El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

viernes, 1 de diciembre de 2023

Rafael Pérez Estrada, dramaturgo



24 de octubre de 2023. Salón de los Espejos del Ayuntamiento de Málaga

Es la tercera ocasión en la que nos reunimos en este perezestradiano salón de los espejos para celebrar la emotiva memoria del amigo, del conciudadano, del escritor, del poeta, del dibujante, del artista total y hoy también del dramaturgo Rafael Pérez Estrada. No puedo seguir adelante sin evocar la ocasión en la que conocí este salón. De paseo por el Parque, hace ya algunas décadas, Rafael me dijo: Te voy a enseñar algo que te va a gustar. Encaramos el edificio, habló con alguien, subimos las escaleras y entramos en este sueño de espejos. Estaba vacío. En penumbra. Me gustaría conservar qué hablamos aquel día mirando cómo nos miraban tantos ojos, pero el tiempo solo admite una lectura, la del presente. Es lo que recordé unos años más tarde, menos de lo que a todos nos hubiera gustado, un lunes de mayo cuando acudimos a este salón a despedirlo y a escuchar el eco de su voz ya solo en el interior de nuestra memoria.

Aquí se han presentado los dos volúmenes previos y con este que hoy festejamos, el tercero, se culmina la Obra Reunida de Rafael Pérez Estrada. Quisiera empezar explicando el sentido que presenta este proyecto, cuyo desarrollo no ha sido fácil. Una vez consolidada la Fundación que lleva su nombre, surgió la necesidad de reunir los títulos publicados en vida, un número que supera ampliamente la cincuentena. Unos habían aparecido en editoriales convencionales, otros habían sido impresos en cuidadas ediciones de autor y muchos eligieron pequeñas colecciones donde cada ejemplar de cada título encarnaba un acto de amor hacia la literatura. La necesidad de ofrecer una vía de acceso a cuadernos, plaquettes y libros resulta obvia. La primera decisión que se tomó, siguiendo lo que había sido un deseo del autor expresado en múltiples ocasiones, fue recoger la obra publicada a partir de 1985, fecha en la que existió, nadie lo duda, una auténtica refundación de su poética, tanto en el estilo, con la creación de un género literario personal que le identifica y singulariza entre los poetas del siglo XX, como en el propósito temático de la escritura, que resultó al cabo tan singular como las innovaciones estilísticas. Y con esta orientación se presentó en esta misma sala, hace ahora tres años, en vísperas de un confinamiento, el volumen Poesía 1985-2000, el primero en aparecer por la urgencia de recuperar lo más valioso de su obra, y el tercero en la numeración de la serie. Un libro cuya extensión, que superaba ampliamente la frontera de las mil páginas y se acercaba a los dos kilos de peso, hubiera provocado en Rafael, de haber podido recibirlo de la imprenta, un en absoluto menor grito de entusiasmo.

Pero no existe decisión sencilla vinculada a la obra de Rafael, que es la encarnación de la complejidad en sí misma. El segundo volumen, publicado el año pasado, compilaba el feraz retorno del poeta a la narrativa, en 1997, que al cabo resultó un renacimiento literario de similar importancia en la obra perezestradiana al ocurrido en 1985. Ambos volúmenes dejaban fuera del ámbito de la Obra Reunida las publicaciones poéticas y narrativas anteriores a ambas fechas. Este conjunto no está exento de interés, como demostró en 2022 la antología Santuario, Rafael Pérez Estrada antes de Rafael Pérez Estrada que reunía un 60 por ciento de los poemas escritos por el poeta entre 1970 y 1985, entre los que brillaban muchos textos con luz propia. Algo semejante podrá realizarse pronto con la narrativa perezestradiana del primer período, donde algún título, ciertas piezas de extensión media y varios relatos merecen una relectura en una edición actual.

