Eugenio de Andrade y su inagotable crónica sobre el poeta vivo que más admiraba entonces. Dos versos del propio José Bento resumen lo que de aquellos días a inicios de los ochenta ha dejado a su paso el correr de las décadas: «Remoto, desconozco lo que ahí sobrevive: / hubo palabras, gestos, astillas hoy ya ni ceniza».

3 
Con ser relevante el legado como hispanista, lo esencial de la figura literaria de José Bento es su obra poética, cuya auténtica dimensión es posible que aún esté por descubrir. A diferencia del traductor, que visitaba las editoriales con una sorprendente continuidad, como poeta fue especialmente parco en publicaciones. Además de algunos cuadernos breves, el conjunto de su obra se concentra en dos extensos volúmenes —ambos suman 550 páginas— de títulos casi paralelos —y quizá en clave—, separadas por diecinueve años, que responden a dos grandes ciclos poéticos. Silabário (1992), el primero, reúne su escritura en las décadas de los 70 y 80, época de la madurez hermética —António Ramos Rosa llamó la atención sobre el «relativo silencio» que precede a este libro, «sorprendente en la medida en que esa maduración [de la poesía de José Bento] se habrá efectuado muchos años antes». Y, segundo, Sítios (2011), que compendia la feraz obra de las dos siguientes décadas, período de una madurez ya clara y analítica, un volumen con ciento ochenta poemas que el autor no quiso entregar por partes. Es obligado mencionar también Sequência de Bilbao (1978), título emblemático en su obra y primer libro publicado, a los cuarenta y seis años, una edad tardía para quien recibía encargos editoriales desde veinte años antes, pero coherente con la discreción que eligió para que se revelase su poesía.
    En España, la divulgación de su obra no está exenta de paradojas. En 1986, la colección gallega Esquío publicó en bilingüe el volumen El Entierro del Señor de Orgaz y Otros Poemas con traducción de Mario Míguez. El libro no tuvo excesivas oportunidades, y cuando estas llegaron para su obra lo hicieron de una forma extraña. En las mesas de novedades coincidieron dos volúmenes que recogían un mismo período, en dos editoriales y con traductores diferentes. Pre-Textos incluyó en su catálogo En el silencio de noviembre (con traducciones de Crespo, Míguez y Eugenio Montejo) y Calambur envió a imprenta Algunas sílabas, extensa antología preparada por José Luis Puerto, ambas ediciones publicadas el 2000. Y no es raro que una a otra se estorbaran.
    Ramos Rosa relacionó Silabário con San Juan de la Cruz, pero los vínculos de sus versos con la poesía española son mayores. La ascendencia de Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Luis Cernuda resulta evidente a lo largo de la obra, pero quizá José Bento se sintiera más próximo a ciertos poetas coetáneos suyos, como Francisco Brines, Carlos Bousoño o Ricardo Defarges, con los que comparte profundos acentos elegíacos. Sin embargo, el poeta español del que al cabo Bento se muestra mejor discípulo, en especial en esa auténtica sinfonía que es Sítios, es Garcilaso de la Vega. «Los poemas que escribas, / aunque muchos, son / uno solo, inacabable», declaran unos versos del autor portugués, que a modo de poética descubren el sentido de su poesía. Al igual que la de Garcilaso no admite más tema que el amor ideal y con actitud introspectiva va disgregando poco a poco, a su alrededor, una auténtica teoría amorosa, así también todos los poemas de José Bento se refieren a una única historia, un amor real e idealizado, que evoca con similar intimidad. Fue aquel un encuentro que le fascinó en su juventud y del que Bento extrae, igual que Garcilaso, un hondo conocimiento del amor: «No sabe ninguno de los dos si hoy habrá noche / aunque estrellas los despertarán al partir / hacia un alba donde recrear la música sin pauta, / la danza donde completen el viaje / que jamás acaba sin transformarnos». 
    Una noche amorosa, un mes de noviembre en un Bilbao convertido en locus amoenus, que le entregó a cambio días, años, décadas de silencio, oscuridad y memoria. A esta única historia, el poeta le va añadiendo paso a paso, como mínimas variaciones en la melodía de una canción, matices, detalles, metáforas, estados de ánimo, esperanzas y desesperanzas, sueño y desvelo en otros cuerpos: «Aquí, errante, —escribo, yerro. / De noche, leo: identifico aún aquella noche. / Avanzo una palabra, otro paso: / una sílaba, una pulsación / queman al vibrar y entregarse. // Busco la clave de la herida que arde en mí / desde aquel instante que dividió el tiempo.»

