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El balcón de enfrente

sábado, 14 de julio de 2018

Biografía vestida de blanco. Christian Bobin sobre Emily Dickinson


La primera vez que la editorial Árdora tradujo un libro de Christian Bobin (1951) lo hizo en una colección de tamaño pequeño, arriesgado diseño minimalista y cubiertas levemente onduladas donde aparecían libros solitarios, como las desmemorias de Satie, el Silencio de John Cage o una Antología de poetas suicidas. El de Bobin que publicaron en 2006, Autorretrato con radiador, resulta un libro tan solitario como sus compañeros: «es la palabra la que nos hace ver, no son los ojos, nunca son los ojos». Este dietario escrito entre 1996 y 1997 posiblemente sea uno de los mejores libros de Bobin. Una década más tarde, la primera edición aún se podía encontrar en los estantes de las librerías, lo que resultaba asombroso: no creo que hubiera otros títulos de 2006 aún a la venta.
    Ahora que la editorial Árdora ha decidido renacer, con mudanza de tamaño y cubierta más convencional (tipográficamente algo despistada: cuatro tipos diferentes para cinco palabras), lo hace de nuevo con un Bobin. Pero algo esencial también ha cambiado: ya no es un libro solitario. A su lado, en la mesa de novedades, hay hasta media docena de traducciones recientes de Christian Bobin. Se diría que está de moda si no fuera porque todos ellos han sido publicados por editores independientes y quizá también algo solitarios.
    Autor prolífico —supera los cincuenta títulos publicados desde 1977, en ocasiones hasta cuatro por año, aunque nunca con demasiadas páginas—, tiende a veces hacia el ensayo y otras hacia la escritura memorialista e incluso nítidamente poética, aunque siempre en prosa. La dama blanca pertenece a los primeros y es —junto al también traducido Las ruinas del cielo (Zaragoza, 2012)— una de las obras maestras de su especial manera de abordar el ensayo, en este caso, de carácter biográfico.
    A diferencia de Pascal Quignard o de Ramón Andrés, por ejemplo, Bobin no es un escritor erudito. Esta biografía de Emily Dickinson, «la dama blanca», reproduce menos nombres y menos fechas que cualquier recensión de internet. Su interés ensayístico es exclusivamente moral. Si «moralista» fuera una palabra que hubiera mantenido la dignidad se le podría aplicar sin rubor. En una vida Bobin busca los vestigios que puedan enseñar algo sobre la vida. Rastrea el sentido moral que deja lo vivido. El fragmento donde trata de la aversión de la poeta norteamericana a la fotografía («¿Os lo podéis creer? No tengo retrato…») concluye con esta intempestiva aseveración: «La tiranía de lo visible nos convierte en ciegos. El resplandor del verbo atraviesa la noche del mundo».
    La elección de Emily Dickinson como protagonista del pensamiento moral de Bobin no es casual. Sus vivencias (el modo de «desaparecer», la reclusión, el alejamiento) sirven como exacto contraste ante las vivencias del presente (la obsesión por aparecer, la impunidad, la centralización). Frente a la época «del exterior» (la de entonces, pero también la actual), que «cree que no hay nada más intenso que lo que llamamos un “acontecimiento” —algo que hace ruido, que va rápido y que en ningún caso nos podemos perder», Bobin le descubre al lector «la mujer de lo interior. También ella quiere la más intensa vida, pero la busca en la zona de la vida tímida, lenta y silenciosa, en la vertiente sombría de los días…». Un propósito vital que comparte el escritor Bobin, quien como Emily vive en su región de origen, en una casa apartada, con un pensamiento a contracorriente de los «acontecimientos».
    Existe también otra razón importante. Cuanto más se acendra en su retiro, más leve y emocional se convierte la imagen dickinsoniana de Dios —«La casa es mi definición de Dios», llega a escribir la dama de blanco—. Bobin, escritor católico en busca siempre de una comprensión de lo religioso que entrelace la realidad, la naturaleza y lo espiritual, descubre en la jardinera de Amherst que cocía su propio pan, en la escritora que guardaba los poemas para nadie y en «su lucha a muerte con la muerte» una idea modélicamente humanizada de la divinidad: «Dios es el lector absoluto».

[Clarín nº 135. Mayo-Junio, 2018]