Esta breve crónica bibliográfica resulta necesaria para comprender la dimensión que tuvo el teatro en la obra y en la vida del poeta. A diferencia de lo descrito para los volúmenes previos, el teatro asimiló los diversos planteamientos estéticos que el poeta experimentaba e incorporaba en el curso del tiempo con continuidad, es decir, no existieron interrupciones significativas ni tampoco reformulaciones estilísticas, desde 1970 hasta el último período creativo perezestradiano. Si bien es cierto que los títulos publicados sugerían lo contrario, con piezas teatrales solo en los primeros años de escritura y en las postrimerías de su actividad literaria, las obras inéditas durante décadas que se han incorporado al conjunto que hoy presentamos tienen la virtud de establecer un brillante acueducto entre un momento y otro. Una dedicación a la creación dramática que ahora ya se percibe como constante a lo largo de tres décadas. Y una obra, en suma, de la que la historia del teatro español en el siglo XX no va a poder prescindir.

Este carácter casi secreto de la escritura dramática, subrayado por lo recóndito editado, por lo inédito y también por la ausencia de representaciones, plantea una cuestión de relieve: ¿qué descubrió en el teatro el joven autor que tanto le atrajo entonces y cuya atracción no cesó nunca? En primer término, sin duda Rafael Pérez Estrada sintió siempre el vértigo y la seducción de la oralidad. Gran conversador, como muchos de vosotros recordáis, permanecía sobre todo atento a la conversación de los demás y procuraba desarrollar la suya con el mayor brillo. El teatro, de repente, le regala al inquieto escritor una posibilidad de permanencia de aquello que normalmente se lleva el viento y además le ofrece una vía artística para sublimar el arte de la conversación.

Por otra parte, el espíritu de vanguardia con el que Rafael Pérez Estrada se incorporó a su época, y el anhelo por interpretarla desde una actitud contemporánea, le condujo al interés por el teatro del absurdo. En su momento el teatro del absurdo supuso una revolución en el lenguaje dramático análoga al cubismo que a principios de siglo había liquidado la imaginación figurativa. El teatro del absurdo, que Rafael interpreta en sus primeras obras con claros acentos de la tradición contemporánea propia, tanto la lorquiana como la valleinclanesca, le ofrecía una atractiva propuesta: indagar en la irracionalidad del diálogo que, en adaptación perezestradiana, se podría formular mejor así: ahondar en el imaginario inagotable de la conversación.

Son ambos motivos relevantes, pero tangenciales. Posiblemente la razón de fondo que acercó la escritura perezestradiana al teatro fuera, aunque de una manera intuitiva al principio, la propia poesía, tal como la formuló su obra última, como un género de todos los géneros, como la expresión del arte literario total. Hay en el joven que inicia su obra una clara voluntad de asumir la literatura como una totalidad. Es antes una intuición que un programa. Una voluntad cuya primera expresión es la escritura en todos los géneros mayores. Recordemos que en 1972 publica al mismo tiempo una obra teatral, un ejercicio narrativo y un libro de poemas. Pero existe también en estos tres libros otra expresión del mismo impulso global más significativa: están escritos con una clara simbiosis de géneros. Por otra parte, el modelo poético con el que arrancan sus versos es el del hermetismo barroco de la tradición culta andaluza, que es su interpretación del anhelado espíritu de vanguardia en aquel momento. Pero el modelo de escritura dramática lorquiano le permite no renunciar a otra poesía, vinculada también a la tradición andaluza, la de raíces populares, presente en diversos poemas entreverados en su primera gran obra dramática. Y si en los inicios el hecho de asumir las dos tradiciones, la culta y la popular, mantiene una divergencia de género, el camino creativo que emprende tiende de inmediato hacia la fusión de ambas tradiciones, tanto en la poesía como, en especial, en la escritura dramática. Lo culto y lo popular se funden en el texto teatral a través de la cada vez más poderosa inspiración poética del diálogo. Escribió poesía entonces, pero al mismo tiempo aspiraba a una ampliación de lo poético hacia la totalidad literaria, camino en el que el teatro desempeñará un papel protagonista.

