El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

sábado, 22 de junio de 2019

Poesía y poder



I
Desde hace algún tiempo los encuentros de poesía suelen dejar la poesía para la última sesión, en la que los poetas se apiñan y leen en turnos de cinco minutos por cabeza, aunque algunos deben considerarse bicéfalos porque siempre leen el doble que los demás. En los días previos, las sesiones se organizan en torno a mesas redondas que normalmente se convierten en una serie de pequeñas conferencias (a veces sobra el adjetivo), en general redactadas por ponentes que nada tienen que decir sobre el asunto propuesto. No hace mucho repasaba las actas de un encuentro donde uno de los mayores defensores actuales de la poesía aristocrática hablaba sobre «poesía y compromiso».
     La inercia, la profesión, el corporativismo acaso, me llevan con frecuencia a estas mesas redondas sobre poesía. En los últimos meses he asistido a tres o cuatro con el mismo lema, que parece ser asunto grave en estos tiempos democráticos: «poesía y poder». La disparidad de referencias, la dispersión del conocimiento, la multiplicidad de autoridades intelectuales proporcionan a estas sesiones un interés especial. No es difícil atender, bajo este título, a un encomio de la poesía comprometida que regresa como resistencia activa a los desmanes del poder, y cinco minutos después (o diez, o veinte), a un linchamiento de la poesía realista por haber monopolizado el canon y haber aplastado con su poder la eclosión de las vanguardias, que son los verdaderos contrapoderes.
     En ninguna de esas mesas me han invitado, felizmente, a participar. Pero su proliferación es tal que, aunque ya no me invite nadie a nada, me he visto en la tesitura de algún día formar parte de la nutrida nómina de actuantes en este tipo de actos sociales. Y con tal susto en el cuerpo me he puesto a pensar, por si acaso, si el asunto admite algún pensamiento de interés.

II
Solo tiene sentido hablar de «poesía» y «poder» si se consideran ambos términos como antinómicos. Si se suman sus significados (poesía + poder: los poetas que detentan poder), o se restan (poder – poesía: los poetas que se enfrentan al poder), se obtienen también conclusiones, pero estas afectan a la sociología. Y la sociología pertenece a un campo de conocimientos posterior a la poesía. Tal vez más entretenido, pero menos esencial.
   ¿En qué sentido, de las muchas connotaciones que acumulan ambos términos, «poesía» y «poder», estos pueden ser considerados antinómicos? Esta es la primera cuestión que se plantea para evitar que se hable con las mismas palabras de conceptos diferentes, que es lo usual en este tipo de razonamientos. De hecho, la respuesta, si se piensa bien, sólo puede ser una. Son términos antitéticos en su relación con el tiempo: si la poesía encarna el pasado, el poder representa el futuro.
      Conviene, de momento, asegurar la certidumbre de que poesía y poder son antinómicos solo en el tiempo. Si hubiera otro sentido en el que pudieran ser antinómicos, no valdría la pena continuar pensando. Por ejemplo, ¿podrían ser términos antinómicos en el espacio? La respuesta a las cuestiones que inmediatamente se suscitan parece clara: ¿un rey puede ser poeta? ¿Hay alguna ley que impida que un rey sea poeta? Alfonso X lo fue. El rey más grande —sin duda— y el mayor poeta de su época. Luego en el espacio poesía y poder no son términos antinómicos; no se excluyen, son susceptibles de sumarse. Nada impide que un alto funcionario, un director editorial o un catedrático sean excelentes poetas. La poesía tradicional china se irguió para demostrarlo. Pero la suma de contenidos concierne a la sociología, no a la poesía.

