El balcón de enfrente: Siete notas ante la lectura de «A Rosa de Paracelso», de Ricardo Gil Soeiro

sábado, 27 de mayo de 2017

Siete notas ante la lectura de «A Rosa de Paracelso», de Ricardo Gil Soeiro

Entre los títulos que le preceden y los que Ricardo Gil Soeiro (1981) escriba en el futuro, A rosa de Paracelso se leerá posiblemente como un punto de inflexión, el momento en el que lo construido se tambalea y entra en crisis, esa condición necesaria para seguir creciendo. El interés del libro excede, sin embargo, este valor inicial de interregno de una obra poética, y se proyecta en la comprensión del mundo contemporáneo como una metáfora del instante en el que las tensiones desatan sus conflictos en el seno mismo de las certidumbres. Cuando —y por utilizar otro título del autor— en la inminencia del encuentro, el encuentro se demora y afloran en su lugar inquietudes, enigmas, la duda.

A rosa de Paracelso se abre en un contexto cultural que conviene recordar. Su título lo emparenta con el homónimo relato de Jorge Luis Borges, en el que Paracelso, ansioso por tener un cómplice para sus conocimientos, sufre el desengaño de un candidato a discípulo que encarna la incomprensión general frente a sus ideas pidiéndole que le devuelva la lozanía a una rosa consumida por el fuego. El último párrafo del cuento borgiano es a su vez el inicio del presente volumen. Borges lo concluye así: «Paracelso se quedó solo. Antes de apagar la lámpara y de sentarse en el fatigado sillón, volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgió.» Gil Soeiro inscribe su extenso poema en el exacto lugar donde Borges sitúa, en la penúltima frase, una conjunción copulativa: volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava «y». Esta mínima partícula es, en el relato, la brevísima transición entre el sujeto y el instante en el que la palabra resucitará la rosa. El poeta aprovechará ese intersticio mínimo para iniciar su reflexión poética: con «Un ténue punhado de cinza, / tatuando a mão côncava» sin conseguir pronunciar la palabra que devolvería la belleza a la rosa quemada: «Bastaria uma palavra».

Antes de proseguir la lectura vale la pena releer la obra anterior de Gil Soeiro, pues aquello que se tambalea ante la palabra que en el poema aún no se pronuncia es, precisamente, la conciencia poética labrada en ella. Desde sus inicios, la escritura del poeta se ha caracterizado por asumir como propios dos elementos significativos de la tradición: el «tú» de la poesía amorosa, de raíz petrarquista, como organizador del discurso poético («digo amo-te / e tudo permanece enlaçado à pele do chão»), y la concepción idealista del poema («aprecio (confesso-o) o livro que nunca conseguirei pasar para o papel»). Ahora bien, Gil Soeiro utiliza ambos elementos en un sentido opuesto al que llevan aparejados en la tradición.

Frente a la idealización amorosa del petrarquismo, que redujo el ámbito temático del poema al cuerpo y acciones de la amada, el poeta sitúa la exaltación de la amada en un contexto cosmológico, es decir, procede en sentido inverso, amplía el ámbito temático del poema hasta donde no se conocen los límites: «Poderia ter começado este poema / pelo raro acaso das estrelas / e principiar, assim, com esta / ausência de nunca chegarmos», o «por entre galáxias a que agora me sinto pertencer, / cruzarei a tua pele…». Por otra parte, introduce en este contexto idealista del amor y de la escritura un concepto contemporáneo ajeno a ambos, el silencio. Un silencio áptero y áspero, hijo de la angustia, que proyecta su perspectiva aciaga sobre la credulidad idealista: «sangrando nos pulsos do silêncio». En la construcción de esta cosmología del idealismo amoroso y de su convivencia con la conciencia de la muerte, invierte Gil Soeiro los títulos que preceden a éste. Y éste, de algún modo, los reúne en ese instante de interregno en el que el poeta, con la ceniza en la mano, duda si la palabra le devolverá la belleza de la rosa.

Desde el principio el poeta parece mantener las constantes de sus libros anteriores, y coloca en paralelo la acción con los pies en la tierra y la celeste: «escuto o rumor longínquo / das estrelas, repetindo / o efémero paraíso / que nos coube». El verso siguiente da inicio cronológico al poema: «O dia sabe a esquecimento: é isso;», pero su temporalidad y su condición espacial poco a poco van difuminándose en el curso de la reflexión, renunciando al protagonismo en favor de esta. Y en el mismo proceso se desvanece la voluntad cosmológica. Por otra parte, el «tú» petrarquista («Faço una breve pausa / na solidão para te perguntar / se te atreves a vir comigo:») opera en un doble sentido durante todo el poema. Es, en sentido literal, un «tú» amatorio, petrarquista, remiso a la voluntad del poeta; pero también, en el sentido de la metáfora cultural que ampara el libro, es la necesidad de un cómplice imposible —mejor que un discípulo— con quien compartir el conocimiento.