Y aún queda un postrer elemento de seducción teatral que le cautivó durante todas sus décadas creativas. Puede parecer paradójico, pero al poeta siempre le atrajo la escenificación que por definición implica cualquier texto teatral. Para un autor que desde el principio era consciente de que escribía obras que no iban a ser representadas, ¿qué sentido cobra darle importancia a su escenificación? En esta paradoja se oculta una de las características más singulares de su teatro, porque cada una de estas treinta piezas que conforman el presente corpus dramático está compuesta para una escenificación, tan evidente como la que encarnan los actores sobre las tablas, pero en este caso situada en la mente de Rafael Pérez Estrada. El teatro, así concebido, se convierte en una de las tres columnas que sostienen el templo de la creatividad total, junto a la escritura y a la expresión plástica a través del dibujo y la pintura. Esta tercera columna lo es porque expande, a través de dinamismo del diálogo, su universo imaginativo. La representación mental, su dramatización en el pensamiento, le otorga al conjunto creativo la cualidad de la profundidad, es decir, mantiene la voluntad de creación total, una aspiración utópica que late en todo lo practicado por el genial escritor que fue Rafael Pérez Estrada.

Un poeta que nuestro añorado Rafael apreciaba mucho, William Carlos Williams, publicó hace ahora exactamente cien años un librito en edición de escasísimos ejemplares, como las que prefería el poeta malagueño, donde el norteamericano se preguntaba “¿A quién le importa nada de lo que hago? ¿Y eso qué me importa?” Y unas líneas después, a otra pregunta aún más decisiva él mismo se responde: “¿A quién entonces me dirijo? A la imaginación”. La imaginación es el escenario mental de estas obras teatrales y es también, como intuye William Carlos Williams, el público que ocupa los asientos de platea en el teatro perezestradiano. La imaginación se escenifica a sí misma ante la propia imaginación, esta es la auténtica vanguardia que ampara estos textos. Un asombroso prodigio al que estamos invitados con solo abrir alguna de las páginas de este libro. Y leer.   

 


martes, 10 de octubre de 2023

El don alegórico de Angelina Gatell



La historia de la edición conserva infinidad de casos donde la relación entre el autor y su editor merece alguna atención. Con frecuencia son aventuras fecundas, aunque la mayoría con un final traumático. Tal vez por estos tristes precedentes conviene subrayar hoy el idilio que aún continúa entre una poeta perdida en su época, Angelina Gatell (1926-2017), y una pequeña editorial de poesía, Bartleby Ediciones, y culmina estos días con la publicación de Sobre mis propios pasos, un compendio de toda la obra impresa de la autora. El libro aparece bajo el epígrafe «Poesía completa, volumen I», lo que permite intuir una nueva entrega con obra inédita. Cuando en 2001 el editor Pepo Paz y el director de la colección, Manuel Rico, decidieron publicar un libro de Angelina Gatell podían tener la certeza de que recuperaban una voz de los años 50 y 60 con personalidad propia, olvidada tras tres décadas de silencio editorial, pero posiblemente no imaginaban la feracidad y el relieve con los que esta obra poética iba a desarrollarse a partir de aquel momento y durante década y media, hasta el final de la vida de la autora, ya nonagenaria.

Sobre mis propios pasos muestra la sorprendente evolución de una obra interrumpida. Una primera época vinculada a sus inicios literarios, y tras el paréntesis de publicaciones, una segunda etapa con un admirable y singular crecimiento creativo. Con ser quizá el caso de obra guadiana más extrema de la poesía española contemporánea, casi parejo en tiempo al de José María Fonollosa (1922-1991), no fue una característica extraña en las generaciones que vivieron la posguerra. De hecho, casi todos los autores de los 50 alejados del canon vivieron extensos períodos sin publicaciones en los años sesenta y setenta. Grandes paréntesis en autores notorios fueron, entre otros, los veinte años de Pablo García Baena (1923-2018) o los quince de Luis Feria (1927-1998) y de María Victoria Atencia (1931). Todos ellos también con una obra extraordinaria tras el silencio. Esta eclosión en edad madura de una generación cuyos inicios estuvieron marcados por rotundos acontecimientos históricos, una guerra en la infancia y una posguerra en la juventud, no es un fenómeno que suela tenerse en cuenta, pero acaso resulte un rasgo de identidad generacional. Angelina Gatell le confesó a Eduardo Moga, prologuista de su reaparición en 2001, que necesitaba trabajar para vivir, que era «muy difícil hacer versos y mantener una familia». A Manuel Rico le había contado las dificultades para que los editores surgidos en la democracia se interesaran por los poetas de la posguerra. En cualquier acontecimiento siempre se entreveran razones personales y sociales. Y también, posiblemente, otras de mayor hondura, existenciales, como parecen señalar unos versos de la propia poeta: «Pero el mundo aquel que iba emergiendo / lento y glorioso de la larga noche / no nos pertenecía / … / Quisimos hacer nuestro de algún modo / lo que ya era de otros. Asumirlo. / Pero no fue posible...». La paradoja es que estos versos tan explícitos demuestran, al cabo de las décadas, que sí fue posible.

