El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

sábado, 18 de mayo de 2019

A vueltas con la biografía | «Mi padre», de Eduardo Moga



Dos de los poetas sobre los que más he escrito han coincidido en publicar sendos títulos paralelos: Carta al padre (2016), Jesús Aguado, y ahora, tres años después, Mi padre (Trea, Gijón, 2019) de Eduardo Moga. De hecho, el libro de este arranca con una cita del de Aguado, muy bien elegida, por cierto, pues atina con el tono que Moga va a utilizar en el suyo: «Una vez me perdí en el bosque. Mi padre, en vez de salir a buscarme, se tendió debajo de un árbol. Sus ronquidos me orientaron». Curiosamente este fragmento de Carta al padre resulta más representativo del libro que lo cita que del libro al que pertenece. El rápido trazo sintáctico, la anécdota simbólica, el final irónico van a ser la marca estilística de Mi padre. En las antípodas, por cierto, del desarrollo estilístico que se espera de Eduardo Moga.
     Antes de entrar en el libro, me he quedado pensando en el asunto. «Mi padre». En una ocasión escribí una serie de poemas sobre la evocación que hacía un hijo de su padre. Es lo más cerca que me he encontrado del tema. El último texto, siguiendo la lógica interna de la secuencia, culminaba ante el cuerpo yerto del padre. La materia poética lo exigía, era una reflexión sobre el desamparo. Y la muerte de un padre, o de una madre, es una manera de concretarlo poéticamente. Una persona conocida, que leyó aquel libro y quiso comentármelo, hizo una mención sobre la muerte de mi padre que me dejó paralizado. En aquel momento, mi padre vivía, y aún tardaría muchos años en fallecer. ¿Un poeta ha de desmentir lo que los versos dicen? Decidí callar. De hecho, se refería a los poemas, y en el poema mi padre había muerto, aunque eso no hubiera ocurrido en la realidad. Es curioso cómo cuesta despegar al poema —pese a los esfuerzos ingentes de todo tipo de vanguardias— de los vínculos biográficos. Ahora, en el momento en el que escribo, mi padre ya ha muerto, y el antiguo poema, de repente, ha cobrado un inesperado (para mí) valor real. Diré más: una exactitud biográfica. Como tantas veces ocurre, uno no escribe lo que le ha pasado, sino lo que le va a ocurrir.
 No sé si se podría decir algo similar en ambos libros. Coinciden en haber sido escritos años más tarde del fallecimiento biográfico. Y subrayan los dos, desde el título, el factor testimonial: «Carta» (con eco indudable del conflicto de Kafka con el padre, que también cita al principio de su libro Moga), y el posesivo «mi», que como se sabe no indica casi nunca posesión, sino una relación directa entre sujeto y objeto. El factor biográfico no puede ser resuelto, tal vez, con la mera reflexión personal sobre mi experiencia del tema, es decir, excluyéndolo. Lo biográfico insiste desde el título y también desde la selección de momentos de intimidad familiar, con múltiples detalles y elementos concretos, que nutren la escritura de ambos libros. Sin embargo, persiste la sensación de que no son dos libros memorialistas, ni hay en ellos un factor testimonial que sobresalga en su interpretación. Junto a la pulsión biográfica, existen otros factores que alejan al lector de esta lectura. El primero es la ironía, elemento que en sí mismo ya establece distancias con cualquier relación directa. En el caso de Carta al padre, además, la compleja estructura del libro, que incluye en cada una de sus secciones modos opuestos de encarar el tema, sitúan el libro de Jesús Aguado más próximo a la meditación sobre los límites de la poesía a propósito de la relación padre-hijo que de su propia memoria.