martes, 26 de junio de 2018

Fonollosa antes de Fonollosa


A veces una palabra cae en gracia cuando se cita a un autor y al igual que ocurría con los héroes medievales y sus epítetos épicos el término se repite casi como una definición del personaje. Algo así ha sucedido con José María Fonollosa (1922-1991), que inmediatamente atrae al vocablo «enigma». Hasta parece que este concepto connote vida y obra. Y sin embargo, nada hay menos enigmático que la biografía de Fonollosa, tan misteriosa como la de tantos escritores que no consiguen en vida el reconocimiento que merecen, generalmente hasta que se descubre algún misterio en sus escritos. Fonollosa aspiró siempre al reconocimiento de su obra, y lo disfrutó en vida. Aunque solo durante poco más de un año. No sé si es suficiente hecho este como para tildarlo de «enigma».
    Hay otras palabras que no se convocan al hablar de la peripecia literaria de Fonollosa y son más elocuentes. Prefiero «paradoja». La paradoja de Fonollosa. O en plural, porque no fue una sola. Las paradojas de la sociedad literaria que desveló y evidencia la obra de Fonollosa. Por ejemplo: cómo pudo pasar desapercibida una obra poética, en editoriales y en buena parte de los premios literarios de los años 80 a los que se había presentado, que nada más editada despertó el inmediato interés de prensa y de lectores. Otra, no menos inquietante: cómo ha podido permanecer inédito veinticinco años un libro que, editado solo como una antología agotaba edición tras edición. Y entre estas y otras paradojas, la que más desconcierta es por qué pudo ver editados Fonollosa todos sus libros de formación, en su momento, y sin embargo su obra mayor (Ciudad del hombre, Soledad del hombre y Poetas en la noche) recorrió más de cuatro décadas sin hallar editor, y la parte que se ha publicado ha sido con carácter póstumo. Para tratar de resolverla, o al menos la mitad de la paradoja, merece la pena realizar el retrato del joven escritor en las décadas de los 40 y 50 —entre sus veinte y treinta años—, es decir, Fonollosa antes de Fonollosa.
    El Fonollosa que hoy se reconoce, el que impactó desde las páginas de Ciudad del hombre: New York en 1990, había emergido en plena juventud. En carta de 1962 a José Luis Cano el autor lo confirma: «Inmediatamente el descubrimiento de mi voz personal. Empiezo Los pies sobre la tierra. Desde el principio sé que va a ser mi gran obra. (…) Será una obra pura auténticamente libre». En noviembre de 1948, cuando lo mecanografía y presenta a la censura, el manuscrito de Los pies sobre la tierra tiene 28 poemas, más de la mitad han pervivido en Ciudad del hombre y el resto comparte los mismos temas e idéntico tono. Es sin duda su germen. Empezó a escribir estos poemas a partir de 1947. Desde entonces hasta su primera edición completa, en 2016, han transcurrido 69 años. Los mismos que tenía el poeta al fallecer. Quizá otra paradoja.
    Pese a este temprano descubrimiento de su «voz personal», y posiblemente en paralelo durante una década, en el interior de Fonollosa convivieron el poeta que se forma en el contexto de su época y el poeta que logrará trascenderla. Este irá creciendo paso a paso durante tres décadas y aún deberá esperar una cuarta antes de conocer la imprenta. El primero encadenará entre 1945 y 1956 cuatro publicaciones, las que integran su período de formación: La sombra de tu luz (Barcelona, 1945), Umbral del silencio (Barcelona, 1947), Romancero de Martí (La Habana, 1955) y Poema del primer amor (La Habana, 1956). Los dos primeros títulos responden a una época de aprendizaje, el tercero es una experiencia poética —un singular ejemplo de simbiosis literaria con la cultura del país que le acoge, Cuba—, propia también de una fase de formación, y el cuarto, no reconocido nunca por el autor en los recuentos bibliográficos, encarna una vía poética de ingenuidad y candor, que exploró y luego quiso abandonar, en las antípodas de la voz cáustica que lo caracteriza.


En 1945, a los veintitrés años, publica su primer libro, La sombra de tu luz (Colección del Alba), en una elegante editorial de Barcelona: medidas amplias (14 x 20 cm), diseño de buen gusto, calidad de papel, excelente tipografía, generosa paginación (diecisiete poemas en ochenta y ocho páginas). En la contracubierta, el «Precio 15 ptas.». En plena posguerra debió de suponer un privilegio ver impresa la obra de un autor novel en un libro así. La sombra de tu luz posee las dos características propias del joven poeta: la asimilación del lenguaje literario precedente, que en este caso corresponde a la generación del 27 (tanto Salinas, como Lorca o Alberti laten entre los veros); y un aprendizaje de las técnicas artísticas que se concreta en una doble vía métrica: endecasílabos y octosílabos. Y escribe las composiciones en las que se siente más seguro: sonetos, décimas y romances. El tema del libro es el presagio del amor, «La espera» se titula uno de los primeros poemas, y el tono resulta vagamente simbolista. Como ejemplo de este primer Fonollosa se puede leer este soneto, «Ausencia»:

Estás aquí a mi lado, cual gacela
soñada por los brazos del camino;
estás aquí a mi lado, como un pino
que no alcanzan mis manos y vela.

Estás aquí, dormida, como estela
de un río que no encuentra su destino,
colmada de caricias que adivino
en las formas que el aire te modela.

El agua helada del espejo, niega,
lo niegan las estrellas, tu presencia,
y lo niega tu cuerpo que no llega

aquí tangible y cierto por la ausencia.
Mas ya que tu mirar me es enemigo
he de vivir así, sin ti, contigo.


    Leído desde el Fonollosa que reconocemos este poema presenta alguna curiosidad. Un verso le proporciona un lema al que podría ser el tema de toda su obra futura: «un río que no encuentra su destino». De esa incomodidad con el destino el poeta extraerá la fuerza de sus personajes poéticos, siempre desubicados ante sí mismos. Y sorprende aún más el final, en el que se percibe ya el tono propio, el ritmo seco y el modo abrupto de zanjar los poemas del mejor Fonollosa.


Dos años más tarde es invitado a colaborar en Entregas de poesía, una revista de presitigo en la Barcelona de posguerra, que dirigen Juan Ramón Masoliver, Diego Navarro y Fernando Gutiérrez, y publica en cada número «un clásico olvidado, un extranjero contemporáneo (…) y dos poetas españoles contemporáneos, uno reconocido y otro novel, este último casi siempre de Barcelona», según lo describe Dolores Manjón en su estudio sobre la época. En el número 24 y último, aparecido en 1947, el lugar del poeta «novel» le corresponde a José María Fonollosa, que publica un pliego compuesto por cinco poemas y titulado Umbral del silencio. Cinco poemas no es una extensión convencional de un libro de poesía, sin embargo Fonollosa lo mantuvo siempre como un título bibliográfico en todos los recuentos que realizó. Esta es ya la obra de un poeta joven que busca interpretar los rasgos del momento, tanto formales (el uso del arte mayor en versos blancos e incluso un lenguaje con cierta influencia del surrealismo de posguerra: «Tengo la voz sin brisas ni cascos de corceles») como temáticos (claramente existencialistas: «La muerte llega a ti como la yedra / que gime su alegría en la ventana»). Y de idéntica raíz es también el título, Umbral del silencio, aunque escondía en su significado un funesto presagio: su siguiente libro solo se publicará cuatro décadas más tarde.