Angelina Gatell publicó tres títulos en su primer período, comprendido entre los veintinueve y los cuarenta y tres años de edad. E inició una segunda etapa a los setenta y cinco años, que desarrolla en cinco libros escritos a partir de los años 80 hasta el fin de sus días. Lo determinante de esta cronología es que contiene dos libros en verdad extraordinarios, ambos concebidos como un único poema articulado en partes, uno en cada etapa. Su estreno poético en 1954, con Poema del soldado merece ser leído hoy como un hito de la poesía de la década. La poeta había vivido la guerra en el tramo final de su infancia y los años más sórdidos de la posguerra durante toda su juventud, había leído con intensidad a los poetas de la generación anterior y cuando la suya empieza a virar hacia una poética próxima a un realismo arraigado en la vida cotidiana, Gatell aborda en un espléndido poema la experiencia de la guerra y la del desamparo humano, ambas trascendidas, convertidas en categoría de la existencia. Eduardo Moga acertó al subrayar en 2001 el «carácter existencial» con el que la autora ahondaba en los rasgos de la poética social fundida con una expresión íntima del «alma individual». Poema del soldado está escrito como una oración en un verso diáfano y rico, tenso y libre de cualquier tipo de amaneramiento retórico. Si resulta notable la capacidad de síntesis del pensamiento de la época en una escritora que empieza; aún tuvo mayor relieve el hecho de que a los ochenta y cinco años volviera a publicar otro título que merece una lectura canónica, Cenizas en los labios (2011). Se trata de una única «Elegía en cinco tiempos», una indagación lírica en los insondables universos de lo amoroso contemplados desde la lucidez prodigiosa de la longevidad. Dos libros que escriben en mayúscula el nombre de Angelina Gatell en la poesía española del siglo XX.

La obra poética de Angelina Gatell es susceptible de ser abordada con interés desde diversos puntos de vista. En primer lugar, todo su conjunto presenta una estremecedor y fidedigno retrato generacional de los niños de la guerra, que no se limita a lo anecdótico, sino que asume con lucidez la condición que supuso para toda una vida: «Quiero olvidar ahora tantas cosas: / mi niñez repitiéndose / eternamente por las calles; / la humillación de todos y la mía / en mí y en cada uno». En segundo lugar, tal como la aborda en su estudio preliminar la profesora Marta López Vilar, es un ejemplo de la conciencia de una mujer sobre su destino en una época muy difícil para la identidad femenina. En tercer lugar es una excelente creadora de alegorías, como la que desarrolla en el poema «La oscura voz del cisne», un estremecedor presagio del final, «igual que el cisne en su agonía». No menor interés tiene la escritura poética de Gatell y su despiadada imaginería: «Sólo el frío y su atado de ortigas», o «al final de una calle con farolas / y muchachas cedidas a la nada». Sin olvidar la inmensa generosidad de la autora con su propia tradición literaria, de la que incorpora a sus versos citas, homenajes, retratos, evocaciones, crónicas y en todo momento el vestigio de un constante amor hacia la poesía, reforzado y multiplicado tras su árido y largo tránsito por el desierto.


