El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

viernes, 16 de julio de 2021

Aspiración al desengaño | «Me muero», de Isabel Bono


Dentro de las estrategias que existen para lograr la invisibilidad literaria se suele insistir en la única que raras veces ha existido: la obra inédita. Tanto Pessoa como Kafka, los dos grandes mitos de la ausencia de publicaciones, tuvieron en vida la oportunidad de publicar y la usaron, astutamente, para desviar las miradas de las maravillas que guardaban en sus cajones. El modo que Isabel Bono ha practicado para pasar inadvertida en el panorama poético de las tres últimas décadas es exactamente el opuesto. Su bibliografía literaria alcanza la treintena de títulos con Me muero (Bartleby, Madrid, 2021), entre ellas dos novelas, dos cuentos y el resto, una obra poética en diferentes registros. Un magma de ediciones y cuadernillos que solo en raras ocasiones repite editor y está esparcido por toda la geografía peninsular (incluido Portugal) e insular. Un rastro difícil de seguir. Incluso para sus lectores.

         Dentro de esta dispersa colección poética hay libros con poemas muy breves y también muy extensos. Escritos a modo de collage o en versículos anafóricos. Con mayúsculas iniciales y puntuación o sin una cosa ni la otra. Composiciones con título o sin título. A veces con un predominio de lo narrativo o, al contrario, abstractas y casi gnómicas. Pese al calidoscopio de las formas poéticas (tal vez otra estrategia diversiva), la obra de Isabel Bono posee una sorprendente unidad lírica y también estilística que subyace a la marea de formas y publicaciones. Y dentro de ese conjunto hay también ya algunos títulos decisivos en su trayectoria, como la compilación Poemas reunidos Geyper (2009), Pan comido (2011), Brazos, piernas, cielo (2012) y ahora, Me muero.

         La poética de Isabel Bono, que en el presente volumen se despliega con todos sus matices, se construye mediante la simbiosis de opuestos. En un primer plano, sobre una cotidianidad descrita con la minuciosidad y concreción de una estética realista («quedan las hojas secas y el mantel puesto / la cama sin hacer y las horas insomnes»), se inscribe un universo de elementos simbólicos (pájaros, árboles, charcos), sin matices, reiterativos y polisémicos (en el mismo poema citado arriba: «se acabaron las ganas de correr hacia los charcos / no quedan pájaros ni frutos en las ramas»). El vínculo entre ambos mundos se establece, cuando aparece, a través de verbos de pensamiento («me pregunto», «temo que», «deseas», «tuve», «quise», «imagina», «vendrán» …). Sobre este constructo básico se establece una tensión, tanto sobre la concreción realista como sobre la polisemia simbólica, hacia territorios de la irracionalidad, pero no ubicados en la tradición surrealista, sino, y resulta lo más sorprendente, de la propia tradición fabuladora. El recurso principal es la prosopopeya, que se aplica tanto a objetos como a conceptos. Como ejemplo emblemático se puede leer el poema «me dejo violar por el dolor en un vagón vacío», en cuyo final se desvela la personificación que asiste a todos los versos: «el dolor y yo dormidos / mecidos por una nana siniestra». Otros recursos que contribuyen a esa inclemencia discursiva son las paradojas («los pájaros / vaciando el cielo») o las sentencias aforísticas a contracorriente de las convenciones: «poco amor o poca vida / no es tan malo».

         En este marco voluble de signos poéticos se inscriben los temas de Isabel Bono con análoga inestabilidad. No siempre los asuntos más reiterados son los más relevantes. El «miedo», por ejemplo, asoma en multitud de poemas, pero más decisivo y axial parece el amor, aunque resulte menos visible. Un texto que empieza «cuando sea vieja / recordaré cómo nos conocimos», concluye: «y solo entonces / adivinaré el peso de este amor». El desengaño y la desilusión parecen flotar en la mayor parte de estos poemas. Es un tema barroco que la poesía conoce bien como nostalgia de la edad de oro perdida. La poeta parece darle un giro cronológico: la nostalgia desengañada no lo es por lo irremediablemente perdido, sino por lo que, disfrutándolo en el presente, como poseedora del oro del tiempo, ignora el sentido de lo áureo: «[Yo] capaz de hacer girar el sol / alrededor de tu boca / … / que era inmortal y lo sabía / ahora no sé nada // ha llegado junio / y no sé nada». O teme su pérdida, aunque no se haya producido: «y el amor se transformará en frío». La desilusión como imposibilidad de ilusionarse por aquello que ilusiona. 