III
Poesía y poder, se concluye, sólo pueden ser antinómicos en el tiempo. A la poesía se le ha atribuido aquí el pasado porque tiende sus raíces verbales y filosóficas en la memoria. En la memoria de las palabras y en la memoria de las ideas. Al poder se le ha atribuido el futuro porque convierte la desmemoria en condición necesaria para ejercer su función esencial —en la edad democrática— de cambiar las cosas. Al poder sólo le interesa el futuro, el futuro verbal e ideológico, y el futuro de las cosas; no le importa lo que significan ahora las palabras o las cosas, sino lo que llegarán a ser tras su acción de poder. Esta es la obsesión del poder en la era democrática: la modificación.
    Se ha atribuido pasado y futuro a poesía y poder, respectivamente, de un modo irreflexivo, por inercia. Con la única finalidad de demostrar que la antinomia esencial entre poesía y poder es de carácter temporal: allá donde pongamos una, la otra se sitúa de modo automático en el polo opuesto. En la concepción del tiempo no pueden convivir poesía y poder. Una ha de mirar necesariamente hacia el lado opuesto de donde mira el otro.
   Conscientes de lo irreflexivo de las atribuciones, convendría asegurar los vínculos que el poder establece con el futuro. Sin embargo, si se observa detenidamente, la razón modificadora del poder no crea futuro. Crea pasado. Aún más: crea un pasado inerte, un pasado inútil, un olvido del pasado. Un pasado que no se rememora (¿quién recuerda una ley sustituida por otra ley, una carretera sustituida por una autovía?). El poder, para sustantivarse como poder democrático, ha de modificar, se ha dicho. La modificación implica cambiar el estado de las cosas. Que siendo A, pase a ser B. Y siendo B, olvide por completo a A, dado que la pervivencia de A negaría la esencia misma del poder que ha conseguido pasar de A a B. Si el poder fuese estático, esa transformación encararía el futuro, quizá. Pero en ese preciso momento el poder languidecería. El poder sólo se perpetúa si es capaz después de transformar B en C, y olvidar B. La esencia misma del poder consiste en instalarse en esta sucesión en la que el futuro solo tiene el valor de algo que necesariamente ha de ser olvido. Únicamente porque algún día será pasado tiene valor el futuro. Los récords deportivos encandilan a los políticos mejor que cualquier otra metáfora: y es que el ser humano, aún en la cima de su pragmatismo, no puede desprenderse de los símbolos.
     No es el futuro un valor del poder, sino el medio para que el poder obtenga su único valor anhelado, que está en sí mismo. El poder no aspira al futuro, sino al poder. Y de esta forma el poder democrático es un portentoso creador de pasado. De pasado inerte, inútil, olvidado, sin memoria. Pero pasado. Sin crear pasado, ¿es capaz el poder de concebirse? En la cima de su aspiración, ¿es capaz de ejercitarse? Nombrarse, concebirse o ejercitar el poder es instaurar, por capricho o necesidad, el pasado. Es más: es presentarse, y conseguir crédito, como garante de su capacidad para arrastrar el presente al pasado.

IV
El poder es, evidentemente, el tiempo del pasado. Pero entonces, ¿comparten poesía y poder el pasado, un mismo tiempo? ¿Se anula ahora en el tiempo su antinomia? ¿Al cabo, poesía y poder no resultan tan oximorónicos como se deseaba?
    Conviene en este momento de crisis argumental mantener la intuición primera. Solo vale la pena pensar en poesía y poder si ambos son antinómicos, y solo pueden serlo en su concepción del tiempo. Si se sigue esta intuición, y se sitúa un término en uno de los polos, automáticamente el otro se ha de colocar en el polo opuesto. Por tanto, si se concluye que el poder es el tiempo del pasado, la poesía automáticamente ha de ser futuro. No se puede afirmar, de momento, que sea futuro; sólo que ha de ser futuro. Se ha de encontrar el modo en que la poesía llegue al futuro desde el pasado, desde la memoria, igual que el poder había llegado al pasado desde el futuro.
  En este momento crítico del razonamiento creo humildemente que se necesitan dos condiciones para continuarlo: ser filósofo y ser alemán. 

V
Una buena parte de la obra literaria de Hölderlin está concebida en torno a la edad mítica de «los griegos». Otra parte de su poesía recrea el regreso a su tierra natal tras alguna de sus vicisitudes biográficas. El regreso a la tierra natal de Hölderlin es, obviamente, el regreso a la tierra de los alemanes. Una buena parte de los comentarios filosóficos de Martin Heidegger a la poesía de Hölderlin se esfuerza en demostrar el valor profético de ese regreso del poeta a la tierra de los alemanes: «En el ámbito de este río los hombres viajeros deben experimentar y conocer el mundo de sus antepasados, a fin de que cuando regresen al hogar tengan mayor experiencia para saber saludar a sus antepasados en lo que originariamente tienen de propio y darles las gracias por haber preservado el origen, tal como hacen ahora en la tierra natal alemana» (Aclaraciones a la poesía de Hölderlin,  Madrid, 2005, pág. 154).
     Si Heidegger hubiera sido un filósofo chino de la dinastía Tang, me pregunto cómo hubiera llegado a la sublimación de la tierra natal china si en lugar de los poemas que comenta de Hölderlin, «Regreso al hogar» o «Memoria», tuviera que vérselas con este jueju titulado «Tierra natal», de He Zhizhang: 

Tras muchos años fuera, vuelve envejecido;
su pelo muy mermado, pero no su acento.
Al ver que llega, algunos niños, intrigados,
le preguntan sonrientes: ¿De dónde sois?
(Traducción de Anne-Hélène Suárez y Ramón Dachs) 