    Tras la emigración familiar a Cuba e instalado en La Habana, el siguiente libro del joven autor responde a esta circunstancia con un esfuerzo poético de simbiosis cultural: el Romancero de Martí. La celebración del centenario de José Martí (1853-1895), poeta fundacional de la cultura cubana, le animó a abordar un extenso poema en octosílabos. «Cuatro mil octosílabos» declara en la contracubierta de la primera edición Ciudad del hombre: New York, aunque en un papel de su legado él mismo suma sus partes y obtiene el resultado de 3.505 octosílabos. La mayoría componen un romance en el que van cambiando las rimas, pero incluye también algunas décimas escritas con maestría. Al evocar el episodio de Isla de Pinos, donde Martí fue desterrado en 1870 tras salir de prisión, escribe esta décima:

En lugar de rejas, pinos;
en lugar de piedra, arena;
en vez de hedor, hierbabuena
y en vez de blasfemias, trinos.
Isla de Pinos, salinos
cantos le trae la mar.
Sus palmas vierte el palmar
queriendo alcanzar la mano
del joven mártir cubano
que la patria ha de salvar.


    El acento mesiánico que tilda la composición no le será ajeno tampoco al escritor maduro, que lo transformará —ya sin patrias que salvar— en un sentimiento de ensimismamiento individualista.
    El extenso poema recorre con tono descriptivo las vicisitudes biográficas de Martí. Pero quizá lo más interesante para el lector actual sea descubrir los rastros de lecturas del poeta en formación, que conforman una mínima historia del romance evocada en el ritmo de los octosílabos. Así, sobre todo al principio del poema, evoca versos épicos del Cantar de Mio Cid («Paco Vicente Aguilera / el bayamés generoso, / abraza en Carlos de Céspedes / al cubano victorioso»), traza paralelismos al gusto barroco («todas las sendas vigila, / vigila todas las lomas»), juega con los ecos del teatro romántico («Ay, la España de Lersundi / de la intransigencia trono, / de la corrupción asilo / y de la crueldad emporio»). Y no olvida tampoco evocar la renovación del romancero emprendida por Federico García Lorca: «En la rama de la muerte / apriesa nacen retoños». Y poco a poco, Fonollosa va encontrando su hueco en la tradición del Romancero: el prosaísmo, el ritmo áspero, la dicción despojada de poesía: «La madre de Martí sabe / de los manejos de su hijo. / No le preocupa la idea, / sí le preocupa el peligro; / su tardo llegar a casa, / el fuego de sus escritos…». En el retrato de Martí, Fonollosa supo también reflejar entreverado su presente: el fuego de los poemas de Ciudad del hombre que en aquellos años cubanos crecían a la par que los octosílabos.


El período octosilábico aún tuvo un último episodio antes de ser abandonada en favor exclusivo del endecasílabo: Poema del primer amor. Este volumen de pequeño tamaño (13,5 x 11 cm y 124 páginas), impreso en Cuba en 1956 por la editorial Anacaona, fue considerado en aquel momento por Fonollosa como su cuarto libro, pero este título no apareció en la contracubierta de la primera edición de Ciudad del hombre: New York (1990), la publicación siguiente treinta y cuatro años más tarde, donde el poeta sí consignaba los tres anteriores. Poema del primer amor consta de 53 textos que forman un único conjunto discursivo, como todas sus obras a partir de 1948. Incluye cuatro sonetos y cuarenta y nueve poemas de arte menor, de estos un 60% está escritos en verso blanco y el resto con rima asonante en los pares, en forma de romance.
     El asunto común de Poema del primer amor queda enunciado en el título con claridad, y los poemas van desgranándolo desde el lema que los encabeza: «Descubrimiento de ti», «El dulce ver de tus ojos», «La cita», «Palabras como pretexto»… El conjunto, sin secciones, discurre por tres ámbitos temáticos: el enamoramiento, el dolor de la ruptura y una suerte de teoría del amor que recorre los motivos principales de una relación, desde la conversión del yo en tú hasta los celos y los enfados. Un libro, en suma, de una inocencia y de una ingenuidad adolescentes que contrasta, en el polo opuesto de la sentimentalidad, con los poemas de Ciudad del hombre que continuaba escribiendo cuando se publicó en 1956. Un poema, impreso en las páginas 97 y 98 del volumen, puede servir como ejemplo de métrica y tono:

PRESENCIA EN LA AUSENCIA 
Hoy me he sentido muy solo
perdido dentro de tu ausencia.
No bastaba tu recuerdo.
Quería hallarte más cerca
y paseé por los lugares
que juntos antes nos vieran.
De ti me hablaron los árboles
con su verdecida pena;
me ha susurrado la brisa
palabras que tú dijeras,
y la fuente me ha devuelto,
reciente, amorosa, tierna,
el contacto de la mano
que un día allí tú pusieras.
Luego he mirado el paisaje
que antes por tus ojos viera
y me he sentado un momento
en el banco de madera
donde apoyaste tu cuerpo
al decirme con voz queda,
después de darme tu beso:
«Basta ya, que si nos vieran».
Luego he mirado las flores
y he sentido tu presencia.


     El rechazo posterior a esta publicación no resulta fácil de interpretar. Por una parte es cierto que lo aconseja la radical divergencia temática, formal y existencial que hay entre Poema del primer amor y Ciudad del hombre, pero por otra parte resulta evidente que durante unos años de su estancia en Cuba Fonollosa desarrolló en paralelo ambas poéticas tan opuestas, y prestigió con la imprenta una de las dos. Y aunque después quisiera ocultarla es posible que no la olvidara. En su legado se conserva un cuaderno escolar, de anillas, donde copió a mano ya en Barcelona todos los poemas del libro, pulcra y cuidadosamente, temeroso tal vez de que se extraviara el único ejemplar que trajo de Cuba a su regreso. Esta convivencia de ingenuidad y causticidad en un momento sin duda decisivo de su juventud traza otra paradoja que delata un profundo conflicto existencial entre aquel candor y pureza iniciales y el camino poético, tan rotundo e impuro, que decidió a renglón seguido el Fonollosa que reconocemos hoy.