[Clarín nº 153. Mayo-junio, 2021]

miércoles, 30 de junio de 2021

Los círculos baldíos | «En la tierra desolada» de Fermín Herrero

He andado mucho, pero
bien sé que en círculo
F.H.

En la tierra desolada (Ed. Hiperión, Madrid, 2021) es un título que extiende su gesto pesimista desde las raíces del  The Waste Land eliotiano. No se puede afirmar que sea como su referente un poema unitario, pero tampoco es una combinación de poemas sueltos. Se parece, en verso, a lo que en prosa formaría un diario: una diversidad de asuntos unificados por una única mirada. O, expresado de otra manera, teselas que al ser contempladas en su conjunto muestran una imagen. En este caso, un autorretrato. Quizá el autorretrato de la desolación. Tal vez sea esta la forma que tienen los poemas de mostrarse unitarios en el presente, a través de su fragmentación.

         El título, desalentado, condiciona la lectura. Presagia, quizá, un juicio del mundo, un dedo acusador de cuánto va mal. El lector no tarda en encontrarlo: en la página 12: «simplemente por crueldad / como ahora, a menudo, pisoteo a los débiles». O en la página 14. «Hay muchas formas de comprar / un silencio… /… sé de sobras que existen porque / las he probado». Tal vez sorprenda que un juicio moral no tome la forma de acusación, sino de autoinculpación. Pero Fermín Herrero (1963) lo que afianza en el umbral del gran poema desolado que empieza a escribir es la fe en su raíz lírica: no existe juicio del mundo en poesía, sino solo juicio del yo. La desolación en la tierra lo es solo de quien la habita «mientras oscurece y se muestra / sin elegía lo que cae». O: «Ahí están / las ramas, lo arrancado. Ni sienten ni padecen», porque el padecimiento es solo de quien lo anota en el cuaderno.

         Por acercarlo al paradigma de otro gran poema sobre la desolación, el Infierno de Dante Alighieri, se podría afirmar que el libro está formado por «círculos» en los que sopla insistentemente el viento. El primero, ya mencionado, es «la confusión / del mundo» y de aquello que lo descarría. Otro poema para consolidar la perspectiva es el que acoge la página 54: «También las picarazas han emigrado / a la ciudad…» empiezan los versos que describen, en primera persona, un ser solitario en un bar de imaginería hopperiana, «bebiendo solo», frente a la prevención de «la cocinera», certero símbolo de un destino urbano: «que se enfría la sopa».

         El segundo círculo de la desolación es la vida en contacto con la naturaleza. Al igual que pasaba con el primer círculo, no aparece marcado por la denuncia del abandono, aunque en algunos momentos surja explícita («Los aperos vencidos por el óxido / en las eras: su insomne deterioro»), lo esencial es la ininteligibilidad del yo ante el mundo: «sé / que algo está sucediendo, pero qué». O: «Debo dejar / constancia, aunque no sepa de qué». El conocimiento de la naturaleza se encierra en sí mismo ante el deseo de hallar algún vaticinio, alguna suerte de trascendencia que salve con su sentido la mera descripción: «Si digo simplemente lo que hay / es porque no doy más de sí, me temo».

         Derivado de este, el tercero, nutrido de matices, es el propio oficio de quien mira y se dice: «has de escribir / el nombre, o un nombre, siquiera». No hay un verso más desolado sobre la ambición del poeta en el mundo: siquiera un nombre. El autor que ha descrito con la minuciosidad del paisajista exigente las tierras altas de Castilla esboza su poética con una amargura que desazona: «sólo / en lo indecible, hurgo, habito». Porque, de hecho, «Lo decible / es tan poco». Una poética que descubre en el nihilismo su razón de ser: «apenas pienso lo que nombro / se abrasa y desvanece».

En un recodo de este amplísimo círculo de la escritura no se olvida Fermín Herrero de anotar sus penas como poeta en un tiempo descreído y, quizá por eso, mal comprendido: «A buen / seguro no saldrás en la foto de tu generación». Es posible que el pronóstico tenga algún fundamento: tal vez a las «fotos de generación» les ocurra lo mismo que a «las piedras pulidas del lavadero [donde] hace / muchos años que nadie se arrodilla». Es decir, el futuro quizá se desentienda de colectivos; igual que ahora cada cual lava en su casa, los poetas solo se recordarán en fotos individuales. Y la de Herrero resulta imprescindible.