     Dice Heidegger: «Sólo cuando la experiencia de lo extraño y el ejercicio de lo propio hayan encontrado su esencial unidad histórica se podrá decir que ha madurado el fruto… Entonces se habrá fundado la esencia del poeta alemán venidero» (pág. 127). No coincide, como se observa, la experiencia de He Zhizhang con el vaticinio del filósofo, aunque tal vez se deba solo a que este no era un poeta alemán. 
    Realiza Heidegger afirmaciones reconfortantes: «el poeta se convertirá en el fundador de la historia de la humanidad»… pero tres líneas más abajo sus Aclaraciones aclaran: «…el escondido nacimiento “de la” historia, lo que aquí quiere decir de la historia de los alemanes» (pág. 118). El ensayo donde se leen estas observaciones fue publicado por Heidegger en 1943. Hoy se sabe bien en qué acabó ese sueño de una era de los alemanes análoga la época mítica de los griegos que con tanto empeño intelectual Heidegger trata de construir sobre los versos de un poeta. Hoy se sabe en qué acaba el sueño del poder sobre la historia cuando se aclara «que aquí quiere decir de la historia de los alemanes». Hoy se sabe qué descomunal máquina de provocar ruina y amputar futuro es el sueño del poder sobre la historia. Pero ¿y el poeta? ¿Es el poeta el que ha fundado, en sus versos, esta desviación ciega y ominosa que tuerce el curso del tiempo bruscamente hacia el pasado —por decir de un modo abstracto el efecto que produce la muerte provocada por el poder?
     En «Regreso al hogar» Hölderlin encuentra, como no podía dejar de ser, los mismos niños intrigados con los que He Zhizhang había hablado:  «Todo resulta familiar, también el apresurado saludo pronunciado al pasar parece de amigo, todas las caras parecen conocidas».
    Como se aprecia, Hölderlin no habló con quienes se encontraba en el camino de regreso a la tierra natal, solo cruzaba con ellos un saludo «apresurado» que «parece de amigo» y exaltaba unas caras que le parecían familiares. No resulta contradictorio, sin embargo, pensar que si Hölderlin se hubiera detenido un instante a hablar con algún viandante de su tierra natal, este le hubieran preguntado inmediatamente: «¿De dónde sois?» De igual modo, nada impide pensar, más bien lo aconseja, que a He Zhizhang esos niños curiosos le parecieran familiares, conocidos. En ambas actitudes, complementarias, lo que se observa es un uso diferente de la memoria: entusiasta e idealista en Hölderlin, pesimista y empírica en el poeta Tang. Pero ambas memorias fundan, en el pasado común desde donde emergen (el viaje que ambos concluyen posee, en los dos poetas, reminiscencias de curso vital), una presencia ante el futuro, que es la actitud (aquí divergente) que encarnan en el presente ante el hecho próximo, futuro próximo, del final del regreso. Pero la divergencia no está en la raíz poética, en su esencia de memoria que funda futuro, sino en el carácter de cada uno.

VI
Para que el razonamiento que oponía poesía y poder en su concepción del tiempo tuviera validez era preciso mostrar el modo cómo la poesía emparienta con el futuro. Es posible que los ejemplos de Hölderlin y He Zhizhang no resulten todo lo convincentes que el autor querría. Los ejemplos, de hecho, sólo son ejemplos. Convendría pues convocar aquí, ahora, alguna autoridad que diera el paso dialéctico y convenciera al darlo. En un momento de cansancio se había mencionado la profesión y la nacionalidad de la autoridad más adecuada. Y de hecho, en la página 110 de la traducción de las Aclaraciones a la poesía de Hölderlin (págs. 94 y 95 de la edición alemana original) el lector descubre esta sorprendente conclusión de Martin Heidegger: «Pero este es uno de los misterios del pensar rememorante (An-Denken): que dirige el pensamiento hacia lo que ya ha sido, pero de tal manera que eso mismo que ya ha sido, en el propio movimiento de pensar hacia él, tome la dirección contraria y se vuelva hacia aquel que lo piensa. Y esto, desde luego, no para quedarse detenido como algo presente en la presencia de una mera actualización. Si el pensar en lo ya sido le deja a éste su ser y no estorba su dominio por culpa de querer contarlo de modo precipitado en algún tipo de presente, experimentaremos que lo ya sido, gracias a su movimiento de retorno en la memoria, sale por encima y más allá de nuestro presente y viene a nosotros como algo futuro. De pronto, la memoria tiene que pensar lo ya sido como algo que todavía no se ha desplegado» (Págs. 110-111). 
    Y si la poesía, hija de la memoria, se atribuye lo «que todavía no se ha desplegado», el futuro; el poder —como se ha visto ya— es solo fuente de pasado. Ambos son, pues, en su actuación sobre el tiempo, auténticamente antinómicos. 