     En Mi padre ocurre un alejamiento de lo biográfico, dentro de la más descarnada biografía, que aporta un matiz interesante. Quien conozca la obra de Eduardo Moga habrá constatado una progresiva, decidida y voluntaria inmersión en lo biográfico, o más concretamente, en el presente vivencial. La diferencia en uno y otro concepto existe, pero también se pueden confundir en una lectura amplia. Esta evolución hacia el presente biográfico Moga la ha realizado desde otro presente con una dimensión opuesta, el del universo. Su obra se puede comprender como una transformación desde el tiempo infinito hasta el instante finito. Pero en esta metamorfosis temática ha contado con un poderoso elemento de cohesión de toda la obra, el estilo. De hecho, uno de los rasgos singulares de Moga ha sido precisamente el hecho de abordar aspectos marginales de la vida cotidiana —bien nimios, bien expresionistas— con un portentoso estilo cuajado, se podría decir, en la descripción del flujo de las galaxias en el universo. Evolución que en los últimos títulos le ha llevado a simbiosis tonales aún más extremas, pero manteniendo la feracidad estilística como cohesión del conjunto. No resulta imprescindible conocer este contexto para leer Mi padre, obviamente; pero sí lo es para interpretar la dimensión biográfica del libro. El estilo con el que Eduardo Moga ha impregnado su en absoluto sedentaria escritura poética, en este libro ha desaparecido. Las marcas, ahora, son otras: sintaxis sencilla, léxico directo, contención expresiva, carácter casi gnómico, trazo ligero de situaciones figurativas, ausencia de introspección, estructura sincopada. El estilo que le había servido a Eduardo Moga para convertir lo biográfico —el presente vivido, un instante ensanchado a categoría de proteico por la escritura—, desaparece ante el posesivo «mi» del título. De hecho, el flujo de escritura magmática con el que convierte en materia poética lo que carece de ella, ahora se interrumpe no tanto por la secuencia fragmentaria como por la organización del texto a modo de viñetas. Cada página recoge el dibujo de una anécdota, y su lectura se realiza página a página, cuadro a cuadro. Y todo ello aleja el libro de una simple lectura biográfica. De hecho, le da a lo biográfico un protagonismo inquietante como fruto de una contradicción esencial entre el enunciado y la secuencia. Entre la manifestación de lo memorístico y su presentación viñeteada, a modo de tebeo.
     Esta larga, y acaso inútil, disquisición ha de servir como preámbulo a la que tal vez sea la característica literaria más sobresaliente del libro. E inesperada. Presentado como una declaración personal («mi»), lo lírico se entrevera, sin embargo, con lo sociológico de forma casi imperceptible. «Mi padre» es un prodigioso retrato de una generación, la de los padres, vista desde el punto de vista de otra generación, la de los hijos, separadas ambas por un cambio histórico sustancial: el paso de la dictadura, cuyas marcas externas —ausencia de estudios, población extenuada, hábitos procaces…—, resultan incomprensibles para quienes, ya en democracia, absorben nuevos estudios, cultura, educación, hábitos… que cambian los valores radicalmente.
    El libro entrevera lo sociológico —que es este tebeo generacional extraordinario por su vivacidad, incisiva ironía y certera ejemplificación— con lo lírico. Pero lo lírico no es lo biográfico, no es lo anecdótico. Lo lírico es el sentimiento que late por debajo de esta manifestación casi caricaturesca del padre —de toda la generación de padres—, y es, claro, el dolor soterrado del libro escrito por quien no pudo comprender a su padre, por no poder dar carta de naturaleza a comportamientos que el presente democrático había caducado de golpe. El hijo estudiante, universitario, culto, educado, europeo… frente a una generación, la de su padre, devastada por el estancamiento de décadas de ostracismo social solo superado por una intimidad a veces expresionista: «Mi padre se tiraba pedos en casa». Este aspecto lírico, que no tiene reflejo léxico en el libro, ni siquiera la marca estilística del autor, que no se puede demostrar, es sin embargo el valor literario más sobresaliente del libro. El que subyace en aquellas grandes obras de la ironía y del humor en la historia literaria que hoy se leen no para reírse de las anécdotas sino para comprender algo más de la complejidad humana. Sobre las sutilidades de la incomunicación. De cómo los padres, entregándoles lo mejor que poseen a los hijos, siembran en estos la distancia. De cómo los hijos que no han perdonado a los padres su vulgaridad no logran perdonarse a sí mismos ese alejamiento y esa incomprensión. En suma, en literatura la biografía no se encuentra en las anécdotas, por real que sea su origen, sino en la amargura que queda después de haber vivido, por más que nos haga sonreír lo escrito.