Son los tres primeros círculos del mundo desolado, pero no los únicos. No sé si se podrían estirar hasta nueve. Quizá. En la tierra desolada recoge algunos más de similar importancia: la preocupación por la edad, el deambular de lo biográfico («Qué equivocado estaba»), la fragilidad de la memoria, los propósitos de vida («decido / desleírme de las olas sin pretender / abarcarlas. Y así con todo lo que importa»). Tal vez todos estos matices formarían un cuarto círculo: la «confusión» de la existencia.

Y se vislumbra un postrer círculo, no sé si quinto o noveno, eso tampoco importa, diseminado en las cuatro secciones del libro (cada una de 15 poemas, casi cada poema con diez versos —solo unos pocos no alcanzan esos versos, y ninguno los sobrepasa— y una métrica muy efectiva formada por la combinación aleatoria de hemistiquios de diversas medidas), que es el círculo del amor. Parte de un espléndido poema erótico en la página 20: «Clara a punto de nieve por tus pechos… /… Nuestro amor». Y el poema sigue: «Mas seamos triviales / por si acaso, la carne acaba». Y en este verso prende una lúcida y estremecedora reflexión —en los poemas de las páginas 50, 57, 66— sobre la relación amorosa que sobrevive al enamoramiento carnal, un asunto esencial en la vida de las personas que, a veces, los poetas parecen olvidar. No es el caso de Fermín Herrero: «Sin mirarse a los ojos cómo no distanciarse / incluso estando al lado». Y que concluye con una declaración de amor que emerge de la desolación temporal pero que alcanza la altura de cualquier idealización amorosa que le salga al paso: «Por mi parte, aunque me ha de faltar / el tiempo, como a todos, sin estar a tu arrimo ya / no sabría qué hacer». Quizá, el broche del postrer círculo de la tierra desolada.

[Inédito]

martes, 1 de junio de 2021

Días de cine: un diario de Carlos Losilla


Carlos Losilla (1960) se pelea con su nuevo género en Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Ed. Muga, Gijón, 2021). Al «diario» llega de otra pelea aún más profunda, que se menciona en contracubierta: «¿Por qué un diario? Pues quizá porque quien aquí se pone a escribir ya no confía en los demás discursos, ni en la crítica de actualidad, ni en el artículo académico, ni en el ensayo especulativo». El diario como única alternativa no al agotamiento de los géneros discursivos al uso, que ya han renunciado a una escritura noble, sino al silencio. El diario como última posibilidad. 

No es una ocurrencia, aunque el autor lo dude en muchos momentos. Y se agradece que no haya borrado las entradas donde cuestiona lo que por inercia se había puesto a hacer: la crónica del tiempo extraño que había irrumpido —el confinamiento— nada más iniciado su libro rebelde. La rara cotidianidad parecía alejarle de su propósito: escribir sobre cine. Un propósito que el diario convertía en imposible, si la cotidianidad le alejaba de su objetivo, su objetivo le alejaba del diario. El conjunto queda dividido por esta cuestión en tres bloques. (1) La meditación inicial sobre la elección del diario, (2) el abandono de la cotidianidad diarística y (3) el regreso a la digresión sobre el género utilizado. La parte central es, de hecho, un monolítico ensayo de cinefilia partido de manera arbitraria en días, sin que lo que ocurra en los días aparezca por ninguna parte. El lector puede entrar también, por esta puerta, en el debate que el autor no consigue dirimir: ¿ha acertado al escribir su libro en forma de diario? Mi opinión no admite dudas: si no hubiera regresado a la escritura que el paso de las fechas moldea con la incidencia directa del presente en lo expuesto, no hubiera llegado mi lectura hasta el final. El gran acierto de Deambulaciones es descubrir el valor del diario para crear conocimiento en un ámbito humanístico al fundir ideas sobre cine, noticia de la subjetividad que las piensa y retrato fidedigno de su avance y discusión a través de la escritura día a día.  

El núcleo cinéfilo del diario lo constituye un análisis de la evolución del cine en sus décadas fundamentales, los 50, 60 y 70. Es decir, desde «el esplendor formal de los años 50» y la fragilidad de los 60 hasta la agonía del cine en los 70. Y tras la «muerte del cine», la irrupción del relato sin fisuras, en los 80, el triunfo del espectáculo clónico del cine, la reedición de sus «orígenes idealizados». No sé si este trazo en el tiempo de la evolución de las ideas sobre el cine admite comparación con las ideas sobre la poesía. Salvando la dificultad de comparar la breve historia del cine frente a la milenaria historia poética, se puede observar cierto paralelismo, debido sin duda al talante de las décadas. También la poesía supuso en los años 50 un «esplendor formal» que acabó por situar un punto y aparte en su evolución. Y los 60 iniciaron la senda del desmoronamiento sereno de lo monumental en la construcción poética, hasta llegar a unos 70 dispuestos a arrasar con todo a su paso, turbados por el germen de las postrimerías.