[Quimera nº389. Abril de 2016]

lunes, 18 de junio de 2018

El poeta que «El Quijote» entierra



La crítica literaria por lo general ha considerado con aspereza la obra poética de Miguel de Cervantes. En ocasiones ha llegado incluso al ensañamiento. De hecho, resulta curioso cómo lo trata la crítica tradicional: todos y cada uno de los elogios cosechados por el Quijote se los ha cobrado en vituperios de análoga grandeza contra el resto de los títulos cervantinos, y en especial contra los que tienen algo que ver con la poesía. Hay un dato, sin embargo, que resulta alentador; mientras los críticos se contentan con acumular imperfecciones, imitaciones («imita en la técnica, en las rimas y hasta en los pensamientos» —se ha llegado a afirmar) y anacronismos, en época contemporánea le han defendido sobre todo los poetas: Luis Cernuda, Gerardo Diego, Luis Rosales, Vicente Gaos... forman la lista de los autores que es necesario leer para comprender las intenciones tan poco convencionales del poeta Cervantes.
    Existe una paradoja en relación a la concepción del Quijote que da la medida del valor que la poesía tuvo para su autor. Resulta evidente que Cervantes al escribirlo se construía a sí mismo sobre su doble fracaso, como poeta y como dramaturgo –que al cabo era un único y rotundo fracaso, el de la poesía, en sus tres géneros: el lírico, el heroico o el cómico (o autor de comedias). Fracaso mayor como autor de una obra pastoril, La Galatea (1885), que mezclaba prosa y poesía (80 composiciones que suman más de cinco mil versos) y cuya estela fue un silencio literario que duró veinte años. Y notorio fracaso como autor de no pocas comedias que –dice Cervantes- «a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza», y que no se representan «porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos»... «Pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea de espacio lo que pasa apriesa». Y esta es la paradójica actitud de Cervantes: ha triunfado con la prosa del Quijote en 1605, pero su inmediata preocupación será concluir los más de tres mil versos del Viaje del Parnaso (que publica en 1614) y dar a la imprenta las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615), que nadie se había interesado por estrenar. Es decir, el éxito del Quijote (interno, como construcción del escritor de genio; y externo, como reconocimiento social del prosista) tuvo como objetivo principal, para Cervantes, restaurar y acrecentar —ante sí mismo y ante los demás— su dañado prestigio como poeta. Mayor fe en la poesía es difícil de concebir.
    Cervantes, que diseminó poemas en todos sus escritos, entreveró en el Quijote 48 composiciones que en su conjunto superan los mil versos (3/4 partes de los cuales se leen en el primer volumen). A diferencia de otras obras, estos textos no se pueden atribuir a la inspiración del poeta Miguel de Cervantes, sino a la de diversos personajes ficticios. A esta otredad lírica tuvo más afición la poesía de Cervantes que a la expresión de su propio sentimiento. Cernuda llegó incluso a reconocer en Cervantes una forma incipiente del monólogo dramático que concretaría, en el siglo XIX, Robert Browning. Y aunque no llegó a crear un poeta ficticio (hoy lo llamaríamos heterónimo) como el Licenciado Tomé de Burguillos, alter ego de Lope de Vega, se encuentra sin duda entre los precedentes más directos de la invención lopesca.
    Los poemas incluidos en el Quijote fueron escritos en función de la gran parodia global que ideó Cervantes, no sólo de los libros de caballerías, sino también de toda la literatura de entonces, incluida la poesía, y, por extensión, de su propio tiempo (y aun del nuestro, apostillaríamos sin dudar). Era costumbre de la época prologar los volúmenes impresos con poemas de encomio firmados por autores cuanto más célebres mejor. Cervantes escribió no pocos textos para las páginas preliminares de los libros de otros poetas. El Quijote se abre con unas décimas dedicadas al caballero de La Mancha por Urganda la desconocida, personaje del Amadís de Gaula. El propio Amadís saluda en un soneto a su discípulo don Quijote: «Tú, que imitaste la llorosa vida / que tuve ausente y desdeñado sobre / el gran ribazo de la Peña Pobre...». Soneto paródico e hiperbólico que en el último verso da un súbito quiebro y congela la sonrisa que había colocado en la boca del lector atento: «tu sabio autor, al mundo único y solo». ¿Se refiere Cervantes a la soledad del más grande –«el sabio autor» que llevaba veinte años sin publicar un libro- o a la soledad del solitario? Es idea común que Cervantes no alcanzó como poeta la consideración que merecía por su abandono de la poesía lírica; repulsión que, sin embargo, sólo le aleja del lirismo en las formas convencionales, pues el autor de La Galatea fue dejando, aquí y allá, donde menos uno se lo espera, noticias fidedignas de su manera de sentir.
    El Quijote se inicia con estos cantos apologéticos de diversos personajes de ficción que poblaron la mente de don Alonso Quijano, y acaso también la del propio Cervantes, como muestra el soneto que al caballero le dedica Orlando Furioso, devoción que debió ser más del autor que del personaje; y concluye con cuatro disparatados sonetos y un epitafio de sendos «académicos de la Argamasilla». Son textos que forman parte de la misma parodia que da coherencia al libro y que le permite a Cervantes avanzar en el género narrativo. Los poemas no brillan con luz propia en esta gran sátira filosófica, pero sí cumplen una función importante en el engranaje paródico: le dan una dimensión global a la ficción caballeresca, fijan su verosimilitud más allá de la historia del caballero, crean la apariencia de realidad que tan decisiva va a resultar en las expectativas que despierta la lectura del libro.
    Entre los poemas que se incluyen en el Quijote están los versos que le dedica el Caballero de la Triste Figura a su dama, Dulcinea del Toboso. Versos («Árboles, hierbas y plantas / que en aqueste sitio estáis...») con un claro acento bucólico e idealista, aunque, como corresponde a la autoría de Alonso Quijano, de factura pedestre y ridícula. El retrato que de su dama hace don Quijote (I, 13) no deja dudas sobre su convicción petrarquista: «que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve...». El petrarquismo en el Barroco camina hacia su final en una doble dirección, si por una parte prosigue su sublimación retórica y conceptual, que culminarán Góngora y Quevedo; por otra parte se cierra con el desengaño más aciago, que desemboca en su parodia. El canzoniere que el apócrifo Licenciado Tomé de Burguillos dedicó a una tal Juana, lavandera en el río Manzanares, publicado en 1634, supone el más burlesco y amargo desenmascaramiento del idealismo petrarquista: «pues a Filis también, siendo morena, / ángel, Lope llamó, de nieve pura».
    Por lo tanto, Don Quijote y Tomé de Burguillos comparten un mismo territorio paródico, el idealismo amoroso; pero sus burlas van a producir efectos muy distintos. Don Quijote mantiene su enamoramiento platónico hasta el final, aun derrotado y abatido declara que «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad»(II, 64). La parodia cervantina se sitúa en una distancia intermedia entre el héroe, convencido idealista, y el lector que la interpreta. A esta perspectiva se la conoce como ironía. Tomé de Burguillos entra, por ejemplo, en el corral de su amada Juana, y ya que no saca nada en claro de su amor, se lleva como prenda una gallina. La parodia prende aquí en la actitud de un sujeto poético opuesto al idealismo, quien desarrolla una situación sin duda cómica, pero que se agota en su anécdota, en el chiste; aunque pretenda desmitificarlo, no afecta al fondo del sistema de valores idealista.
    Aunque las aventuras de don Quijote estén en prosa y las de Tomé de Burguillos en endecasílabos, al cabo resultan más líricas, más poéticas y más sutiles las del caballero que las del licenciado. Y este secreto lirismo tal vez sea el mensaje último del poeta Miguel de Cervantes, que si bien se deja derrotar por la condición eminentemente narrativa de su obra máxima, sabe que no renunciará nunca, como don Quijote se niega a desacreditar a Dulcinea, a la poesía.