[Inédito]

sábado, 11 de mayo de 2019

El beso como paisaje urbano



El pasaje que comunica la calle con una pequeña plaza de interior de manzana por debajo del edificio donde vivo tiene, además de la de paso que señala su nombre, otra vida. Con frecuencia hay personas durmiendo. Están tumbadas sobre un cartón, sus pertenencias en orden a su cabecera y el calzado bien alineado. La ciudad se muestra incómoda frente a sus mendigos y vagabundos. Con actitudes paradójicas, tal vez. El cineasta sueco Ruben Östlund lo expresa bien en una película de 2017, The Square, donde entrelaza esta contradicción con las tribulaciones del director del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estocolmo. En el pasaje, pese a su sordidez de túnel, también aparecen al atardecer parejas de adolescentes abrazadas. Hubieran merecido una novela con el mismo simbólico título que Virginia Wolf dio a sus ensayos: A Room of One's Own. Dos maneras diferentes de enfrentarse a la red de rutinas inocuas del espacio público. 
    Nunca ha sido fácil convertir la ciudad en una habitación propia. Aún en 1969, la poeta Anne Sexton escribió en su libro Poemas de amor un verso que lo confirma: «Y no se nos permite besarnos por las calles». Es un verso prodigioso, pues permite situar dónde y cuándo tendría o no tendría sentido escribirlo para auscultar el pensamiento urbano. En Boston, Massachusetts, donde vivió Sexton, tenía, obviamente, sentido. En otros lugares del planeta continúa teniéndolo. Hace unos años, no demasiados, un beso entre una pareja de veinteañeros capturado por las cámaras de seguridad de una estación de metro en Shanghai y colgado en You Tube conmocionó a la ciudadanía china. «En China —escribe el periodista Jordi Pérez Colomé—, las parejas en público no se tocan. Ni van de la mano, ni se despiden con un beso». La capacidad de subvertir el orden social con un beso emociona en Occidente. En la década inicial de este siglo de China han salido con aureola revolucionaria las fotografías del primer beso entre dos hombres y del primer beso entre dos mujeres ante la mirada un poco incrédula de un retrato de Mao. La periodista Eugenia Mont añade que «En calles y parques [de Pekín], en el metro y en los restaurantes de comida rápida es posible ver a las jóvenes parejas tomadas de la mano, abrazadas, acurrucadas. No demuestran vergüenza por estar en un espacio público, quizás porque no tienen espacios privados».
    Cabe preguntarse ahora por el momento en el que las ciudades europeas empezaron a contemplar estos besos —bien con escándalo, bien con un difuso anhelo de lo novedoso— que de repente resquebrajaban las estrictas fronteras entre lo público y lo privado. Las calles de Berlín tuvieron un magnífico navegante y cartógrafo durante las primeras décadas del siglo XX, Franz Hessel (1880-1941). Escribió un libro delicioso: Paseos por Berlín, publicado en 1929, que la crítica ha considerado siempre el trabajo de campo de las ideas de su amigo Walter Benjamin. Si alguna pareja de veinteañeros alemanes se besaba en las calles de Berlín al estilo chino, a Hessel no se le podía escapar. «Domingo de otoño. Crepúsculo... —escribe Franz Hessel en una descripción del Tiergarten, el gran parque central berlinés—. La tierra exhala un ligero vapor, no tanto como el campo abierto, más que los campos de patatas. En los muchos y muchísimos bancos esparcidos por la penumbra y la semipenumbra de los serpenteantes caminos están sentadas parejas de amantes. Algunos me parecen muy poco peritos en las carantoñas amatorias, podrían aprender mucho de un pobre obrero parisiense cuando acaricia a su pequeña amada. Algunos han conseguido para sus juegos de dos un banco entero, pero tampoco se molestan entre sí los que deben compartir su banco con otras parejitas». Hessel reenvía a París —«París es la ciudad más carnal que ha existido», escribió él mismo en una de sus novelas—.