Me ha sorprendido la visión póstuma que Carlos Losilla ofrece del cine en los 80. Resulta reveladora su idea de una vuelta al relato, al «falso relato» especifica. La poesía de los 80 también regresa al relato, pero este relato, salvo para quienes lo defienden, se percibe siempre como falso. Es el gran debate de la poesía de los 80 e implica una concepción más amplia, que incluye la actitud artística en general: el relato contra la vanguardia; la vanguardia que desprecia el relato. Es precisamente esta oposición la que crea el magma de los 80. También la que condena a unos y otros contendientes. El relato como anti-vanguardia conduce directamente a la autoayuda. La vanguardia (tras la devastación de los 70) sin la voluntad de recuperar el relato se pierde en sí misma. Los artistas que emergen con valor en esta década son quienes funden ambos conceptos que el pensamiento había convertido en irreconciliables: Juan Muñoz o Miquel Barceló son sus emblemas más reconocibles. En poesía tal vez continúe pendiente la lectura de la década con la suficiente distancia, porque las crónicas escritas hasta ahora solo son ejemplos fehacientes de las insondables dimensiones de la ignorancia.

Para volver al diario diré que para un lector que ama el cine sin ser cinéfilo tal vez lo que más aprecie sea el carácter efímero de la película. Mis películas las he visto en salas, grandes o reducidas, luego en televisión, con anuncios de por medio y ahora disfruto en la plataforma que me las ofrece y me encanta borrarlas cuando acabo. Verlas sin tener ninguna necesidad de «poseerlas» es para un bibliófilo aficionado una bendición. Por eso me ha resultado revelador entrar en el detalle de la cinefilia, esas confesiones menudas que solo el diario es capaz de recoger con entidad de escritura: «He intentado evitar por todos los medios esa extraña sensación que me asalta cuando me sitúo ante una película que ya no me pertenecerá cuando llegue a su final, que no podrá regresar a su estantería o a su lugar…del disco duro». Desazón que comparto cuando leo un poema que me impresiona y no tengo el libro en las estanterías.


[Inédito]

viernes, 28 de mayo de 2021

Contextos (casuales) para una lectura de Markus Hediger


El acaso urde sus tramas a espaldas de quien las descubre ya trenzadas en forma de un pensamiento que no siempre comprende del todo. Esta semana han coincidido para mi perplejidad tres hechos que han acabado por relacionarse entre sí, ajenos a quien los registra y sin que aún sepa cómo lo han hecho. Anteayer, sábado, leí un libro recién publicado por Animal Sospechoso: Dar la vuelta a la piedra, una antología de la poesía del escritor suizo Markus Hediger (1959), cuya obra arranca con el inicio de la década de los 80. Y mientras los versos permanecían en la memoria, por noche, vi el programa que «Imprescindibles» le dedicaba al escultor Juan Muñoz (1953-2001), cuya primera exposición fue en 1984. La banda sonora de la semana, obviamente, la domina el cantante italiano Franco Battiato (1945-2021), fallecido el pasado martes, 18 de mayo.

         Empezaré por evocar a Battiato. De una de sus canciones más célebres, «Centro di gravità permanente», publicada en 1981, me atrevo a afirmar que inaugura la década de los ochenta. Aún en septiembre de 1985 la elige para actuar ante las cámaras de Televisión Española, en el «Ángel Casas Show», y la canta en castellano, no simplemente traducida, sino con las referencias adaptadas. En esta versión, en el estribillo, nada trivial, se escucha: «Busco un centro de gravedad permanente / que no varíe lo que ahora pienso de las cosas, de la gente.  / Yo necesito un.». En italiano el tercer verso dice literalmente: «Avrei bisogno di.». De cuanto recuerdo de los ochenta no sabría resumirlo mejor que este estribillo: Una década en busca de un centro de gravedad para la permanencia que para conseguirlo necesita un. Y ahí se interrumpe la descripción.