 
República de las Letras. 9 de octubre de 2023. [Enlace]


domingo, 25 de junio de 2023

En negro y blanco | «A través de la noche», de Jairo García Jaramillo




 


La nota de solapa informa que A través de la noche (EDA libros, Málaga, 2023) es el «primer libro de poemas» de Jairo García Jaramillo (1982). Lo publica cuando hace tiempo que ha dejado de ser, al menos oficialmente, un poeta joven y tras haberse dedicado a la historia literaria y a la crítica, y este contexto tal vez explique el denso protagonismo que otorga en su escritura a la tradición poética. Es la sorpresa inicial del libro. No se trata, sin embargo, de una recuperación historicista, en absoluto, sino de una precisa adaptación de elementos heterogéneos perfectamente integrados en el protagonismo de un proyecto contemporáneo, similar al de aquellos artistas en cuyas obras informales o conceptuales integran elementos del pasado descontextualizados. Tanto en las formas, como en los contenidos. El primer poema es un soneto clásico, pero en rima asonante, modalidad que se alterna con el verso blanco en todo el conjunto. Esta alteración del modelo clásico resulta relevante. La rima consonante, propia del arte mayor, ya está muy alejada del oído del presente, pero la rima asonante produce una leve recurrencia sonora, a veces más desdibujada aún con la asonancia entre esdrújulas o en palabras con diptongos (sueños / silencio). Hay soleás de diversas métricas, romancillos en heptasílabos, e incluso una combinación que semeja una lira asonantada pero alterando su estructura convencional. No todas las formas que se recuperan y reformulan son clásicas, el poema «Vacío» es un ejemplo de espléndido caligrama, en el que el sentido del verso cobra forma en la verticalidad de las grafías. O, en general, toda la tipografía está orientada por decisiones contemporáneas, como la de excluir el uso de las mayúsculas. También la tradición nutre con sus temas los poemas del libro, de modo explícito, como en «Soneto de Orfeo» y «Fénix/Día», o en espléndidas evocaciones, como la de Sísifo en «Espiral».

A través de la noche, por seguir con los símiles plásticos, parece escrito sobre el contraste esencial de lo blanco con lo negro, o de lo negro con lo blanco, que interpreta casi siempre el contraste entre noche y día (en la primera y tercera partes) o de día y noche (en la segunda). Y los poemas escenifican esta oposición esencial con diversos antagonismos –unos de raíz clásica, pero otros radicalmente contemporáneos, en una elección de filiaciones también contradictoria--: afuera-dentro, negro-luz, incendio-oscuridad, sombras-lucidez, sueño-vacío, nieve-fuego, eclipse-sol, sol-farolas... Contraposiciones que vertebran el significado de cada texto, y que se ve acentuado por el uso intensivo de la paradoja con un predominante valor existencial: «todavía se agitan con violencia / las alas que pensabas amputadas».

La profunda unidad que exhala el libro, curiosamente no procede de las formas, tan múltiples por haber sido extraídas del vertedero de la historia literaria y después reparadas, sino de esta constante pugna semántica entre dos absolutos contrarios, cuya ausencia previa de matiz, por cierto, se convierte dentro de los poemas en una fuente constante de matices, por ejemplo, en el poema «Tacto», con una estructura 7-5-7 que parece reformular la del haiku, sobre el esquema del contraste introduce una fértil evocación amorosa: «es tan débil la luz / que entre nosotros / ya solo sirve el tacto».

Si en dos ocasiones anteriores el símil artístico ha servido como ilustración de la técnica poética de Jairo García Jaramillo, para la siguiente característica se puede recurrir al ejemplo musical. Del mismo modo que el compositor introduce una voz solista en la evolución del coro, el poeta, una vez establecida la melodía de las oposiciones inserta en cada una de las tres partes del libro, significativamente tituladas «Descenso», «Vacío» y «Silencio», los tres temas fundamentales de su contrastada partitura. Las sombras van a ser el primero. Término con un uso polisémico en los poemas, traduce la noción de un presente con atributos angustiosos que no se consiguen soslayar, ni siquiera a través de la «fuga». Donde encaja perfectamente el tormento de Sísifo, cuyo final aún se vislumbra más aciago: «cuando esas brasas se apaguen / —por fin— / nos quedaremos a oscuras».