VII
Así como el poder convence solo a los ávidos de pasado, se puede aseverar que la poesía solo habla a los poetas del futuro. «Los poetas, cuando se encuentran en su ser, —dice Heidegger— son proféticos», y por tanto la poesía es «lo sagrado que ha sido predicho poéticamente» (pág. 126). Un acto de poesía no debería olvidar nunca esta condición que la sitúa en uno de los polos de la dicotomía temporal. No debería situarse nunca un acto de poesía bajo el signo del pasado.
     Cuando un programador organiza un encuentro de poesía y distribuye el acto poético en dos mesas redondas y una lectura final (como se anuncia en el programa que casualmente ha llegado hoy a mi buzón, porque el azar es el más firme defensor de la vida en pareja) debería tener en cuenta estos razonamientos. Si hubiera leído mis cuartillas en alguna mesa redonda sobre «la poesía y el poder» a la que insólitamente me hubieran invitado, estoy convencido de que el moderador las hubiera aplaudido, pues a todos nos gusta pensar la poesía como una antítesis del poder. Pero una mesa redonda no es una antítesis del poder. Es una expresión más del poder. Alguien que habla a quienes están en silencio desde la más rígida y multisensorial de las jerarquías (delante de ellos, más alto, con micrófono y, no se olvide, tras un cartel donde figura su nombre en una sala llena de personas anónimas) no puede considerarse que actúa en las antípodas del poder aunque hable de poesía. Su misma función es, en esencia, un ejercicio de poder: busca convencer con su razonamiento, convertir en pasado el razonamiento anterior al suyo o, peor aún, el propio de quien le escucha. Una mesa redonda es, siempre, una fuente de pasado inerte, inútil, de pasado condenado al olvido. De ahí su esencial aburrimiento, que no depende de la poca o mucha gracia verbal de los ponentes, sino de su mera concepción.
     Un poeta leyendo sus poemas no es un acto que mire al pasado, pese a que —por descuido ideológico— comparta la misma jerarquía espacial que una mesa redonda. Algo esencial diferencia una mesa redonda y una lectura. Quien lee sus poemas no propone pasado. Quien escucha los poemas no encuentra en ellos nunca una razón que modifique sus ideas (que convierta algo de sí mismo en pasado). Encuentra, si acaso, una transformación (una manera de ser en el futuro). No hay en la poesía razones para abandonar algo en virtud de otro algo mejor; sí hay en la poesía, sin embargo, transformaciones en la mirada que no obedecen a razón alguna. En una lectura de poemas puede no ocurrir ninguna transformación, es lo habitual, pero eso es siempre preferible a enfrentarse con razones cuya función es penetrar en el razonamiento ajeno. Conquistarlo. Convertirse en el nuevo razonamiento. Esta es la función del poder, nunca de la poesía. Un acto de poesía no debería incluir mesas redondas. Un acto de poesía debería permitir sólo que los poetas leyeran sus poemas. Qué fértil resulta asistir a la extensión de una voz sin comprenderla, comprendiéndola sólo a medias, sabiendo y sin saber al mismo tiempo lo que se está diciendo. Con la única certidumbre, al salir, de que queda algo por comprender, algo por lo que merece la pena encarar el futuro. La poesía.

[Clarín nº 58. Julio, agosto 2005]

domingo, 9 de junio de 2019

Presentación de la «Obra Poética» de José Carlos Cataño



En ocasiones lo que se dice en un acto donde se presenta un libro, y al que se ha acudido con la inercia de ir a oír leer unos poemas, cobra una extraña dimensión. José Carlos Cataño afirma que va añadir muy poco y sin embargo traza un sorprendente autorretrato que al cabo resulta tan preciso que no solo le dibuja a él, sino a una forma de comprender la poesía que la época está haciendo trizas a pedradas.
     Explica su relación con el lenguaje. No voy a poder reproducir sus palabras ni me arrogo oficio de periodista. Evoco solo lo que le entendí. La escritura prende en resquicios. El poema habla de cuanto el sujeto no logra decir de sí mismo. Parece una poética mística, pero el valor de la apreciación es más amplio. El poema no existe para decir lo que se pueda contar en un diario, en un relato, en un diálogo. El poema existe para decir del sujeto lo que acaso no sea capaz de expresar quien lo escribe. En los resquicios prende, también, de la tradición. Solo lo no escrito antes por nadie tiene sentido concretarlo en escritura. En los acantilados frente al océano no hay eco. Es lo que me pareció entender. Una idea que ilumina, aunque el viento de la época se encarga de soplar reciamente la opción antagónica: la escritura de regadío, en la que lo trivial suplanta a lo esencial y la multiplicación de los ecos a la voz solitaria.
     En su relación con la poesía enseguida oímos lo que no cuenta, pero se advierte cada vez que pronuncia la palabra Canarias. Cataño es un poeta desheredado de su lugar. Es una pérdida algo más compleja de lo que parece a primera vista. Es cierto que salió de la isla, del centro alto de la isla —La Laguna—, siendo estudiante y el resto de su vida ha transcurrido lejos. No es esto lo significativo, sin embargo. Porque él ha vuelto con frecuencia a su lugar de nacimiento. Por ejemplo, de modo urgente, unos meses después de salir, por el fallecimiento de su madre, cuya elegía emociona oírle leer esta tarde. El lugar que Cataño parece haber perdido no es La Laguna de quien ha vivido en Barcelona, sino La Laguna de quien vuelve a La Laguna. Desde este punto de vista, Cataño es un poeta emblemático… del siglo XX. El siglo del desplazamiento. La escritura es la incesante recuperación mítica del espacio del que el poeta ha sido apartado. Quizá, arrancado. Algo que en el XXI cada vez va a ser más difícil comprender desde su condición inicial de siglo de las herencias: del todo está donde tiene que estar, si la conexión es buena.
      Cuando me he sentado a escribir esta crónica parcial de la lectura poética de José Carlos Cataño solo tenía interés en contar lo que más me impactó… sobre lo que nada he dicho hasta ahora. Cómo encontró el resquicio donde estaba prendida la voz de uno de sus libros, central para Jesús Aguado, quien lo acaba de presentar. Se trata de El cónsul del mar del norte, el tercero de seis, publicado en 1990. Nos cuenta Cataño, ahora sí sigo sus palabras, que en un paseo por la parte más recóndita y rocosa de las laderas del Teide descubrió una cabaña medio derruida. Guiado por una atracción irresistible, e irresponsable, entró. Permanecían entre los escombros del techo caído los enseres de quien fue su habitante. Entre ellos, una pequeña colección de libros de bolsillo en alemán. Estos y otros objetos conformaron en su mente una voz que empezó a escribir en aquel momento, incluso el título, allí descubierto entre desvalidos vestigios.
    Similar experiencia tuvo en el Hierro, ante la remota cabaña que ocupó un artista solitario y lunático durante años. Ahí, en lugares como estos, habita la poesía. El descubrimiento es luminoso. No reside en el lugar donde se presiente que el yo ha sido desposeído de una herencia, sino al contrario, donde el lugar ha sido desposeído de quien lo habitaba. Esta es la eterna elegía que late en los versos. La del lugar que guarda de quien escribe solo enseres abandonados —los libros que leyó, la lámpara que le iluminaba ahora con la bombilla astillada, acaso el sobre de una carta que hubo recibido—. La escritura no es más que la proyección sobre las palabras del hueco que ha de quedar en los lugares a los que hemos pertenecido y nos conforman. El tiempo, por otra parte, solo es la canción que suena en la radio mientras el espacio actúa.
     En ninguna parte estaba previsto que en una lectura de poesía emergiera el rostro ubicuo de la poesía. Pero tampoco se puede descartar, a priori, que algo así no pueda ocurrir. Y no siempre uno es consciente de ello.