[Contrastes nº 38. Febrero, marzo de 2005]

martes, 12 de junio de 2018

TOMAS TRANSTRÖMER O EL LENGUAJE DEL NORTE


1 
La región que rodea Estocolmo presenta una geografía particular. Entre la ciudad y las aguas abiertas del Báltico se diseminan por la costa cientos de islas, más de dos mil, de todos los tamaños, desde islotes con la dimensión de un jardín hasta las mayores, algunas que incluso forman barrios de la capital. Un laberinto de agua, al final del cual, hacia el noreste, justo antes de que el archipiélago acabe, se extiende Runmarö, «frente a la fortaleza verdinegra / del mar de septiembre» [Todas las traducciones que cito han sido realizadas por Roberto Mascaró para Nørdica Libros]. Isla de islas, también, pues en su territorio se dibujan nueve lagos moteados de islotes y diversas islas satélite. Tiene una extensión de 1.500 hectáreas (la misma que Cabrera, en las Baleares), con una forma ligeramente rectangular. Cuando Tomas Tranströmer (1931-2015) publicó en 1993 sus memorias de infancia recogió en estas páginas una única fotografía de la época, tomada sesenta años antes, en la que un niño de dos años, rubio, aparecía embelesado con la arena, una pala y dos cubos de hojalata, junto sus padres y frente a las paredes de madera listada de la casa familiar de verano, en Runmarö. Por otro poema posterior se sabrá que la casa era de color azul (Det blå huset).
    A Runmarö se llega casi en autobús. La carretera desde Estocolmo, unos 40 kilómetros, va hilando islas hasta el puerto de Stavsnäs, donde un ferri cruza en pocos minutos la distancia hasta el muelle de Styrsvik, enfrente. Ya en Runmarö, los caminos y sendas se adentran enseguida en bosques de pinos y de abetos, que de vez en cuando circunscriben prados o simples extensiones de maleza. Las casas de madera, dispersas en el territorio, añaden notas de color a esta sinfonía del verde. Un jarrón con una flor, una figurita de metal o un velero de marquetería decoran sus ventanas sin cortinas.
    Runmarö es también una isla fértil en orquídeas. De múltiples especies, además. Y el niño de la capital, en los inacabables días del verano nórdico, descubre un misterio que va de flor en flor a la vista de quien sepa comprenderlo. Las mariposas y los escarabajos. La entomología es su primer hallazgo. Tiene once años. A los quince le sale un competidor a esta tarea de juntar insectos. La poesía, la obsesión por descubrir y juntar palabras. Esta desbancará a aquella, o tal vez simplemente la absorba. Un poema en prosa de Sanningsbarriären (1978) evoca la llegada a la isla en barco, de noche, en otoño, como único pasajero: «Doy un largo brinco vacilante directo hacia la noche y ya estoy en el muelle, en la isla. Me siento mojado y torpe, mariposa que acaba de salir del capullo; las bolsas de plástico cuelgan de mis manos como alas atrofiadas».
    «Diecisiete mariposas», «diecisiete escarabajos»… no es difícil que el niño piense una frase así ante una caja entomológica. «Diecisiete poemas», 17 Dikter, fue su primer título, publicado en 1954. Una cubierta de cartulina azul cielo con un diecisiete enorme, en blanco y en una tipografía con rasgos de escritura manual, centrado, más ilustración que título. Tomas Tranströmer tenía 23 años. Llama la atención la sequedad del lema. El libro está formado por un preludio y un epílogo, y tres secciones más. La mayoría son textos breves, entre 8 y 23 versos. Solo los tres poemas finales son extensos. La estrofa que más repite tiene tres versos de arte mayor y un cuarto quebrado. La mirada del joven, sin embargo, ha abandona el verdor «a flor de tierra» para elevarse, «este viaje vertical por el instante y las alas se ensanchan / hasta ser la quietud del gavilán sobre aguas torrenciales». Estos dos versos, escritos en el «Preludio», señalan el punto de vista desde que está escrito el libro. Y habla de constelaciones («en las alturas, sobre los árboles»), de gaviotas, de gavilanes, de tormentas, de las copas de los árboles, del «carro de las nubes»… Y omnipresente también el mar y su condición: «Quien / se va hacia la mar regresa rígido». El mar, aun en tierra: «Suecia es una extenuada / barca de tierra. Sus ásperos mástiles, / contra el cielo del anochecer».
    17 Poemas es el fruto de un esfuerzo creativo por establecer la simbología del paisaje nórdico concebido como un ente vertical y unitario. Un paisaje en el que todos los elementos aparecen imbricados en una línea ascendente, desde la hormiga hasta el cielo estrellado. Desde el insecto hasta las constelaciones crean una única piel de oscuridad y frío, el rostro del Norte, en la que todo vive entrelazado: «Mira el árbol gris. Fluyó el cielo / por sus fibras hasta la tierra». Paisaje, naturaleza nórdica, imbricación sentida tal vez en los otoños de Runmarö que produce «Breves instantes / de libertad [que] se alzan de nosotros». Es decir, poemas.