[Clarín nº 145. Oviedo, enero-febrero de 2020]

jueves, 6 de febrero de 2020

Lo que cuenta el hijo de «la niña de nuef años». El origen imaginado del Cantar del Cid



Entre quienes han sido estudiantes de letras he comprobado que muchos conservan el recuerdo de una de las lecturas medievales con especial emoción. Tal vez porque se les atragantó al principio, o simplemente por el temor a que eso ocurriera, el hecho de que la culminaran después con gusto se convirtió posiblemente en un hito personal. Casi siempre ocurre con La Celestina. Estas lecturas medievales, difíciles solo por lo desacostumbrado del lenguaje, se diría que ponen en causa la vocación del estudiante, pero, una vez superada con éxito la amenaza, la lectura les devuelve la afición acrecentada. Es lo que me ocurrió, cuando estudiaba en la facultad, con el Cantar de Mio Cid. Mi propia epifanía. Aún me recuerdo a mí mismo con orquesta y coro detrás, en mi pequeña habitación, arrebatado por la melodía de leer y comprenderlo todo. Cuando cerré el libro la sonrisa inventó lo que cuatro décadas más tarde se denominan emoticonos. Qué pena que no se me ocurriera patentarla.
      El Cantar de Mio Cid es una obra maestra. La literatura española tiene unas cuantas, pero el Cantar no es de las menores. Igual que Cervantes supo aprender de su experiencia de escritura y consiguió darle un vuelo mayor a cada una de las tres salidas del Quijote, los juglares del Cantar establecieron, en cada una de las tres partes en las que posiblemente se dividía su interpretación pública, un ámbito cada vez más elevado de la literatura. El «Cantar del destierro» parte de la poesía como crónica. Apegada al curso de los hechos, gana significados solo estirando la verosimilitud hasta el límite de los anhelos ideales. Sería el primer estadio de la narración. Ocurren historias y son esas historias las que buscan hacer soñar.
  El verso 1085 tiene una redacción que admite interpretaciones: «Aquís conpieça la gesta de Mio Çid el de Bivar». Suele tomarse como el verso inicial de la segunda parte, El «Cantar de las bodas», que el juglar cantaría en una segunda sesión. Pero quizá también admita una lectura literal. El Cantar ya no tiene una historia que contar, sino, sobre todo, descubre un protagonista en el que adentrarse. Los mil versos centrales superan el sentido de la crónica para intuir el de la novela de personaje. A propósito olvido la mención al «héroe», obvia por otra parte. Lo sorprendente del Cantar no es que ensalce al héroe, sino que lo convierta en personaje, maleable, presente, cotidiano. Es un segundo estadio de la literatura, la historia se revela ahora a través de las vivencias del protagonista.
   Del mismo modo que la personalidad desdoblada de la primera salida quijotesca se supera con la personalidad caballeresca de la segunda salida; la perspectiva de crónica del primer Cantar se superara con la de personaje de la segunda. Con ser importantes ambas progresiones, igual que ocurre en el caso cervantino, la cualidad de maestría alcanza a la obra por un tercer avance insospechado. El conocido como «Cantar de la Afrenta de Corpes». Si la tercera salida del Quijote representa un giro en el que de repente se retrocede —ahora el Quijote pierde la fe caballeresca, que los demás ganan— para llegar más lejos en el retrato de la complejidad de la vida humana, el Cantar de Mio Cid da un paso semejante que al cabo resulta genial: el protagonista desaparece de la acción, para mostrar cómo evoluciona el mundo sin él.
    La narración de la Afrenta de Corpes es un prodigio de recursos técnicos. No hay película de terror que no siga utilizándolos. Una imagen amenazante —«los montes son altos, las ramas pujan con las nubes / y las bestias fieras que andan aderredor»— y de repente un locus amoenus donde la acción transcurre con normalidad: «Hallaron un vergel la una limpia fuente». Giro premonitorio: extraordinario. De todas formas, lo que sigue impactando, en un reportaje de la vida sin héroes de inicios del siglo XIII, es lo que ocurre a continuación. Un problema que a inicios del siglo XXI sigue siendo la lacra más lacerante de la sociedad del presente. Los maridos de las hijas del Cid, los infantes de Carrión, con espuelas y cinchas, las golpean en la soledad del robledal de Corpes y «Por muertas las dexaron, sabed, que non por vivas». Unos versos antes, doña Sol pronuncia el discurso más estremecedor que se puede lanzar ante la ignominia.