         Juan Muñoz reproduce en miniatura una suerte de miradores y los cuelga en las columnas de la sala de su primera exposición en 1984. Entre las columnas, un maletín sobre el asiento de un columpio. Entre los poemas de aquella época, Markus Hediger escribe en uno: «El canto del reloj / se mezcla con el canto de las agujas. / Mina, tejiendo, // está sentada junto a la ventana, / en su mirada las estaciones». Otros poemas hablan del desván donde en la infancia jugaba el niño solitario: «Subo al desván de mi abuela de puntillas, para no estorbar el sueño de las nueces y de los muebles viejos». O accede al tranvía y se cruza la mirada allí «donde todo es promesa». Existe en los años ochenta un argumento casi invisible —ahogado por la potencia de las corrientes de pensamiento, música y arte que habiendo aparecido en los años sesenta y setenta sobre el suelo calcinado de los años cincuenta, alcanzan en los ochenta un triunfo social que lo domina casi todo menos, tal vez, los poemas de los jóvenes europeos de entonces y las piezas de un escultor como Juan Muñoz, que se atreve a colgar en las paredes pequeñas reproducciones de balcones urbanos o adorna las paredes con pasamanos ligeramente imposibles.

En los ochenta el vendaval de las décadas anteriores había arrancado de cuajo las formas cabales —la herencia perdida de los años 50—, había disuelto tanto la lengua habitual del poema como el dibujo de lo recordado del arte. Y solo asoman los ochenta en aquel canto en clave casi indiscernible: la búsqueda de un centro de gravedad para seguir creyendo en lo que sustentaba la concisa experiencia de lo —en verdad— real. Y con la única certidumbre que nadie ha expresado mejor que Battiato: «Yo necesito un.»

         En la entrevista inédita que rescata el documental de Imprescindibles, Juan Muñoz explica, como por casualidad, que en ocasiones se detiene en mitad de la calle y observa el movimiento de la gente, no le importa a dónde van ni qué se dicen cuando hablan, sin embargo su expresividad («lo que ahora pienso de las cosas, de la gente») le resulta esencial para su pensamiento artístico. No es un método diferente al que se advierte por detrás de los poemas de Markus Hediger: «Esta tarde, bajo la suave luz de marzo, mientras paseo / por la ciudad que me ha visto contemplar la noche, he pensado / en aquellos de quienes carezco de noticia». Ni tampoco su resultado poético acabará lejos de los montajes más carismáticos de Juan Muñoz, ya en los años 90. Otro poema se inicia con una ideación que evoca las congregaciones de figuras esculpidas en busca de significados ausentes (con la necesidad de): «En el tranvía 3, desde mi asiento, / veo a un hombre solo sentado detrás de / otro hombre en sí mismo amurallado, / y otro que, solo delante se arrellana».

         A diferencia de los años 50, que suenan en sordina por debajo tanto del escultor como del poeta, el rigor de las formas de entonces se ha desvinculado ahora, y por completo, de la firmeza que fija un significado (balcones que salen de las paredes blancas). Figuras que pueblan el espacio sin que se sepa por qué, para qué, dónde está lo que necesita la imagen real para ser comprensible. En otro instante de la entrevista rescatada, Juan Muñoz afirma que en sus obras siempre hay aspectos que él mismo no alcanza a comprender, porque si en algún momento las hubiera entendido, ya las habría abandonado. No es un discurso el de Juan Muñoz sobre el hermetismo o la abstracción, sino sobre el más diáfano realismo. Esta es también la impresión que dejan los poemas de Markus Hediger, retazos de memoria, evocación de personajes del pasado, breves descripciones de la vida urbana, encuentros fugaces, pensamientos circunstanciales… expresados siempre con fidelidad a las formas y a la lengua habitual de quien se piensa a sí mismo ante un espejo al que presta escasa atención. Estampas desalojadas de un sentido trascendente o de una función concreta. Una colección sin álbum. Una ausencia, esencial, de metafísica en los significados, sumidos en la inexpugnable incógnita de su concreción. Igual que las figuras enigmáticas de Muñoz. Igual que la adaptación al castellano que hizo Battiato para su himno de los ochenta: «En las calles era mayo / y caminábamos juntos portando ente bromas manojos de ortigas». ¿Por qué ortigas? Quizá porque el resto de significados posibles había dejado de significar. 

        Por cierto, otra coincidencia: es mayo.

[Inédito]

lunes, 24 de mayo de 2021

Un oficio inesperado

 





[El ojo de la aguja. Revista de Literatura. nº 6. Facultad de Filología. Universidad de Barcelona.Primavera de 1994.]