     En París la vitalidad, el movimiento y el color urbanos seducen a un joven pintor en los primeros años del siglo XX: Pablo Picasso. Deslumbrado por el espectáculo cotidiano que contempla, el artista se esmera tanto en experimentar nuevas maneras, influjos o estilos como en captar instantes de la vida parisina. Y, sobre todo, en comprender cómo los habían interpretado sus precedentes. Y ya los pintores costumbristas de finales del XIX se habían dejado impresionar por la nueva intimidad de los amantes en la calle. Así Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923) representó en 1895 un extraordinario y apasionado «Beso» en un escenario nocturno, solitario. Y urbano.
      Entre 1900 y 1901 Picasso pintó con entusiasmo múltiples aspectos de la vida parisina que le seducían. Las pinturas recogen el trazo rápido, efervescente, imperfecto de esta conmoción. Entre los motivos parisinos hay uno que Picasso logró convertir en un emblema —como casi todo lo que creó, por cierto—, capaz de instituir una nueva realidad pictórica: el abrazo carnal. Los abrazos arrancan en los barrios periféricos de París con los «Amantes en la calle» (existe un pastel, un óleo y un apunte al carbón) y continúan en «El abrazo en un cuarto cerrado» (más íntimo en apariencia, aunque está presenta la violencia de la luz nocturna que ilumina la estancia y deja fuera de cuadro, pero latente, una ventana y la ciudad). Este motivo reaparece totalmente sublimado en un espléndido pastel de la época azul, del mismo modo titulado: «El abrazo», que pintó en la Barcelona de 1903. Pero un año más tarde, de nuevo en París, los abrazos picassianos recobran su violencia de retrato carnal, tal como muestra una nutrida serie de dibujos: «Los amantes», «El beso» o las variaciones innumerables de «Pareja haciendo el amor». A través de estos cuadros Picasso descubre y desvela en París que la pasión amorosa es un tema fundacional de ciudad moderna: la intimidad alcanzada por los amantes en la calle está en relación directa con la proporción de anonimato y heterogeneidad que les ofrece la vida urbana. En el París picassiano de inicios del siglo XX el verso de Anne Sexton ya no tendría sentido.
     En una reseña a Paseos por Berlín, Walter Benjamin realiza una observación interesante: «Paisaje, esto es lo que [París] es en realidad para el paseante. O para ser más exactos: para él [para Franz Hessel] la ciudad se presenta en sus polos dialécticos. Se abre como un paisaje, se cierra en torno a él como una habitación». La ciudad del paseante (flâneur) es un paisaje —según Benjamin— externo e interno al mismo tiempo. Esta es una idea central en el pensamiento de Benjamin, acaso la descubriera en su visita a Nápoles, donde se dejó impresionar por la «porosidad» de su vida urbana, pero la desarrolló en su estudio sobre el Paris de Baudelaire: «La calle se convierte en una vivienda para el flâneur, se encuentra tan en su casa entre las fachadas de los edificios como el ciudadano entre sus cuatro paredes».
     La arquitectura y el urbanismo en aquel inicio del siglo XX estaban a punto de decretar —al menos como utopía— el final de la frontera entre lo que está dentro y lo que está fuera. Interior y exterior de un edificio, con las nuevas estructura de hierro y vidrio del racionalismo arquitectónico, dejan de ser conceptos inamovibles. El Pabellón Alemán de Barcelona diseñado por Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich tal vez sea el paradigma de esta reunión de ámbitos.
     La confusión entre vida interior y vida exterior, que arraiga en esta época y concluye en un presente donde lo privado y lo público han dejado de tener sentido como campos de referencia, tiene uno de sus orígenes más claros en la poética de Charles Baudealire, para quien jamás existió una frontera entre dentro y fuera, entre conocido y desconocido, es más, en ese intersticio donde se cruza interior y exterior supo ver que prende lo «más misterioso» del ser humano —piénsese en poemas como «A une passante» o en tantos textos de los Petits poèmes en prose—. 