    Crónica, personaje y conflicto —paradójicamente la parte menos histórica del Cantar ha resultado ser la más acendrada en la realidad, tanto que llega hasta el presente— es la sucesión de aprendizajes poéticos y literarios, desde lo obvio hasta la genialidad, en la que se concierta un número desconocido y enigmático de juglares. Marcelino Menéndez Pidal, que tanta poesía crítica vertió sobre el Poema, acertó sin embargo al apuntar los dos motores secretos de su creación: la tradición incesante —la sucesión de juglares que cantaban la misma historia que, en la boca de cada cual, nunca fue la misma— y el gusto de la gente, que aplaudiría con el entusiasmo de lo mejor que tuviera en casa para agradecer que se la hubieran contado.
   A partir de este punto, me pregunto por dónde empezaría a contarse la historia del Cid. No es una cuestión a la que se espere encontrar respuesta, pero precisamente por eso resulta atractivo tratar de imaginarlo. El avance de la trama implica la sucesiva asimilación de un aprendizaje literario, eso hace imposible que el relato empezara a contarse desde el final, cuando se consolida el triunfo absoluto del héroe, ocurrido en el ámbito pleno de la ficción, ya olvidado el referente histórico de su arranque. Si se descarta el final como guía de la narración, resulta muy difícil imaginarla crecer desde el principio porque a nadie se le ocurre empezar a contar la crónica de un fracaso, en pleno destierro del Cid. Desde el punto de vista de la lógica, pues, resulta casi imposible que el Cantar se construyera tal como nos ha quedado construido.
   Que el inicio resulte un fracaso para lo relatado en la crónica, no ha de significar, sin embargo, que todo lo que se cuente los sea. Es posible que en el hilado de los acontecimientos haya alguno con matices heroicos que permitiera que esa historia parcial empezara a contarse, para luego, en el curso de su crecimiento como ficción, se pudiera desarrollar la trama con la complejidad que se conoce. He revisado con este concepto todo el primer Cantar y creo que he dado con la clave de lo que pudo ser el germen de todo el Poema.
   El único aspecto «heroico», marginal al Cid, que se descubre en la primera parte del Cantar, es el episodio en el que «Una niña de nuef años a ojo se paraba» [se asomaba]. El Cid abandona Vivar, y al atravesar Burgos descubre que los burgaleses también le dan la espalada. Ni siquiera en la posada habitual quieren abrirle la puerta ni responden a sus «altas voces». Es una escena desoladora, que de repente rompe una niña que asoma, sale de su casa sin temores a la ira regia y le explica al Cid la razón del abandono. Luego, «se tornó para su casa». Insiste tanto en lo concreto el episodio —«nuef años»— que delata como esenciales elementos que en realidad son triviales para la crónica. El mismo hecho de que sea una niña resulta espurio. Y sin embargo es, en sí mismo, un hecho heroico.
    Se puede pensar que esta concreción, ajena a la crónica del suceso, ha de responder a otra necesidad. Tal vez a la persistencia de un elemento real. Por ejemplo, si esta niña existió, en su propio relato vital marcaría esa concreción como el eje central de lo ocurrido. Y, de hecho, no es raro que les recordara con frecuencia a sus hijos: «cuando tenía nueve años vi al Cid en las calles de Burgos, nadie quería salir a recibirle, pero a mí me daba mucha pena y me escapé de casa para contarle lo que había pasado tras la carta que el Rey había enviado a los burgaleses». No pudo ser el recuerdo de esa niña, evidentemente, el germen inicial del Cantar, porque su historia acaba en sí misma, en su propia heroicidad. Pero, póngase por caso, que uno de sus hijos, sin excesivas aptitudes para heredar el oficio paterno, se le ocurriera un día en la plaza contar la historia de su madre. Aquí arrancaría el motor secreto del relato épico: aquella tarde volvería a casa con las manos llenas. Al día siguiente, la historia de su madre necesitaría un poco más de juego: ¿de dónde venía el Cid? ¿A dónde se dirigía? No costaba mucho imaginarlo. Voces había oído. Y pronto supo que en el pueblo del costado estarían encantados de darle regalos aún mejores si un día iba a contárselo. ¿No pudo ser este el origen del Cantar del Cid: el recuerdo de un hijo sobre la heroicidad de su madre desaparecida? Cien años y diez o doce avispadas generaciones de juglares después. A mí siempre me lo ha parecido.