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Los títulos que siguen al libro inicial señalan el punto de incorporación de novedades en su poética. Unas formales; la mayoría, temáticas. Su bibliografía traza un proceso de asimilación de motivos y temas, que una vez incorporados dialogan entre sí. Lo relevante, sin embargo, es observar cómo cada título ensancha los ámbitos sobre los que la poesía de Tomas Tranströmer va a hablar. En 1958, su segundo libro, Hemligheter på vägen (Secretos en el camino) introduce la visión horizontal, frente a la exclusiva verticalidad de 17 Poemas, es decir, las construcciones humanas (la ciudad, el pueblo) y la experiencia de habitarlas en el siglo XX, la multitud: «Una sensación como de multitudes ciegas e inquietas, / que pasan por las calles camino de un milagro, / mientras yo, invisible, permanecía inmóvil.» La actitud contemplativa que el sujeto poético había mostrado frente a la naturaleza se mantiene en este segundo libro, también la pasividad del objeto contemplado y su tendencia a la elevación: «La ciudad aún inmóvil / como un aprisco. Calles en calma. Y en / el cielo ruge verdiazul el motor de un avión. / —La ventana está abierta». Aunque las referencias simbólicas aún remitan a parajes naturales (y aun bucólicos, «un aprisco»), no solo el objeto descrito ha variado sustancialmente (ciudad, avión), sino que aparece un encabalgamiento que atenta contra la dicción clásica del verso («Y en / el cielo»).
    La ciudad de Estocolmo está formada por una parte continental y un conjunto de islas. Su origen se encuentra en una de estas, Gamla Stan, la Ciudad Vieja, casi un islote donde se encuentran representados todos los estamentos de la tradición: el Palacio Real, la Casa de la Nobleza y un barrio de aire medieval donde entre tiendas turísticas perviven restos de artesanos, comerciantes y marinos. Un resumen de la ciudad. Al norte, en territorio continental, se extienden los distintos ensanches urbanos, Norrmalm —zona comercial y de negocios— y Östermalm —el barrio aristocrático—. Y al sur, la isla de Södermalm, el Barrio del Sur, el Estocolmo estudiantil y obrero construido, en buena parte, bajo el modelo de la ciudad socialdemócrata.
    Tomas Tranströmer nació en Södermalm el miércoles 15 de abril de 1931. El actual número 33 de calle Grinds —al que me envía el primer capítulo de sus memorias infantiles— es un edificio pintado, ahora, en color mostaza, cinco pisos de altura, una fachada con seis ventanas de trazo vertical, cristales cuarteados, y un cuerpo del edificio ligeramente adelantado que forma la esquina de la calle y está decorado por un mínimo balcón, figura en general despreciada por los arquitectos suecos. Ninguna placa indica el paso de un Premio Nobel por la zona, una «calle en calma» (gatorna stilla), ancha y residencial que desemboca en un parque. Sí existe una placa, sin embargo, en Folkungagatan 57, donde pasó a vivir con su madre tras el divorcio de sus padres. Una calle más céntrica, en el noroeste de Söder, también más comercial y ajetreada, con tránsito y multitud de gente por las aceras. «Allí vivía un abigarrado vecindario», reconoce Tranströmer. Todos los recuerdos de esta casa hacen referencia al sonido y al movimiento, combinados. El poema que aparece reproducido en la placa del número 57 de la calle Folkunga, «Del invierno de 1947», empieza describiendo el edificio: «En los días de colegio, la sorda, hormigueante fortaleza». Y es cierto que el edificio es un panel liso de cinco pisos de altura y por nivel seis ventanas verticales, cuarteadas, que se rompe sobre los bajos con una cornisa en la que aparece la figura estilizada —novecentista se diría— de un minotauro que sostiene en su grupa una muñeca de trapo. El niño se sitúa dentro de esa fortaleza, «Quinto piso, la habitación hacia el patio», y concluye de nuevo con el recuerdo del ajetreo: «Hasta que en el amanecer venían los basureros / y hacían bulla con los cubos de basura allí abajo». Y cuando a finales de los años 60 regrese a ese piso y a esa misma habitación infantil, ahora desalojado y vacío, «silencioso», aún seguirá pendiente de sus sonidos: «Lo que se oye son las palomas del patio trasero, su arrullo».
     En una calle paralela a Folkungagatan, por detrás del edificio, mucho más estrecha y sosegada —aún se conservan algunas casas de una planta, de madera, rústicas—, a unos escasos doscientos metros se alza el imponente edificio de ladrillo de la Folkskola, la escuela de primaria de «los días de colegio». Tres pisos de altura, grandes ventanales, fábrica de ampulosidad decimonónica coronada con un frontón neogótico con reloj negro, números romanos dorados y como pedestal una fecha en tipografía gótica, 1895. Las instituciones académicas suecas encarnan siempre la importancia social que se le otorga a la educación. En este caso, el edificio no solo es emblema de solidez social, sino también, por las grandes dimensiones y la enorme capacidad, de su carácter universal. Idéntica reflexión se puede realizar frente a la escuela de secundaria donde acudió el joven Tomas Tranströmer, el Södra Latin, al noreste de la isla sur. La misma fábrica de ladrillo decimonónica, aunque más estilizada y elegante. Y sobre la puerta principal una fecha, 1891, y —en tipografía dorada—, un lema, Högre Allmant Laroverk, Escuela Superior de Gramática.
    Entre ambas escuelas, en el corazón de Söder, se halla uno de los dos lugares, junto al Museo de Historia Natural de Suecia, que más intensamente marcaron la época de formación del poeta, y sobre el cual escribió un entrañable capítulo en Visión de la memoria, «Bibliotek», la Biblioteca. Aunque los visitantes lo echen de menos, no se percibe en la sala de lectura el olor a cloro de la piscina que posiblemente ya no exista sobre la biblioteca, en el Medborgarhuset, una suerte de centro cívico ideado durante los años 40 en un espléndido edificio funcional, «un gran cubo». La biblioteca de hoy es abierta, acogedora y luminosa. En el piso superior una pequeña estantería cuadrangular conserva los libros de Tranströmer. Las ediciones originales. Las traducciones a tantas lenguas. Las monografías sobre el poeta. En uno de los tres ejemplares que hay de 17 Poemas encuentro la ficha de préstamos. La primera fecha es de noviembre de 1965. La última, del mismo mes en 1984. Entre una y otra, el libro fue prestado, según consta en este registro, en catorce ocasiones. Catorce lectores en diecinueve años. Quizá no sea un número relevante, o tal vez sí, quién sabe.