     Quien quizá sea el mejor lector de Baudelaire, Walter Benjamin, tituló Dirección única a uno de sus libros más personales, creativos y luminosos. En sus páginas reflexiona: «De golpe pude abarcar con la mirada un barrio totalmente laberíntico, una red de calles que durante años había yo evitado, el día en que un ser querido se mudó a él. Era como si en su ventana hubieran instalado un reflector que recortara la zona con haces luminosos». El pensamiento clásico de las ciencias sociales determina que el espacio urbano se produce mediante la práctica arquitectónica, monumental y urbanística, y mediante las codificaciones sociales y culturales. Henri Lefebvre añadió un tercer elemento, la experimentación del espacio urbano en la vida cotidiana, su vivencia. El texto de Benjamin concreta esta tercera vía en la comprensión del espacio urbano. El barrio evitado y desconocido, de repente cambia de signo tras la mudanza del «ser querido». La ciudad es el lugar donde dos personas se han besado, se podría decir ahora con la misma propiedad que cualquier otra definición.
      La ciudad se convierte en el tiempo de las vivencias, no en el que señalan los monumentos. Y quien mejor supo captar el poder evocador del beso urbano fue la fotografía. Los fotógrafos del siglo XX han convertido la caricia afectuosa e íntima entre amantes en el seductor símbolo de la ciudad. Pero las placas optimistas, celebérrimas, de Robert Doisneau (1912-1924), por ejemplo, que constatan un triunfo de lo individual sobre la estructura, quizá oculten una trastienda menos armónica. Al mismo tiempo que sus parejas de parisinas resultan admirables por la vehemencia, esplendor y centralidad de sus besos, otra sexualidad desplazada de las convenciones urbanas crea una cartografía secreta más intensa en las ciudades: callejones inmundos, parques mal iluminados, edificios en ruinas, urinarios públicos...
     El profesor Jesús Martínez Oliva ha estudiado con detalle la evolución de los espacios de relación entre homosexuales durante el siglo XX, que han seguido un camino desde los lugares apartados, marginales, anónimos y con frecuencia degradados, pasando por la articulación de locales propios —bares, saunas, clubs de sexo—, hasta la creación actual de los barrios y zonas exclusivas. En este punto, Martínez Oliva realiza una reflexión que afecta también al presente: «Si la ocupación del espacio público era creativa y liberadora o al menos ponía en tela de juicio ciertas prerrogativas y normas, tendríamos que preguntarnos si el uso del espacio en los barrios gays es igualmente liberador o por el contrario no posee ese potencial de resistencia. Uno de los problemas estriba en si esa visibilidad interfiere de modo real en el resto de la vida de la ciudad o si es un espejismo, un mero estado de libertad contenida dentro del marco de un distrito. Otro sería la forma en la que esos barrios articulan y habitan el espacio que cada día parece más normativa, rentabilizadora y acomodaticia».
    La incorporación del término «espejismo» a un planteamiento que había nacido de la irrupción liberadora de la intimidad en la calle plantea una nueva perspectiva. Los barrios gays, pero también los vigilados parques donde los adolescentes se besan o el inofensivo pasaje bajo mi edificio, ¿servirán hoy como hace cien años «para saltar por los aires todo ese mundo carcelario», como se preguntaría Walter Benjamin?
      Cada vez más en el presente —y al cabo quizá sea uno de sus elementos consustanciales— el espacio urbano anhelado como liberador tiende a su redundancia. Lugares redundantes en su oferta de un disfrute elegido a priori; vivencias redundantes por la multiplicación incesante de comportamientos diseñados con antelación; experiencia redundante por la esencia estereotipada a la que le condena la exhibición audiovisual constante, casi obscena, de los ámbitos íntimos, privados y personales. La redundancia es la condición del espacio contemporáneo. La redundancia es la muerte del espacio concebido como liberación personal frente al urbanismo especulativo y la sociedad codificada. La redundancia es el nombre del campo de concentración de las ciudades del presente donde ya ni siquiera tiene capacidad liberadora un beso entregado en público. Los besos de los adolescentes se han convertido en paradigma de esta redundancia: motivo de una competición que admite récords. En 2017 se besaron casi cuarenta mil personas en México para superar un récord mundial que ostentaba Londres, donde poco antes dieciséis mil quinientas parejas estuvieron besándose juntas y en un mismo y cronometrado tiempo.