En la segunda parte se introduce la voz solista de la relación amorosa. Su título, «Vacío», ya se anunciaba en la última palabra de la primera sección: «todo me pertenece / pero luego amanezco / con las manos vacías». Anticipaciones y recolecciones son frecuentes. Lo amoroso surge sobre la trama temática ya creada: «y por fin nos besamos / con los ojos cerrados / en un baño de sombra». La manera de significar mantiene, con este nuevo asunto, la leve abstracción creada a partir de los contrastes, aunque en ocasiones, de repente, traza situaciones hiperrealistas que contribuyen, también paradójicamente, a multiplicar las sugerencias borrándolas con su causticidad: «a veces —sin quererlo— pienso en ti / que me amaste entretanto / encontrabas a alguien / a quien amar en serio / como se anda un camino / para llegar a otro».

La tercera parte incorpora el tema de la caducidad de la vida y su final a la sinfonía de las sombras y a la razón oscuramente amorosa, emblemas con los que se fusiona: “la muerte será un pinchazo / agudo, el temblor quizás / de una caricia o quién sabe / si el roce solo / de una sombra al pasar / y nada más”. Despersonalización, impotencia y soledad son ahora los signos que auguran el «Final del viaje», un sueño de repente huérfano de un despertar. Jairo García Jaramillo presenta, como primero, un libro denso en pensamiento poético (tanto formal, como léxico y semántico), ambicioso en su expresión simbólica y con una dicción al mismo tiempo clara e intensa, tan delicada como incisiva.


[Letras 21 | nuevatribuna.es | 25 de junio de 2023 | Enlace]

domingo, 7 de mayo de 2023

Sinfonía del tiempo | «Extraña manera de estar viva. Poesía reunida, 2001-2021)», de Miriam Reyes




Esta «Poesía reunida», que Miriam Reyes (1974) titula a partir de unos significativos versos suyos —«Extraña manera de estar viva / esta necesidad de traducirse / en palabras»—, tiene como virtud inicial el ser una «poesía revisada». La unidad tipográfica de los poemas de diversos libros subraya la coherencia interior de una obra que no solo es fruto de una «extraña manera», sino también, y en especial, testimonio fidedigno de una vida. Pero este es ya el segundo atractivo de la lectura, el presentar seis libros, dispersos en el curso de veinte años y diferentes destinos editoriales, convertidos en movimientos de una única sinfonía. Y en tercer lugar permite, con la ayuda del paso del tiempo, que los ha rejuvenecido, una relectura de sus primeros libros, en especial, Espejo negro (2001), que posiblemente tenga en el presente un significado más hondo del que tuvo en su momento. Como volumen en papel, Extraña manera de estar viva cuenta solo con la obvia limitación de no poder recoger otra dimensión poética de la autora como artista audiovisual y multimedia en sus recitales.  

         La conjunción sinfónica en seis movimientos que revela esta poesía reunida ofrece un diálogo entre dos partes bien diferenciadas. En sus tres primeras publicaciones el punto de vista poético se presenta como un espejo donde se refleja aquella realidad que lacera al sujeto. Una imagen en negativo; o mejor, en negro. Domina un tono despojado de convenciones líricas o directamente expresionista. La fuente de esta realidad hiriente es al mismo tiempo una y doble, en un desdoblamiento que aflora con frecuencia («Y tú quién eres / hija de mis miserias»). Se inician estos tres libros con poemas dedicados a sus padres, incluso uno en el momento del parto, que empieza «Mamá y yo / en la madrugada del…», lo que sitúa el ámbito temático en un juicio más que severo, inflexible, de su propia biografía, desde el mismo origen. Arranca con las decisiones de los padres que durante la infancia han condicionado su vida, y más tarde por la divergencia de criterios. Se extiende al arduo conflicto que genera al sujeto poético el rechazo de la maternidad como eje central de la vida, y todo queda invadido por una idea generalizada de provisionalidad y destrucción («Las casas se derrumban a mi paso / la tierra es una alfombra de escombros»).