martes, 4 de febrero de 2020

Un gesto radical de Juan Antonio Masoliver Ródenas



Juan Antonio Masoliver Ródenas, La casa de la maleza
Sirmio, Barcelona, 1992 

De ciertos libros la crítica suele decir que han aireado, o vapuleado incluso, la literatura de su época. La casa de la maleza comparte con esos libros algunas características: la impureza formal, un planteamiento temático radical, o como quiera que se denomine lo opuesto a la liviandad en boga, un carácter fatalmente lírico y un ambicioso proyecto literario, que en su caso tiende a confundir las fronteras existentes entre verso y prosa. Que este libro, sin embargo, no represente un hiato en el actual panorama poético significa sencillamente que la poesía no está por esa labor, que prefiere las buenas maneras, los temas cultural o sentimentalmente ficticios y sobre todo una idea muy clara de la distancia entre géneros.
     En el prólogo que presenta La casa de la maleza, Pere Gimferrer habla del «agente fumigador de la vanguardia genuina». Ese gesto vanguardista es precisamente lo que comparte con otros libros que han conmocionado su tiempo; aunque es también el estigma que impide que esta experiencia lítica, que es importante, sea reconocida como tal. En un momento en el que la poesía a duras penas se repone del vacío provocado por su vanguardia, poco éxito ha de tener esta nueva invitación al abismo que realiza Masoliver Ródenas. Una prueba del callejón sin salida al que conduce es que la continuación natural de este libro (que en parte ya había sido adelantado por la revista Asimetría) sean dos volúmenes en prosa que ha editado Anagrama: Retiro lo escrito (1988) y Beatriz Miami (1991).
      En un fragmento del primero de estos títulos su autor dice: «Tal vez el poema son los añicos del espejo en el que estaba nuestra imagen y las palabras que tratan de evocarlo». La deflagración del tiempo y los destrozos que provoca en la propia imagen y en sus propias palabras es el tema obsesivo de La casa de la maleza, pero tratado del modo más descarnado.
     Un verso desvela la clave del título: «en esta maleza de recuerdos y agonías». Las palabras dañadas por el tiempo transforman esos «recuerdos» en metáforas que los poemas repiten una y otra vez, como las niñas que se levantan las faldas, las telarañas (el tiempo) o el súbito galope de caballos (la muerte). Lo que caracteriza esta poesía es la nula capacidad que posee ese entramado simbólico para enmascarar la ultima ratio: «En los recuerdos que asoló la muerte / está la muerte». Lo arrasado, lo decrépito, lo calcinado, en suma, «los escombros» que el tiempo deja como herencia en la vida del poeta son el argumento de unos versos que por fuerza han de ser formalmente impuros y temáticamente radicales.

