Del poeta Max Aub nos dice el antólogo Max Aub que «no se sabe dónde está». De quien inventó tantos artistas de este siglo, y entre ellos algunos poetas, se puede decir, parafraseándolo, que su poesía "no se sabe dónde está"; es decir, se ignora quién la ha leído, qué se ha dicho de ella, e incluso a qué tradición pertenece. Pero tal vez lo peor sea que esta paradoja ni siquiera es de bulto en la imagen que la literatura española actual conserva del escritor Max Aub.
Esa poesía de destino incógnito se contiene en algunos libros incógnitos (ediciones lejanas, distantes, quiméricas casi, que con suerte ya sólo se obtienen en fotocopia tras la ventanilla de los encargos). Y si bien puede ser cierto que la poesía de Max Aub no deslumbre por su calidad textual, sobre todo junto al ciclo poético de sus coetáneos del 27, sí atrae por su idea; pues cada libro suyo no es únicamente un conjunto de poemas, sino que es la escenificación de una idea de la literatura. Es posible discutir el alcance estético de una buena parte de sus textos poéticos (sin olvidar que «entre miles llamados [poetas] menores existen algunos que escribieron un poema, tal vez dos o tres, tan buenos como los mejores»), pero resulta indiscutible la importancia de la concepción literaria que los alienta, cuyo reconocimiento no revierte en la figura ya de por sí polifacética y plural del escritor Max Aub, sino que prestigia, en primer término, la modernidad de la propia poesía española contemporánea. Las bibliografías de Max Aub, por lo menos aquéllas que pretenden ser exhaustivas, se inician con un libro en verso: Los poemas cotidianos, impreso en Barcelona, a sus veinte años, en una edición privada de cincuenta ejemplares. De este cuaderno se podría decir lo mismo que Aub dice del primer libro de su amigo el poeta Luis Álvarez Petreña: «Estos poemas [...] no aportan para el conocimiento íntimo de su autor ningún dato de importancia». Pese a que L.A.P. quemase sus manuscritos, Aub incluye al final de la primera parte de Vida y obra de Luis Álvarez Petreña tres poemas de este, escritos en Barcelona a final de 1930 o inicio de 1931, que ilustran su desesperación amorosa. Hay, por lo tanto, ciertos vestigios poéticos en la obra de Aub anterior a la guerra civil, que se pueden resumir en una temprana tentación hacia el verso; tendencia que sin embargo cede pronto ante el cultivo de los dos géneros que van a dominar su escritura, la narrativa y el teatro. Y es éste no sólo el caso de Aub, sino también el de su personaje Petreña, de quien se han dado a conocer, al cabo de las sucesivas ediciones-ampliaciones, todas sus obras en prosa, pero se desconocen los dos libros de poesía (Lucha y Horas) presuntamente editados en 1918 y en 1925.
La obra poética de Max Aub se organiza en dos ciclos de intenciones literarias muy diferentes. El primero se centra en el Diario de Djelfa, escrito entre 1941 y 1942. El segundo ciclo abarca un período más amplio que se podría denominar «poesía apócrifa».
Álvarez Petreña realiza en su manuscrito de 1934 un ejercicio de autocrítica generacional: condicionados por «la victoria del cubismo» y sus «pasiones geométricas» —confiesa L.A.P.—, «Hemos vivido lejos de ciertas cosas [...], demasiado lejos de lo externo, de lo real, en el sentido natural de la palabra, y ya es tarde para irlas a recoger. El ritmo no es el mismo; mi corazón no llegaría, ni mis músculos tampoco». La guerra de España y su larga estela de consecuencias se encargaron de desmentir las afirmaciones de Petreña. Lo externo, lo real impusieron sus inapelables temas («Que el destino nos depara los temas y no nos toca sino desarrollarlos a la medida de nuestras fuerzas»); y ese ya es tarde, ese desencanto y esa abulia cubistas, quedaron en un diezmado segundo plano. La conciencia de vanguardia continúa latente, sin embargo, en el Max Aub que firma en 1944 el prólogo al Diario de Djelfa, cuando su primera preocupación consiste en justificar su espíritu impuro por ser, los poemas, «hijos de la intranquilidad, del frío, del hambre y de la esperanza -o de la desesperación», pues «Fueron escritas estas poesías en el campo de concentración de Djelfa».