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En una entrevista de 1989, registrada en vídeo, Tranströmer, tumbado en la hierba, con la espalda contra un tronco y cierta indiferencia al hablar, explica: «Cuando empecé a escribir raramente usaba la palabra yo, sobre todo en mi primer libro. Pero por supuesto estaba escrito por una persona muy joven sin demasiada experiencia en la vida, pero sí en su propio mundo. En verdad todo trataba sobre mí». Y en esta última frase, sonríe. En 1962, en su tercer libro, Den hälvfärdiga himlen (El cielo a medio hacer), ese «yo» ausente pero implícito aparece ya explícito en su poética: «El mundo y yo dimos un salto el uno hacia el otro». Y este clarividente verso no solo ofrece su testimonio, sino también su consecuencia. De la mano del «yo» entran en su poesía las personas del verbo, es decir, del «mundo». Se afianza un «nosotros» impersonal, cuya respiración se funde con el paisaje nórdico («como nosotros, esperando el instante / en que florezca nieve en el espacio»), y aparece otro «nosotros» vivencial, presente en poemas como «El Palacio», evocación de un viaje, relacionado con la vida en pareja —en 1957 se había casado con Monica Bladh— que protagoniza también otros textos del libro. Es en estos precisamente —poemas como «La pareja» o «Do mayor»—, tal vez para distanciar la intimidad que traslucen— donde aparece, a través de la tercera persona, el «mundo». Un yo transfigurado en mundo: «Cuando bajó a la calle luego del encuentro amoroso… / Sonreían todos tras los cuellos subidos».
    En 1959, la vista a la prisión para jóvenes de Hällby, cuyo director era conocido suyo, le inspira una brevísima colección de haikus sobre la vida carcelaria, publicados en 2001 bajo el título Fängelse (Prisión). Solo son nueve textos, 153 sílabas —una menos que un soneto—. Parece un gesto menor, intrascendente, acaso anecdótico. En uno de los haikus se lee: «Vidas mal escritas: / la belleza persiste / como un tatuaje». Los sucesos, guerras e injusticias que iban a producirse durante las dos décadas siguientes a la escritura de estos poemas convulsionaron el planeta. En muchos momentos de esta alterada época Tranströmer fue acusado de pasividad y silencio en relación a los hechos que llenaban las páginas de periódicos donde clamaban intelectuales y escritores en todas las lenguas. Pero no Tranströmer, quien más adelante escribirá que ha encontrado en un baldío «un diario lleno de hechos olvidados hace meses».
    La lección de estos nueve haikus es, sin embargo, luminosa. El poeta sí habló de las «vidas mal escritas» de su época, pero solo de las que él conoció directamente, no a través de una crónica de periódico. Estos nueve haikus tuvieron también un carácter premonitorio para su propia biografía. Al año siguiente encontró trabajo como psicólogo —disciplina en la que se había formado en la Universidad de Estocolmo, junto a estudios de literatura, poética e historia de la religión— en la prisión de jóvenes de Roxtuna, en el municipio de Linköping, 170 kilómetros al sureste de Estocolmo. Entre jóvenes delincuentes adictos a las drogas y al alcohol que buscaban su reinserción social trabajó el poeta durante seis años. «Ruido se hace / para espantar el tiempo, / para apurarlo».


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Cuando se publican los siguientes títulos, todos menos el último, el poeta sueco ya no reside en Estocolmo, sino a unos cien kilómetros hacia el noreste, en Västerås, una pequeña y hermosa ciudad —calles empedradas, casas de una sola planta, árboles frondosos y puentes sobre el río Svartån—. A Västerås se traslada en 1965 por motivos laborales y ahí va a permanecer durante 35 años.
    Klanger och spår (Tañidos y huellas), de 1966, incorpora a los temas transtromerianos, que ya forman el paradigma casi completo de su universo significativo, aunque en continua expansión, una perspectiva metapoética: «Fantástico sentir cómo el poema crece…». Y Mörkerseende (Visión nocturna), en 1970, cuya edición vendió siete mil ejemplares en un mes, indaga en las fronteras, lo real y lo irreal, la ciudad y el campo, el presente y el futuro, el poema y la memoria, a ras de suelo y en lo alto: «Sótanos arrancados por las raíces / llegaban por el aire». Un ápice de irrealidad entra también en la mirada de Tranströmer con este breve libro de solo once poemas, que añade también una nueva forma a su repertorio poético, el poema en prosa. Stigar (Senderos), en 1973, cierra el ámbito temático con un nuevo motivo que irá creciendo en los títulos siguientes, y que en este solo aparece como una formulación abstracta —«El puente, gran pájaro de hierro que pasa navegando junto a la muerte»— o como contenido reflejo en el poema descriptivo «Elegía». Con este poema, broche de Senderos, donde aparece el yo, la habitación, la ciudad, los amigos, la oscuridad, la memoria, la experiencia y la elegía de todo ello, queda consolidado el universo poético de Tomas Tranströmer. A partir de aquí va a crecer hacia dentro, en su capacidad de profundizarlo: «Huyo hacia los mismos lugares y palabras», escribe en un verso del libro För levande och döda (Para vivos y muertos), de 1989. Y otro verso del mismo libro parece completar el adagio: «Här är norr, här är Stockholm». «Este es el Norte, aquí está Estocolmo».