         Aunque nazcan de una realidad biográfica traducida a palabras, no todo en los dos primeros libros puede ser leído con esta clave, que ha permitido, por ejemplo, relacionar los múltiples y diferentes comportamientos machistas, que los poemas recogen como impregnaciones de lo real en los versos, con una idea aberrante de la multiplicidad de amantes, como si la poesía del siglo XX, que conoce los correlatos objetivos y la otredad, solo pudiera ser leída como un retrato confesional. Lo que Espejo negro, en mayor medida, y Bella durmiente (2004) muestran, engastado en un sujeto biográfico, es un sujeto sociológico, es decir, una manera de delatar oscuros hábitos íntimos de una sociedad desde el yo que los padece. En este caso se trata de lo que con un acierto mayúsculo la propia poeta denomina amor «misógino», hábitos a los que la poesía accede desde la máscara que le permite desvelarlos: «Amo a este hombre misógino». Una escalofriante reunión de poemas que consiguen iluminar la cara oculta y desconocida del amor romántico.

El yo sociológico, por otra parte, no es extraño en su propia generación y ha sido utilizado para fines poéticos semejantes por poetas como Pablo García Casado o Alberto Tesán. Desalojos (2018) cierra este ciclo con una brutal elegía donde se entrevera el sujeto que despide con el familiar desaparecido una parte de sí mismo y el sujeto sociológico que asiste a un funeral y recoge con fidelidad expresionista la causticidad de los comportamientos que observa.

         En los tres libros siguientes Miriam Reyes modifica registro, punto de vista, asuntos y tono. La poesía se ensimisma. Primero de manera experimental, en Prensado en frío (2015), mediante un modelo informático de combinación de versos de su propia obra. E inmediatamente después en dos libros ensimismados, uno de ellos escrito en la lengua de su madre, el gallego, que en cierto modo regresan a una expresión del amor lírico, con tendencia a una idealización, que tampoco olvida abandonos y vacíos. 

 
[Paraíso. Revista de Poesía nº 21. Jaén, 2023 | Enlace]

domingo, 30 de abril de 2023

Sonido de teclas | «La cesta del lobo», de Raquel Ramírez de Arellano






Para su tercer libro, La cesta del lobo (Ed. Ya lo dijo Casimiro Parker, Madrid, 2022), Raquel Ramírez de Arellano (1975) ha escrito un poema, el primero del conjunto, que alcanza los mil versos. En la edad del haiku y del aforismo, la propuesta ya es elocuente en sí misma. No es la extensión, sin embargo, la única reivindicación del poema. Comparte título con el libro y está escrito a modo de poética, aunque no trata de la manera de hacer los poemas que defiende su autora, sino sobre la forma que tiene de vivir la poesía. De ahí que el primer enunciado que se subraya es el de que «esto no es un poema», porque «un poema es salir contigo / coger juntos un taxi en la plaza Mayor / y que te bajes a la altura de Sol». La predilección de lo vital sobre lo libresco señala el epicentro desde donde nace la voluntad de escritura, su poética. Lo que es y lo que no es un poema entra en un baile verbal de sugerencias que tiene la virtud de convertir los versos en la aguja que cose recuerdos, evocaciones y sensaciones con el hilo transparente del ritmo y de la imaginación, que son las dos grandes propuestas que la autora lanza a partir del poema emblema de su libro.