Son ambos aspectos una novedad en el conjunto de la obra y como tales caracterizan A rosa de Paracelso: el paso de la acción poética a la reflexión metapoética y la doble dimensión simbólica del fracaso en la voluntad de compartir y su doble condena, como infelicidad amatoria y como amenaza de interrupción en la continuidad del saber.

Otro aspecto que caracteriza A rosa de Paracelso entre las obras del autor es su estructura. Desde sus primeros poemas, Gil Soeiro tiende a la construcción del libro antes que a la reunión de poemas. Estos, manteniendo su imagen de poema contemporáneo, se presentan como fragmentos, numerados y sin título, de un corpus mayor, el libro. En ocasiones, para su reproducción en antologías, incluso se recupera para ellos un título. En Caligraphia do espanto, lo justifica: «um poema por página: / parece-me razoável a equação». Esta es la estructura en la que el poeta ha adecuando el desarrollo magmático de su escritura, más próximo a la respiración, pues anhela acompañar el pálpito del pensamiento antes que segregarlo en módulos estancos. De manera explícita, uno de los versos de este libro afirma que «não é um diario», y no siéndolo, del dietario se toma el apego al fluir y al fluctuar de los días —aunque sin fechas— y del pensamiento para vertebrar el efecto de un continuo que se va ajustando a las vicisitudes del tiempo. En A rosa de Paracelso este aspecto cobra un protagonismo estructural que no tenía en la obra precedente y convierte el libro en un único y extenso poema que ya no se organiza en fragmentos, sino —usando un símil musical— mediante movimientos que sosiegan o aceleran el tono conforme se suceden las diferentes marcas temáticas.

Desde el punto de vista temático, ahora, A rosa de Paracelso recopila y revisa los aspectos que intervienen en la creación literaria. Es decir, el proceso por el cual la palabra pronunciada devuelve su frescor perdido a la rosa calcinada. O mejor, tras una interpretación de la metáfora, la palabra que encarna la presencia del tiempo de la vida que —nevermore— se ha ido para siempre.

Los movimientos del poema se suceden con un vaivén entre conceptos antitéticos. Se aborda el desamparo y al mismo tiempo la felicidad, la realidad y el ideal, el amor y su imposibilidad, el silencio y las palabras, los nombres propios y la despersonalización, los poemas nunca acabados y la muerte, la metáfora y la paradoja, el pasado «enterrado» y la posibilidad de «renascer / inteiro ao longo / do percurso», la crítica del mundo contemporáneo y el idealismo amoroso.

El pequeño índice de los asuntos que se tratan en A rosa de Paracelso ya apunta hacia un tema: la condición paradójica de la creación poética. Tema que el libro encara adentrándose en la tiniebla, allí donde las certidumbres pierden sus perfiles nítidos. De hecho, no parece que su interés sea descubrir la luz ausente, sino verificar la exacta densidad de la oscuridad. De ahí que las paradojas se presenten siempre con su máxima rotundidad, sin componendas. A modo de estribillo, el poeta sólo encuentra un apoyo, una mínima linterna que le guía en su avance: «Bastaria uma palavra». Y sus pasos, los movimientos del poema, forman bucles, con regresiones temáticas y reiteraciones, que semejan el modo cómo actúa la oscuridad —el conocimiento— sobre quien se adentra en ella —en él—.

La razón paradójica impregna todos los ámbitos del poema, desde las observaciones concretas, en las que se yuxtaponen puntos de vista antagónicos («Têm muitas existências / as palavras. / A maior parte / delas inexistentes» o «Dele me solto, aprisionado»), hasta la concepción del propio sujeto poético, que conforme indaga en su conciencia se descubre cada vez más difuso: «Reconheço-me: / não sei quem sou». Esta paradoja constante en la que está inserta el poema traduce aquel instante previo al momento en el que Paracelso va a pronunciar la palabra ante las cenizas de lo que fue una rosa que descansan en su mano. Y justo antes de que su voz materialice los sonidos que armonizan el nombre, una duda extiende su abismo ante él: ¿qué valor, qué poder puede tener una simple palabra? Y a esa duda le responde la única experiencia, ¿y qué sería de nosotros sin ella? A rosa de Paracelso es la indagación en esta paradoja esencial del arte poético.