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El año 2010 la editorial Nørdica Libros imprimió una amplia antología de su obra traducida al español, El cielo a medio hacer. En 2011 la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Tomas Tranströmer. A partir de ese momento la sociedad literaria buscó una imagen para un poeta del que se conocían muy pocas fotografías. Apareció entonces la imagen de un anciano, con el pelo blanco, que tocaba el piano con una sola mano. Esa música extraña era su única expresión. Incapaz de hablar y con el cuerpo medio paralizado desde 1990, respondía por él en las entrevista Monica Bladh, su mujer. Utilizaba, para ello, siempre una primera persona del plural que recordaba los poemas que su marido había escrito evocando los viajes de ambos. Cada vez que afirmaba algo, la mujer le preguntaba al poeta por la veracidad de lo dicho. Y Tranströmer, siempre, asentía. Ese asentimiento ante la verdad del paisaje nórdico, de la vida en la ciudad, de sus pequeños viajes, de sus profundos miedos y de las intensas paradojas es el vestigio que queda de una obra poética cuyo único compromiso que reconoce es su propio vivir.
     En 2004 apareció su último libro, Den stora gåtan (El gran enigma). Es un libro crepuscular. Extremadamente breve. Cinco poemas, ninguno de los cuales alcanza los diez versos, y cuarenta y cinco haikus. Algunos de estas composiciones de origen japonés han pasado a la piedra. Su ciudad de acogida, Västerås, ha grabado algunos haikus en grandes losas y los ha integrado en el empedrado de las calles. Algo que Estocolmo había hecho ya antes con textos de August Strindberg a lo largo de Drottninggatan, la calle donde murió el dramaturgo en 1912. La literatura sueca integrada en el quehacer constante de la ciudad. No es una mala metáfora. En Västerås, el espacio que da acceso a la biblioteca de la ciudad, por donde pasó a diario el poeta durante décadas, se denomina ahora Tomas Tranströmer Plats, literalmente «el lugar del poeta». Un pequeño poema del libro Det Vilda Torget (La plaza salvaje), de 1983, grabado en una losa, se lo recuerda a los actuales usuarios de la biblioteca. Sus últimos dos versos expresan el sentido más honde una obra: «Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve. / Lenguaje, pero no palabras». Es decir, lo que habla a los cinco sentidos desde todas las dimensiones de la naturaleza. El lenguaje del Norte.

[Clarín nº 113, Oviedo, septiembre-octubre de 2014 | Cão Celeste nº 7, Lisboa, julio de 2015 | El pabellón dorado (dietario de lugares 2), Polibea, Madrid, 2018 págs. 27-40]

martes, 5 de junio de 2018

Esto no es «solo» una biografía



JOHANN SEBASTIAN BACH. LOS DÍAS, LAS IDEAS Y LOS LIBROS
de Ramón Andrés. El Acantilado, Barcelona, 2005

En el mismo sentido en el que René Magritte, tras pintar una pipa, escribió debajo «esto no es una pipa», se podría afirmar que esta biografía de Johann Sebastian Bach que ha escrito Ramón Andrés no es una biografía. Incapaz de acomodarse a los designios actuales de la especialización, Ramón Andrés ha demostrado a sus lectores, en sus ensayos, que no es cierto que todo el universo se encuentre en una brizna de hierba y baste con explicarla, sino que para comprender la existencia de una brizna de hierba es necesario antes conocer todos y cada unos de los elementos del universo.
     Este libro sobre Bach, además de una biografía muy poco al uso (el capítulo I empieza en 1750, fecha de la muerte del músico y sigue con un detalle simpático: el Concejo que lo había contratado le restó a su viuda parte de los emolumentos debidos porque Bach se había retrasado en su incorporación ¡27 años antes!), es una lúcido tratado sobre el arte de la biografía después de que hayan escrito múltiples biógrafos: «las ideas heredadas llegan a constituir verdades eternas, las vaguedades acaban siendo dogmas, y en el mundo de la cultura —expresión que no se sabe bien a qué responde— esto se produce en un grado asombroso». Es decir, al biógrafo del presente le toca ir desmontando uno a uno los «tópicos [que] se prodigan de tal manera que acaban desdibujando los hechos, o mejor dicho, los conforman». Y eso es exactamente lo que Ramón Andrés hace con Bach, devolvernos una vida limpia de tintes y barnices, despojada de invenciones y apriorismos. Pero también es algo más, es también una metafísica de la biografía, porque su autor la ha escrito con la convicción de que «Nunca sabremos quién fue realmente, del mismo modo que no sabemos quiénes somos sus oyentes...» En suma, como la pipa de Magritte, Andrés nos avisa de que este Bach verdadero que él persigue con tanta fortuna, tampoco es Bach.
     De Bach su biógrafo escribe que «Se diría que pensó el contrapunto como medio técnico para quitarle al tiempo esa melodía única y lineal que va dibujando los acontecimientos. El tiempo y la melodía describen; la eternidad y el contrapunto conciben»; y del biógrafo, Ramón Andrés, sus lectores podrían afirmar lo mismo. Esta es una biografía sin descripción y, si se me permite el barbarismo, descronologizada, invertebrada. En lugar de la línea monocorde del tiempo, el autor ha tomado como motivo recurrente la biblioteca del músico, la pequeña parte que se conoce de ella y los libros y escritores que Bach pudo leer o cuando menos respirar el los ambientes del barroco tardío. Sus lecturas teológicas, pero también cabalísticas, musicales y literarias, se entreveran con las preocupaciones de un padre de familia que ha de atajar con sus magros ingresos económicos todos los frentes que se van abriendo; las referencias a la filosofía de Leibniz se alternan con certeras menciones a la música contemporánea: este es el modo como se concibe la vida de Bach. «Su música es... una construcción asombrosa en la que coexisten la física y la metafísica, la matemática y la intuición en su dimensión más plena», y Ramón Andrés encarna en este singular libro esa coexistencia que dio cuerpo no sólo a la música de Bach, sino también a la época inaugural del espíritu moderno, el barroco, y por extensión a la condición humana tal como la concebimos en el presente. De todo ello ha de hablar el biógrafo para comprender al músico, con la libertad y amplitud que sólo ha proporcionado al saber la tradición humanista.

[El Ciervo nº 650. Mayo, 2005]