[Inédito | Diario 2019]

sábado, 1 de junio de 2019

Presentación de «Pródromo» de Aurelio Major




Ya no existe o existe un tiempo en el que las escaleras se retorcían sobre sí mismas y el retumbar de las botas anunciaba que el poeta leía para ciertos. O existe aún el tiempo en el que los abrigos se quedan en la percha y el manuscrito reposa sobre la silla de quien anda ahora saludando a los pocos. O ya no existe la casa en la Traviesa de la calle del Niño a la de las Huertas, donde solo sabían llegar los afines, o existe el tiempo que no se ha ido de donde dicen que ya no está. O porque nunca existió la cita ni se leyó para unos pocos la Tercera Soledad, que quedó por ser escrita, y no acudieron ni aquellos a los que hubiera invitado ni nosotros, invitados a través de alguno que lo hubiere contado. O existen, solo porque en este momento Aurelio Major anuncia que va a leer su poema «Ilapso», todos los tiempos que no han existido para conjugar la lectura del poema secreto, cuya claridad crece conforme lo oscuro se intensifica.
      Hay un ir «a lo moderno para desde allí caminar al pasado» en el poema extenso. Hay una «larga historia de la sombra» en el poema que no ha sentido vértigo al asomarse al abisal cantil de lo ilegible. De «bordearlo», precisa Aurelio Major. «Su lectura ocupa doce minutos», añade. Así se aprieta el tiempo a veces, y luego se le ve salir igual que el gentío en los andenes cuando el convoy se va. Pero sin que en los doce minutos de la lectura de «Ilapso» haya salida señalada alguna, ni puertas batientes que abatir, ni escalinata por donde dispersar el humo de la lengua que ha ardido. Doce minutos encerrados en sí mismos. Un hoyo negro, el poema.
     No se escribe para comunicar nada porque «Las palabras no tienen absolutamente / ninguna posibilidad de expresar nada». O acaso se escriba para llenar de sinsentido el vacío que deja todo cuanto se comprende. O quizá no se escriba nada cuando se esté escribiendo algo, quién sabe. Se lee en voz alta, sin embargo, por devolverle al rito el tiempo que le han arrebatado. Es, la de esta tarde, una restitución. Sentados en torno al poeta, la voz entrega a cada uno lo ignoto que aún existe en lo que es él mismo, su lengua. La voz entrelaza los sonidos tantas veces emitidos de una forma que quien oye no consigue desentrañar. Después de tan peinada la melena, descubrir la cabellera enteramente enmarañada. Es esa felicidad del «¿Qué? ¿Qué? ¿Qué? Nada». Lo que los místicos llamaban mística. Lo que niños siguen llamando juego. Lo que despeina a los filósofos de tanto rascarse el cuero cabelludo. Lo que peina las muñecas mientras las niñas les hablan. Aurelio Major está leyendo «Ilapso». Lo propio, tan ajeno. O como concluye otro de sus poemas: «tenue luz / inmensidad sin más decorado que ella misma». Poema sin más sentido que él mismo. 