[Cuadernos del Sur. Córdoba, 30 de julio de 1992]

lunes, 27 de enero de 2020

El silencio de los poetas





[Cuadernos del Sur. Córdoba, 14 de noviembre de 1991]

jueves, 12 de diciembre de 2019

Poética de la afonía en Néstor Sánchez




De la relación de mi juventud con la novela de entonces guardo un pequeño recuerdo. Aún como estudiante de letras, a finales de los años 70, en la época que se suele denominar transición y que fue un extraordinario y creo que prodigioso caos, pasé muchas tardes sentado en el suelo de las Ramblas detrás un montoncito de ejemplares. Recuerdo vagamente una cubierta color plata con un dibujo disparatado, pero no autor ni título. Los vendía un compañero de curso y se quedaba la mitad de cada venta. Había encontrado el trabajo en las páginas de ofertas del periódico. Era el propio autor quien le facilitaba los ejemplares —hoy lo llamaríamos de autoedición— que mi colega ofrecía por un precio nada barato, por cierto. No había tarde, sin embargo, que no liquidara quince o veinte ejemplares. En ocasiones no le importaba que pensaran que era él el autor. A mí me gustaba estar allí sentado porque ver pasar a la gente por delante era un espectáculo que a cada momento se renovaba. Un día le pregunté si se lo había leído y me impartió una pequeña lección de crítica literaria que se me quedó grabada: «Vaya porquería de libro, no se entiende absolutamente nada. Es una novela experimental, menudo fiasco».
      Era lo que se pensaba del modelo literario de prestigio del momento cuando tenía dieciocho años. Y, en general, muchos escritores jóvenes se dedicaron durante la década siguiente a tratar de recuperar los elementos convencionales detestados por sus predecesores. A veces, incluso elementos francamente rancios, todo por salir corriendo de lo experimental. Con el tiempo, aquella actitud juvenil acabó por no ser nada, porque la sociedad literaria en su conjunto no tardó en asimilar el regreso a cualquier realismo como un proceso natural de la evolución literaria. Imponiendo el dogma de la legibilidad y de la comunicación como los auténticos muros defensivos del hecho literario, lo que al cabo puede haber significado, en tantos aspectos, un convencer al presidiario de lo seguro que se encuentra dentro del penal.
     Ya creía perdida para siempre mi relación con lo experimental el día en el que abrí para ojearlo, como a distancia, el Ulises. James Joyce era el santo protector de cuanto detestaba. La sorpresa fue mayúscula. No pude parar de leer. Desde la primera página —de la que pensé que no pasaría— fui absorbido por el libro con una vertiginosidad de la que me costó recuperarme. Durante un tiempo, cualquier novela me aburría. La lectura, sin embargo, no me sirvió para conciliarme con lo experimental. Al contrario, de repente descubrí el día y la noche en el ámbito de la incomprensibilidad. Como diría el marqués de Bradomín, la experimentación se divide en dos grupos, en uno está Joyce y en el otro todos los demás.
     El primer libro que leí del escritor argentino Néstor Sánchez (1935-2003) es una reedición reciente de Diario de Manhattan (Ediciones Sin Fin, Barcelona, 2017). Su autor me era completamente desconocido. Al libro me condujo el título y su lectura me proporcionó dos sorpresas que aguardan a quien se aventure en él sin quitamiedos: un diario escrito en las calles de Nueva York con una lucidez despiadada sobre la época. Copio solo un fragmento como ejemplo: «La motricidad del americano medio (marcado a fuego por alimentación artificial y un deporte de violencia y crueldad sin límites) ha perdido todo atisbo sensitivo. En su rudeza de base, en su guaranguería, se delata la presión del furor egoísta que signa la vida comunitaria. El sexo, en su nivel animal más bajo, ¿participa en aniquilarles la emoción?» En apenas sesenta palabras identifico cinco asuntos capitales de la edad contemporánea: la falsa alimentación, el espejo de los deportes de masas, la pérdida de la solidaridad, el egoísmo patológico y la pregunta final que queda apuntando sobre la cabeza de quien lo lee. Esta es solo la primera sorpresa, porque en el epílogo, donde Osvaldo Baigorria presenta al autor, Néstor Sánchez, se agazapa la segunda, la existencia de un escritor tan singular como su propia obra.