Las dos ediciones de este libro, una primera en 1944 y otra en 1970, conforman, como ya es habitual en la bibliografía de Aub, si no dos libros distintos, sí dos caras diferentes de una misma experiencia poética. En la primera edición, y en la intención original del Diario de Djelfa, predomina una actitud de intervención y compromiso con los sucesos históricos recientes («lo real sucedido», en palabras de Aub). Una nota a la segunda edición indica que se añaden 20 textos, y que el conjunto se ordena «por fechas». Estos poemas añadidos ya se anunciaban en 1944 como «hechos "adrede", buscando olvido en ejercicios retóricos u otros menos atados a lo inmediato, [que] saldrán más adelante». Pese a que estos dos polos temáticos, tan determinantes en las dos ediciones del libro, están presentes en él, no resultan significativos, sin embargo, en una lectura actual, donde la distinción temática importa menos que la intención profunda de los textos. Lo determinante en el Diario de Djelfa hoy no está, por lo tanto, entre lo «real sucedido» y el escapismo retórico, sino entre una intención épica (narrativa, heroica, plural) de la mayor parte de los textos, y la vena lírica de un grupo de poemas que tal vez sean los que antes atraigan al lector actual.
La intención épica nutre las dos corrientes temáticas que vertebran el Diario: una reflexión sobre el pasado inmediato (los años de la guerra), enmarcada en la tradición del «tema de España», por una parte; y por otra los acontecimientos relacionados con el presente, la vida en el campo, pero en su vertiente externa, narrativa: épica. Si se dejan aparte los seis primeros poemas, escritos en Francia, y el séptimo, un soneto expresionista que tiene su complementario en el soneto que cierra el libro; se leerá a continuación una serie de extensos textos donde se entrelazan perfectamente los poemas sobre el tema de España (como «Recuerdo de Barcelona en el tercer año de su muerte» o «Tres años») con la visión épica de la vida en el campo (poemas 8,9,10 y 12). El poema 14, el único escrito en prosa, interrumpe la serie, que reaparece más adelante. Para enfatizar el recuerdo a la guerra civil Aub recurre a un pequeño juego numérico de regusto vanguardista: el poema número 36 lleva por título «Plegaria a España» y el 39, «España, Prometeo», acaba con estos dos versos: «España / lejana». Un grupo de poemas en el tramo final del libro insiste nuevamente sobre aspectos y personajes de la vida en el campo de concentración de Djelfa. Formalmente estos poemas tienen un denominador común: el romance (bien en octosílabos, en heptasílabos o incluso alternando arte menor y mayor). El romance, que da forma a un tercio de los poemas del libro, es el medio de que se sirve Aub para transformar la experiencia inmediata de «lo real sucedido» en un género poético fácilmente reconocible y memorable. A este grupo de poemas de intención épica cabe añadir algún texto más que indaga en asuntos similares con una visión alegórica (como la «Elegía a un jugador de dominó»).
Los poemas que Aub calificaba como «ejercicios retóricos» aparecen en el tramo central del libro y se identifican rápidamente por desarrollar asuntos relacionados con el tiempo climático: el verano (27), un día gris (33), un amanecer (38), el ocaso (35)... A este apartado puede añadirse una paráfrasis de Lope (37) y otra del estilo de Lorca (28). Hay un texto en este conjunto de presuntos poemas escapistas que merece una mención especial. Se trata del soneto («Mañana») que describe de un modo prodigioso un triste amanecer en París.
La descripción de este soneto que menciona París en el último verso («Levanta lívida ceniza fría / la tapa húmeda, negruzca y yerta / de la noche...»), quizá evoque mejor el estado interior del prisionero Max Aub que los romances donde se relata la represión ejercida por los guardianes del campo. El uso de este tropo, el espacio reflejo, permite reagrupar un último grupo de poemas, tal vez los menos efectistas del Diario, pero sin duda los que preferirá el lector actual. Su intención es, ahora, decididamente lírica. El poema 14 describe en una espléndida prosa un amanecer en el desierto; una simple bicicleta que pasa por la carretera le llena de ilusiones («de mis pies nacen andas / y surgen sedas»... las toses de los prisioneros en la noche hielan las estrellas. Son estos, en general, poemas breves donde los metros se alternan sin estrofa preconcebida con una asonancia de esquema también libre. Los textos 18 y 23, ambos titulados «Desierto», destacan como los más emblemáticos de la serie. De hecho el segundo parece una corrección del primero, pero lo significativo es que Aub haya conservado las dos versiones: en la primera la contemplación del desierto («Allá donde llega el ojo, / llega la nada») mantiene un cierto fervor humanista («Lo único cierto: el hombre»), que desaparece en la segunda («¡Horizonte roído de miradas!»), poema donde la rasura de la visión alcanza al propio sujeto que contempla: «Donde pones el ojo, / pones la nada». Estas descripciones connotativas del paisaje africano (o de aquel amanecer parisino) transcienden la inmediatez con que fueron escritas y poseen el germen de una modernidad poética que Max Aub supo administrarles además de la urgencia de su angustioso presente. Esas visiones despojadas y esenciales de la naturaleza no desmerecen frente a algunas poéticas contemporáneas de décadas recientes.