[Inédito / Diario 2019]

lunes, 27 de mayo de 2019

Ada Salas | Breve informe y crónica



I
El nombre de Ada Salas (1965) destaca en cualquier revisión de la poesía contemporánea, pues, como afirma Álvaro Valverde, «En el panorama [de la poesía actual] pocas obras más vertebradas, rigurosas y coherentes, más fieles a sí misma (y a sus ideas sobre poesía) y más ajena a las veleidades de la moda, que la de Ada Salas». Sin lugar a dudas, también, la obra de Ada Salas se impone de inmediato como la figura que mejor ha interpretado en España el legado poético que inauguró Stephan Mallarmé, que practicaron Giuseppe Ungaretti y Eugenio Montale, y que en las letras españolas del siglo XX gozó de la contribución señera de José Ángel Valente, la conocida como «poética del silencio».
     Una poesía, la de la tradición a la que se incorpora Ada Salas desde sus primeros libros, en la que lo que no se dice, el silencio, resulta tan importante como la palabra. Una escritura de máxima condensación en la que una parte conduce siempre hacia un todo. Un quehacer poético exigente en el que prima la excelsa labor de selección para que el lector sienta que cuanto lee es solo lo absoluta y estrictamente necesario para expresar un contenido. Una poética que es, en sí misma, la quintaesencia de la propia poesía.
    Tras certificar la adscripción estética de la poeta a esta tradición moderna, como diría Octavio Paz, hay que anotar a continuación que, por una parte, en sus versos Ada Salas ha reaccionado contra una lectura superficial del concepto del silencio. «Cómo hacéis del silencio un débil fondo / plano» ha escrito en un poema de Esto no es el silencio (2008), el libro con el que ha buscado dotar a esta poética de una complejidad y de una profundidad que excedan cualquier hábito expresivo consolidado, incluso los tipográficos de raíz mallameriana. Es decir, que Ada Salas se ha propuesto, desde dentro, revisar, ahondar e impulsar el crecimiento literario de la poética del silencio.
      Ada Salas se dio a conocer a finales de la década de los 80 con un primer libro que mereció un premio universitario, Arte y memoria del inocente (1988), y a partir de este momento publicó sus siguientes libros Hiperión: Variaciones en blanco (1994), La sed (1997), Lugar de la derrota (2003), Esto no es el silencio (2008) y una recopilación antológica de sus cuatro primeros libros titulada No duerme el animal. Poesía 1987-2003 (2009). Después han aparecido Limbo y otros poemas (2013) y Descendimiento (2018) en la colección Cruz del Sur de la editorial Pre-Textos.
     Junto a los títulos de su obra en verso hay que destacar también la publicación de dos volúmenes ensayísticos con las anotaciones y reflexiones sobre la dedicación a la poesía y sobre su figura más emblemática, la metáfora: Alguien aquí. Notas acerca de la escritura poética (2007) y El margen. El error. La tachadura (de la metáfora y otros asuntos más o menos poéticos) (2010).
     La poesía de Ada Salas se caracteriza por la sorprendente claridad conceptual de su contenido, por el carácter diáfano de su selección léxica, por la precisión de las sensaciones evocadas, por la multiplicidad de voces que dialogan en los poemas y por la expresión esencial de un universo poético construido con personalidad desde sus inicios. Los temas que lo vertebran son el amor, la muerte y la creación poética, junto a un tema transversal que recorre toda su escritura, el dolor.
    Es una poesía que, pese al rigor de erguirse como una poética del conocimiento, invita siempre al lector a su desarrollo. Pese a su vocación de vértigo y misterio, implica al lector en un proceso textual iluminativo, dialoga con él y le reconforta. Tal vez por ello desde su primer libro cada uno de sus títulos ha sido saludado con entusiasmo por la crítica. El prestigio reverencial que su obra ha concitado entre el público lector es unánime y en la prensa o en las redes sociales abundan muestras de tan favorable opinión.