    A partir de aquel momento Néstor Sánchez se ha convertido en pasión literaria. En dos vertientes, además. Como escritor y como escritura. El propio Osvaldo Baigorria ha publicado un libro Sobre Sánchez (Varasek Ediciones, Madrid, 2017). En su lectura se describe con solvencia el caso del escritor: dentro del panorama de la nueva literatura hispanoamericana gozó de un claro protagonismo en los años 60 y principios de los 70 (publicado por Seix Barral en España y por Gallimard en Francia), pero en el curso de esta década desapareció, literalmente, como escritor y como persona, convertido en un vagabundo en Nueva York, primero, y en Los Ángeles, después. Proceso de cierta complejidad, que Baigorria documenta hasta donde es posible, en el que aparece como un elemento más, junto a otros, su rechazo radical del mercado literario, de la trivialidad cultural, de la connivencia con el poder y de la facilidad y reiteración como medios para mantener prestigio y ventas. De repente, descubro un maestro de mis propias opiniones. Durante un tiempo, lo reconozco, he conocido más cosas apasionantes de Néstor Sánchez que libros suyos leídos. De hecho, creo que hasta he retrasado a propósito la lectura por si su escritura emparentaba en algo con la que vendía mi colega en las Ramblas durante la transición.
    Como aparecida en la ciudad para forzarme a leer a Sánchez, una simpática joven argentina ha abierto una aún más simpática librería especializada en literatura hispanoamericana en una oscura calle del centro donde hubo un célebre mueblé, frecuentado por los tipos que contratan prostitutas en la zona, con un nombre muy a propósito, calle de la Virgen. La librería se llama Lata Peinada y tiene un pequeño apartado de libros de viejo. Allí encontré la primera edición de sus dos primeras novelas: Nosotros dos (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1966) y Siberia Blues (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1967). Ya no podía relegarlo más. Ahí estaban, al fin, los libros. Las dos primeras novelas de las cuatro que escribió. Ahí estaba, ante mí, el laberinto de la incomprensibilidad.
      El ejemplar de Nosotros dos que tengo fue comprado por Marisú Tallones Dillon en noviembre de 1966, tal como lo consigna en la página de cortesía. La novela se había publicado en mayo. Fue, por tanto, una de las primeras lectoras de Néstor Sánchez, aunque no dejara —como sí hago yo— ninguna huella de su paso por las páginas. Es posible que no la acabara de leer, como parecen indicar las arrugas del lomo, aunque nunca le negaría el título de «lectora». Gracia a su compra y después venta (o pérdida o lo que sea), el libro ha llegado a mis anhelantes manos. Tras el título, una cita de Julio Cortázar. Baigorria explica que Cortázar intercedió ante el editor para su publicación, pero con la condición de que Sánchez revisara algunos párrafos que le señaló como especialmente incomprensibles. Sánchez, evidentemente, no corrigió ni una coma y Cortázar se molestó.
      Ya no admitía más dilación la lectura. Empiezo: «La tarde en la que me asomé definitivamente a esta ventana una mujer sola con una malla roja tomaba sol entre las sábanas recién tendidas; lo supuse porque había aire y no se movían en la soga». Hay un inicio de época, que suena demasiado a concesión al boom, pero apenas dura siete palabras. La octava, «definitivamente», corta el ritmo, e introduce un cambio de tono. Se diría, en argot cinematográfico, que se aprecia un salto. En la escritura lo hay. Se pasa de lo genérico a lo concreto a través de un adverbio que no pega ni con una ni con otra. El interés