La primera reivindicación, el ritmo, apela a una concepción oral de la escritura. Todo el libro, no solo este poema, está construido a partir de juegos sonoros con las palabras, desde las repeticiones hasta la combinación de diferentes tipos de verso, unos que a veces se despeñan breves y rápidos, y otros que de repente se remansan en versículos. Estos efectos urden un ritmo que contagia la lectura. Y que se acentúa con la constante construcción anafórica o a través de enunciados que van creciendo, o decreciendo, a partir de la repetición de sus sintagmas («en el bolsillo / en el bolsillo de tu americana / en el bolsillo de tu americana negra...»), para que favorezcan una textura envolvente y melódica que convierte la lectura en una experiencia sensual. A este mismo propósito suman algunos poemas ciertos juegos gráficos de aire caligramático cuyas disposiciones tipográficas parecen modular también la voz desde una concepción sinestésica del sonido.

La segunda gran reivindicación de La cesta del lobo, tanto del poema como del libro con el que comparte título, es la imaginación. Término que tampoco tiene que ver con lo libresco, la fantasía, sino con el anhelado predominio de lo vital, es decir, con la capacidad para relacionar los elementos biográficos consigo mismo («de la barra de herramientas / a mi sien hay solo un paso»), con el lenguaje («el deseo se encuentra parcialmente nublado»), o unos con otros en una sucesión cuya engranaje significativo no se explicita ni se resuelve en el poema: «el tren sigue la marcha / no hay ceniceros / no hay marcha atrás / te aprieto / me aprietas / Mary Jo Bang se suicida desde el centro del segundo verso del poema... / ¿qué vamos a hacer a lomos de esta catástrofe? / voy a divorciarme». En esta secuencia de versos se advierte un avance climático en el que se han elidido los resortes lógicos que entrelazan los sintagmas. Permanece una serie de afirmaciones yuxtapuestas con elementos que, a modo de un collage, connotan un contenido quizá con mayor dramatismo e intensidad que su dibujo figurativo, pues es el lector quien debe establecer en la lectura lo que el poema (que no es) no dice. O dicho de otra manera, la imaginación no solo implica la escritura, sino también la capacidad que se le exige al lector para comprender desde la sugerencia y desde el trazo oblicuo del significado.

Si los mil primeros versos de La cesta del lobo esbozan una poética vitalista, rítmica e imaginativa, los siguiente mil versos, más o menos, la desarrollan en diversos poemas con asuntos ahora más concretos, aunque la cercanía de la escritura a sus límites racionales no siempre facilita su precisión.  Antes que motivos, cabría vislumbrar impulsos y estímulos temáticos que resultan recurrentes. Está muy presente en la percepción que reflejan los poemas de Raquel Ramírez de Arellano lo negativo. Bien en forma de sentimiento doliente cuando habla el sujeto («hay un agujero enorme en el impar de mi esternón») o cuando evoca sucesos lamentables («Un usurero asoma su nariz / Su nariz pegada contra el cristal / Su cara contra el cristal / Y tengo náuseas / y   miedo». O bien adquiere una dicción expresionista si afecta, sobre todo, a la descripción de personajes que desprecia («te crees el ombligo del mundo / cuando bailas un vals vienés / con un puñado de ratas»). Y se suma a este propósito maligno cierta sensibilidad social que recorre el libro y surge de vez en cuando como fuente de matices pesimistas: «Si esto fuera México ya me habrían asesinado». O, con un carácter más abstracto: «la patria es un escupitajo en el significado de la soledad».

Cabe señalar también el uso que la poeta hace de los nombres propios a lo largo del libro, con intenciones nada trascendentes ni culturalistas. En sus versos, los nombres se citan con la misma familiaridad con la que se pronuncian las palabras comunes, adquieren significados léxicos y a través de ellos Raquel Ramírez de Arellano consigue enriquecer el lenguaje poético. Por poner un ejemplo, y en sintonía con las ideas del poema inicial, la cita que se copia a continuación no evoca la figura del poeta francés que nombra, se limita a añadir un matiz al significado que pretende consolidar la impureza y la mixtura como único medio de expresión y de pensamiento: «Pulsa la tecla Rimbaud / devuélvele el verso a la prosa / toma entre tus manos la pértiga de los géneros» para, añade el lector de La cesta del lobo, huir «del agujero» y «del ombligo del mundo».

[Letras 21 | nuevatribuna.es | 30 de abril de 2023 | Enlace]