II
Lectura de los poemas de Desprendimiento por Ada Salas en la librería Animal Sospechoso. Una pantalla y se verá dentro una imagen de la tabla de Rogier van de Weyden. Sonará un oratorio barroco, el modo que los poemas tienen de construir su decorado. Cuando aparezca la voz dándoles cuerpo, se quedará la pantalla en blanco, el altavoz sin sonido, que no lo necesitan. Ahora la poeta habla de cómo empezó a escribir su libro. No se propuso en ningún momento, dice, evocar con los versos la pintura. Solo, al escribir, trazaba lo escrito un cuerpo inerte. No pretendía tampoco ahondar en su sentido religioso. En las manos de quienes lo descendían era un cadáver sin lugar donde ser sepultado. Un pesar que quiere que lo entierren en palabras. La imagen dibuja, de súbito, una diagonal en el recuerdo. Ada se levanta, dice, y en los estantes encuentra un volumen grande, papel satinado, brillo en los colores. «El descendimiento. Óleo sobre tabla». Le va a acompañar en la ardua travesía de la escritura. A veces el cuadro aparece, desaparece. En ocasiones hablan los personajes: José de Arimatea, María Magdalena… Oír estos nombres es destapar un tarro para oler en las lecciones de la infancia la lección de poética que Ada Salas imparte antes de leer los poemas que la han escrito.
      La primera vez que vi este cuadro, dice, tenía diez, once años. Una profesora nos proyectaba en clase imágenes de cuadros famosos del Prado. No nos explicaba nada, dice, solo decía: «El descendimiento. Van de Weyden». Fue mi primer contacto con la pintura, sigue, también con la música. Venía a clase con un tocadiscos portátil. Ponía una pieza, decía: «Beethoven. Cuarta sinfonía» y en silencio la clase escuchaba el fragmento que elegía. Fue el primer contacto que tuve con «El descendimiento», cuenta, y en aquel momento me impresionó. Una impresión que recordaba, dice, cuando años más tarde lo vi en el Prado. Con esta reminiscencia me gustaría escribir ahora un texto nada elíptico sobre la deserción en la enseñanza de la alta cultura, bien por indebido exceso de información, bien por voluntaria sustitución trivializadora en aras de la facilidad, pero creo que ya todo queda dicho en el recuerdo.


[Inédito / Diario 2019]