pasa de la «tarde» (genérico) a la «mujer» (concreto), pero la frase inicial no se centra en ninguno de ambos protagonismos, sino en la observación, marginal y acaso gratuita de que las «sábanas» aún estaban húmedas. Es decir, la frase evidencia tres niveles de lectura: el marco general «tarde», el protagonista narrativo «mujer» y la observación marginal «sábanas». Ahora bien, la estructura de la frase al avanzar prescinde de los elementos narrados para acabar concluyendo en el más tangencial, de tipo atmosférico (apela al hieratismo de la escena, narrada como una estampa). En esta primera frase los tres elementos y su sintaxis aparecen explícitos. El elemento genérico y ecoico desaparece ya para siempre de la prosa de Sánchez. La segunda frase forma solo un binomio: «Tenía una toalla de colores vivos atada a la cabeza y en la misma terraza un perro ovejero parecía muerto de un tiro». Aparece implícito el elemento protagonista de la trama narrativa («mujer»), y coordinado, es decir al mismo nivel, un contrapunto, el perro dormido. Ahora bien, si se pesan semánticamente ambos elementos enseguida se descubre que el segundo resulta más impactante («muerto de un tiro»), también con un cambio de plano que produce un salto («toalla-tiro»). La tercera frase de la novela aplica la misma técnica, ahora dirigida al narrador en primera persona: «Me asomé, tuve el mismo miedo de siempre a la altura, el mismo desasosiego ante la posibilidad y tentarme». Toda la frase resulta coherente con la narración, salvo la última palabra, que, de repente, sitúa otro tema, latente como un subtexto de lo anterior, pero que —como el «muerto de un tiro»—, resulta más denso que la propia narración: «tentarme». Es decir, sentir la tentación del suicidio. Se observa enseguida que la narración avanza en dos líneas paralelas, un texto o curso narrativo y un excurso (de atmósfera, contrapunto o subtexto), en el que este, marginal a lo narrado, por su contundencia resulta más determinante en la memoria del lector que el primero. Conforme continúa la novela, el primer elemento —el curso narrativo— se va diluyendo mientras los excursos se arrogan el único protagonismo de la prosa, de modo que la escritura pierde de vista el hilo conductor de la narración para ir ensartando solo aspectos marginales (atmósfera, contrapunto, subtexto), unos tras otros, que van solapando cada vez de una forma más completa la comprensibilidad de la novela.
     En Nosotros dos, el proceso es paulatino y el lector solo pierde pie en la lectura ya avanzada la trama, cuando más o menos distingue personajes y acciones. En Siberia Blues el proceso se plantea de un modo radical desde la primera página. El único dato argumental es «la legendaria barra de Tomasol», un bar en el barrio de la Siberia, a partir de aquí el texto se convierte en un constante relato de excursos a una trama central que no se narra, solo se intuye por detrás como un relato de vida que impulsa la escritura. Como a veces en el teatro de sombras se intuye el brazo que mueve la marioneta. El efecto es fascinante. Cada frase escrita por Néstor Sánchez contiene elementos concretos, comprensibles, seductores en su manera de ser expresados, pero cuya integración en una trama general resulta, digamos, difícil de percibir. Por no decir incomprensible.
      De hecho, cuando desaparece la línea del curso narrativo, el resultado es como si las tres primeras frases de Nosotros dos hubieran sido escritas, más o menos así: «Sábanas recién tendidas, lo supuse porque había aire y no se movían en la soga; un perro ovejero que parecía muerto de un tiro y yo en la ventana tentándome». Cada uno de los elementos en sí mismo resulta atractivo, pero el lector tal vez no sepa responder a una pregunta sencilla: ¿Qué cuenta la novela? ¿Cómo saber que protagoniza la trama una ventana a la que el narrador se asoma para ver tomar el sol a una mujer si no expresa ese curso narrativo? De hecho, en esa interrogación sume Siberia Blues al lector que la da inicio en estos sintagmas de una frase demasiado extensa para citarla: «Empieza con una carga algo repentina de brigada en desuso, de guitarreos viudos hace miles de años: cuarto de siglo más tarde se hace extranjera pero nostálgica referencia a los bajos entonces mal iluminados de Villa Urquiza…» Ni siquiera la situación concreta en el espacio de la trama aclara el tiempo impresionista que se traza (carga de brigada, miles de años, cuarto de siglo…), del que solo aparecen, digamos, sus metáforas.