El ciclo de poesía apócrifa incluye un título central, Antología traducida (México, 1963 y Barcelona, 1972), y dos títulos periféricos: Subversiones (Madrid, 1971), y el póstumo Imposible Sinaí (Barcelona, 1982). Ciclo que forma, a su vez, un capítulo de la importante literatura de intención apócrifa de Max Aub; ya sea ésta en sentido literal, como Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, o mediante la invención de artistas imaginarios, como la biografía de Jusep Torres Campanals.
Antología traducida tal vez sea el libro más conocido de la poesía de Aub, o cuando menos existe, y resulta asequible, una descripción y un análisis acertados de su complejo entramado referencial, realizado por Antonio Carreño . En un primer acercamiento el lector no avisado encontrará, en las páginas de este libro singular, una extensa antología de textos procedentes de épocas, culturas y lenguas diferentes, que poseen como denominador común el ser grandes poemas escritos por figuras menores de la literatura. No será extraño, por lo tanto, que la mayoría de poetas antologados le resulten, al lector culto, completamente desconocidos. De hecho apenas identificará en la larga lista un único nombre: Max Aub; aunque posiblemente hasta entonces conozca tantos versos suyos como del resto de los autores antologados. Subversiones es, siguiendo también una costumbre de Aub, un libro donde se reúnen escritos diversos: un prólogo y un compendio teórico de Aben Jaldún, ambos con interesantes observaciones de poética; una antología de textos traducidos de lenguas y culturas distintas y dispares; y un extenso poema de homenaje a Antonin Artaud. Imposible Sinaí mantiene una estructura semejante a las antologías precedentes, pero en este caso los textos traducidos (unos en prosa, otros en verso, pero en todos ellos predomina la intención lírica sobre la narrativa) «fueron encontrados —tal como cuenta Aub en una nota— en bolsillos y mochilas de muertos árabes y judíos de la llamada "guerra de los seis días", en 1967».
Los temas que laten debajo de este fértil y desusado diálogo del poeta con épocas y culturas pretéritas no son diferentes a los que ocupan la poesía de todos los tiempos: el amor, el erotismo, la muerte... Norman Allstock declara, por ejemplo, que «La poesía —por serlo— es muy parecida a sí misma desde siempre; sus cambios han sido muy pocos, yo diría que imperceptibles, en cualquier idioma. La poesía no tiene que ver con la Historia, lo que depende de ésta sólo ofrece aspectos menores». Esta certidumbre es la que permite a Aub identificarse, aunque sea mediante el juego literario de lo apócrifo, con una experiencia poética de otro tiempo o de otra cultura, traspasarla y alterarla: bien saboteándola mediante el arma infalible de su humor, bien interviniendo en ella para acercarla a las preocupaciones líricas del poeta. Dos ejemplos servirán para ilustrar esos dos modos de identificación con la otredad cultural, y alteración desde dentro: «Publio Nervo —explica el antólogo Max Aub— [fue un] famoso pederasta romano [...] bastante representativo de aquella época turbia en la que la mayoría de los letrados nacidos paganos murieron, si no cristianamente, bautizados». En el poema de Publio Nervo se lee: «Cuando Dios echó a Adán y a Eva del Paraíso / creó el pecado entre seres / de condición distinta. / ¡Impura maldición eterna! / ¡Yo estoy limpio, Señor! / ¡Acógeme en tu amante seno!».
Tan evidente como se aprecia el mecanismo del humor cultural en este ejemplo, aparece el lirismo enmascarado en los poemas de un «sefardita de Salónica [que] escribió en Hebreo a fines del siglo XVI», quien evoca una pregunta que también debió resultar crucial para el exilado Max Aub: «¿Es peor / que la patria abandonada, / dirigida / por los enemigos, / perdida, progrese / o que, al contrario, / sea una montón de ruinas? / Sólo el político puede tener dudas, / por eso los reyes son dignos de lástima. // Solas las lenguas son mudas».
Solas las lenguas son mudas, esa tal vez sea la lección imprescindible en la poesía española contemporánea de Max Aub: para hacerlas hablar, hay que hablar dentro de las lenguas, con ellas (con los tiempos, con las culturas, con los poemas, con los poetas... con la vida).
[Quimera nº 168. Abril de 1998]
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