sábado, 18 de mayo de 2019

A vueltas con la biografía | «Mi padre», de Eduardo Moga



Dos de los poetas sobre los que más he escrito han coincidido en publicar sendos títulos paralelos: Carta al padre (2016), Jesús Aguado, y ahora, tres años después, Mi padre (Trea, Gijón, 2019) de Eduardo Moga. De hecho, el libro de este arranca con una cita del de Aguado, muy bien elegida, por cierto, pues atina con el tono que Moga va a utilizar en el suyo: «Una vez me perdí en el bosque. Mi padre, en vez de salir a buscarme, se tendió debajo de un árbol. Sus ronquidos me orientaron». Curiosamente este fragmento de Carta al padre resulta más representativo del libro que lo cita que del libro al que pertenece. El rápido trazo sintáctico, la anécdota simbólica, el final irónico van a ser la marca estilística de Mi padre. En las antípodas, por cierto, del desarrollo estilístico que se espera de Eduardo Moga.
     Antes de entrar en el libro, me he quedado pensando en el asunto. «Mi padre». En una ocasión escribí una serie de poemas sobre la evocación que hacía un hijo de su padre. Es lo más cerca que me he encontrado del tema. El último texto, siguiendo la lógica interna de la secuencia, culminaba ante el cuerpo yerto del padre. La materia poética lo exigía, era una reflexión sobre el desamparo. Y la muerte de un padre, o de una madre, es una manera de concretarlo poéticamente. Una persona conocida, que leyó aquel libro y quiso comentármelo, hizo una mención sobre la muerte de mi padre que me dejó paralizado. En aquel momento, mi padre vivía, y aún tardaría muchos años en fallecer. ¿Un poeta ha de desmentir lo que los versos dicen? Decidí callar. De hecho, se refería a los poemas, y en el poema mi padre había muerto, aunque eso no hubiera ocurrido en la realidad. Es curioso cómo cuesta despegar al poema —pese a los esfuerzos ingentes de todo tipo de vanguardias— de los vínculos biográficos. Ahora, en el momento en el que escribo, mi padre ya ha muerto, y el antiguo poema, de repente, ha cobrado un inesperado (para mí) valor real. Diré más: una exactitud biográfica. Como tantas veces ocurre, uno no escribe lo que le ha pasado, sino lo que le va a ocurrir.
 No sé si se podría decir algo similar en ambos libros. Coinciden en haber sido escritos años más tarde del fallecimiento biográfico. Y subrayan los dos, desde el título, el factor testimonial: «Carta» (con eco indudable del conflicto de Kafka con el padre, que también cita al principio de su libro Moga), y el posesivo «mi», que como se sabe no indica casi nunca posesión, sino una relación directa entre sujeto y objeto. El factor biográfico no puede ser resuelto, tal vez, con la mera reflexión personal sobre mi experiencia del tema, es decir, excluyéndolo. Lo biográfico insiste desde el título y también desde la selección de momentos de intimidad familiar, con múltiples detalles y elementos concretos, que nutren la escritura de ambos libros. Sin embargo, persiste la sensación de que no son dos libros memorialistas, ni hay en ellos un factor testimonial que sobresalga en su interpretación. Junto a la pulsión biográfica, existen otros factores que alejan al lector de esta lectura. El primero es la ironía, elemento que en sí mismo ya establece distancias con cualquier relación directa. En el caso de Carta al padre, además, la compleja estructura del libro, que incluye en cada una de sus secciones modos opuestos de encarar el tema, sitúan el libro de Jesús Aguado más próximo a la meditación sobre los límites de la poesía a propósito de la relación padre-hijo que de su propia memoria.
     En Mi padre ocurre un alejamiento de lo biográfico, dentro de la más descarnada biografía, que aporta un matiz interesante. Quien conozca la obra de Eduardo Moga habrá constatado una progresiva, decidida y voluntaria inmersión en lo biográfico, o más concretamente, en el presente vivencial. La diferencia en uno y otro concepto existe, pero también se pueden confundir en una lectura amplia. Esta evolución hacia el presente biográfico Moga la ha realizado desde otro presente con una dimensión opuesta, el del universo. Su obra se puede comprender como una transformación desde el tiempo infinito hasta el instante finito. Pero en esta metamorfosis temática ha contado con un poderoso elemento de cohesión de toda la obra, el estilo. De hecho, uno de los rasgos singulares de Moga ha sido precisamente el hecho de abordar aspectos marginales de la vida cotidiana —bien nimios, bien expresionistas— con un portentoso estilo cuajado, se podría decir, en la descripción del flujo de las galaxias en el universo. Evolución que en los últimos títulos le ha llevado a simbiosis tonales aún más extremas, pero manteniendo la feracidad estilística como cohesión del conjunto. No resulta imprescindible conocer este contexto para leer Mi padre, obviamente; pero sí lo es para interpretar la dimensión biográfica del libro. El estilo con el que Eduardo Moga ha impregnado su en absoluto sedentaria escritura poética, en este libro ha desaparecido. Las marcas, ahora, son otras: sintaxis sencilla, léxico directo, contención expresiva, carácter casi gnómico, trazo ligero de situaciones figurativas, ausencia de introspección, estructura sincopada. El estilo que le había servido a Eduardo Moga para convertir lo biográfico —el presente vivido, un instante ensanchado a categoría de proteico por la escritura—, desaparece ante el posesivo «mi» del título. De hecho, el flujo de escritura magmática con el que convierte en materia poética lo que carece de ella, ahora se interrumpe no tanto por la secuencia fragmentaria como por la organización del texto a modo de viñetas. Cada página recoge el dibujo de una anécdota, y su lectura se realiza página a página, cuadro a cuadro. Y todo ello aleja el libro de una simple lectura biográfica. De hecho, le da a lo biográfico un protagonismo inquietante como fruto de una contradicción esencial entre el enunciado y la secuencia. Entre la manifestación de lo memorístico y su presentación viñeteada, a modo de tebeo.
     Esta larga, y acaso inútil, disquisición ha de servir como preámbulo a la que tal vez sea la característica literaria más sobresaliente del libro. E inesperada. Presentado como una declaración personal («mi»), lo lírico se entrevera, sin embargo, con lo sociológico de forma casi imperceptible. «Mi padre» es un prodigioso retrato de una generación, la de los padres, vista desde el punto de vista de otra generación, la de los hijos, separadas ambas por un cambio histórico sustancial: el paso de la dictadura, cuyas marcas externas —ausencia de estudios, población extenuada, hábitos procaces…—, resultan incomprensibles para quienes, ya en democracia, absorben nuevos estudios, cultura, educación, hábitos… que cambian los valores radicalmente.
    El libro entrevera lo sociológico —que es este tebeo generacional extraordinario por su vivacidad, incisiva ironía y certera ejemplificación— con lo lírico. Pero lo lírico no es lo biográfico, no es lo anecdótico. Lo lírico es el sentimiento que late por debajo de esta manifestación casi caricaturesca del padre —de toda la generación de padres—, y es, claro, el dolor soterrado del libro escrito por quien no pudo comprender a su padre, por no poder dar carta de naturaleza a comportamientos que el presente democrático había caducado de golpe. El hijo estudiante, universitario, culto, educado, europeo… frente a una generación, la de su padre, devastada por el estancamiento de décadas de ostracismo social solo superado por una intimidad a veces expresionista: «Mi padre se tiraba pedos en casa». Este aspecto lírico, que no tiene reflejo léxico en el libro, ni siquiera la marca estilística del autor, que no se puede demostrar, es sin embargo el valor literario más sobresaliente del libro. El que subyace en aquellas grandes obras de la ironía y del humor en la historia literaria que hoy se leen no para reírse de las anécdotas sino para comprender algo más de la complejidad humana. Sobre las sutilidades de la incomunicación. De cómo los padres, entregándoles lo mejor que poseen a los hijos, siembran en estos la distancia. De cómo los hijos que no han perdonado a los padres su vulgaridad no logran perdonarse a sí mismos ese alejamiento y esa incomprensión. En suma, en literatura la biografía no se encuentra en las anécdotas, por real que sea su origen, sino en la amargura que queda después de haber vivido, por más que nos haga sonreír lo escrito.

[Inédito]