      El resultado de este proceso narrativo de solapamiento argumental, parece obvio, conduce a lo incomprensible. Y se constata cuando Néstor Sánchez empieza a aplicarlo en su prosa narrativa de forma sistemática. Sin embargo, si se reúnen los tres excursos a la trama del inicio de Nosotros dos y se convierten las frases en endecasílabos, el resultado no alcanza la gran poesía, pero deja de ser incomprensible: «Recién tendidas, sábanas inertes. / Perro ovejero, muerto por un tiro. / Y yo en una ventana que me tiento». Es decir, en un poema los excursos formarían un conjunto de percepciones con absoluta coherencia poética. E indiscutible comprensibilidad. Porque la comprensión es un concepto radicalmente distinto en la novela y en el poema. La narración exige la inteligibilidad de la trama en cada una de sus movimientos. En poesía, sin embargo, la comprensibilidad no resulta un elemento esencial del poema. Es más, es considerado por muchas escuelas poéticas incluso como un valor prescindible. Lo atmosférico, lo simbólico o la mera sugerencia resultan más determinantes en la percepción semántica que la necesidad de entender lo concreto narrativo (¿dónde, cuándo, cómo, quién?).
     En múltiples ocasiones Néstor Sánchez relacionó sus novelas con la poesía. Es más, renegó con frecuencia de la obra narrativa de sus coetáneos por ausencia de poesía. Buscó, como recuerda Baigorria, «una escritura que tuviera la condensación y el peso de la poesía». La condensación y el peso, términos que aparecen en este análisis de las primeras frases de su primera novela. Pero cabe preguntarse ahora qué idea de la poesía muestra Néstor Sánchez en su prosa. No es la métrica, obviamente, ni la pretensión temática —que es por completo narrativa, sobre todo en Siberia Blues—, ni el uso de recursos poéticos, que tampoco aparecen, ni siquiera el léxico, al completo del ámbito narrativo. Su idea de la poesía resulta reveladora: prescindir en la prosa de la exigencia de inteligibilidad. Es decir, relegar a un valor tangencial la comprensión de la trama para dar protagonismo, cada vez más exclusivo, a los excursos marginales que acompañan la acción (apreciaciones atmosféricas, contrapuntos, subtextos…). Un auténtico collage de alusiones internas (¿líricas?) cuya función es eludir los componentes externos de la trama (espacio, tiempo, dirección, personajes…) en un oleaje incesante de descripciones, sensaciones y hechos no vinculados a ningún desarrollo argumental perceptible. El resultado es, antes que un extenso poema, un poema compuesto por múltiples poemas breves —como el fruto de la granada— que mantiene una atención hipnótica en aquel lector que, desatento al argumento, perciba exclusivamente lo que la poesía ofrece en su lectura: condensación, peso, intuición, sugerencia y simbolismo. No es la comprensión narrativa, pero tampoco cabe denominarla incompresible. Ni experimental. Y jamás prosa poética. Si no, sencillamente, novela. Porque la herencia de Joyce no fue dar paso a lo intrincado en literatura, sino abrir el campo de la narración a cualquier alteración sustancial de los elementos narrativos convencionales. Y desde esta perspectiva el mérito literario de Néstor Sánchez resulta extraordinario: la creación de una novela sin trama, invertebrada, es decir, una verdadera «poética de la afonía» (Nosotros dos, pág. 86).



[Clarín, nº 144. Noviembre-diciembre, 2019]