[Electra nº 3. Setembro, 2018, Portugal. | Clarín nº 140, marzo-abril, 2019]

viernes, 3 de mayo de 2019

Una cuestión de géneros





[Anthropos nº 88. Barcelona, 1988]

martes, 30 de abril de 2019

Aspectos del culturalismo. Lectura de un poema de Ángel Crespo




[1]

[2]

[3]

[4]

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[ANTHROPOS Nº97 «Ángel Crespo. El tiempo en la palabra», 1989]

sábado, 27 de abril de 2019

«Carretera», de José Hierro



CARRETERA

Volví, volvía —con qué poca ilusión—
a donde tuve mis raíces, mis recuerdos, mi casa
frente al mar, y los árboles
plantados por mis manos, pisoteados por los niños,
comidos por los animales.
Mi casa junto al mar, más solariega
que otras, la que fue más hermosa que todas.
Con qué poca ilusión volvía.

Cárdenas tierras húmedas y soleadas, trigos
color de aquellos ojos, pincelada morada
sobre lo verde, allá en Vivar del Cid,
murallas de olmos negros, amapolas,
verdes sombríos por Entrambasmestas,
platas de la bahía, con qué poca ilusión
pasaba por vosotros.

Cómo se puede vaciar así
un corazón. Cómo se puede
llorar así, por dentro. Frustraciones o muertes
nada me arrancó lágrimas desde aquellos aviones
los que volaban sobre mí y arrasaban mi mundo
sin que arrojasen bombas, ni ametrallasen: sólo
con el ruido de sus motores,
demasiado terrible para mí entonces y ahora.

Qué quedó de mi vida entre sus alas.
Qué en la música oída en la noche,
la que vestía nuestra desnudez
mientras caía el agua cálida, qué gozo, el agua...
Qué se hundió por aquellas escaleras
precipitadas en la noche.
Qué congeló la luna que iluminaba las fachadas.
Qué llevó la marea en la playa de octubre.

Cómo es posible edificar,
reconstruir con tantos materiales
disueltos en el tiempo,
gastados por la lluvia que no vimos caer...

Volví, volvía como ahogado
bajo un montón de escombros
que fueron mi edificio, mi alcázar,
sin una sola lágrima —para qué— que llorar,
apoyado en el llanto de otros días,
como si sólo con lágrimas de entonces
pudiese liberarse este dolor presente
que ya no encuentra llanto.


En este poema del Libro de las alucinaciones de José Hierro, uno de mis preferidos, siempre me ha llamado la atención, en primer lugar, un detalle sin importancia. El poeta anota, al describir el paisaje por el que transita: «trigos / color de aquellos ojos». Se lee la frase con tanta naturalidad que parece en efecto que los trigos sean del color de aquellos ojos. Si uno se detiene a pensar, sin embargo, enseguida se da cuenta de que algo no es tan natural. Natural sería decir que los ojos aquellos son del color del trigo. Lo que Hierro dice, sin embargo, es que el trigo, cuyo color resulta tan familiar, es del color de aquellos ojos, que desconocemos. Pero, ¿en verdad los desconocemos? El pequeño milagro poético es exactamente este: el lector, de repente, conoce el verdadero color del trigo por aquellos ojos que, sin saber qué ojos son, presiente que los conoce, los conoce. Esta es una buena definición de la poesía: el concebir el mundo conocido a través de lo desconocido.
Hay una larga tradición que naufraga y perece en las dos primeras estrofas de este poema: el locus amoenus —la casa frente al mar. Y también una tradición reciente: lo que se podría llamar, sobre todo desde el modernismo, la exaltación anímica del paisaje. Este doble diálogo, con lo lejano y con lo inmediato, solo se da en la más alta poesía. Ambas tradiciones, en las que se armonizaban espíritu y naturaleza, vienen a morir en las dos primeras estrofas; «con qué poca ilusión», afirma la primera «con qué poca ilusión», repite la segunda. «Cómo se puede vaciar así / un corazón», empieza la tercera. La complacencia clásica y renacentista en una naturaleza que inunda el corazón de sensaciones; la descripción finisecular de un corazón a través de lo que los ojos exaltados ven en el paisaje... esta fertilísima tradición muere en las playas del poema «Carretera». El ser humano está definitivamente solo ante sí mismo, el mundo ha perdido su capacidad de significar. Esta es, creo yo, la primera pérdida de la poesía contemporánea, su primera gran desposesión. Mayor aún, tal vez, que la otra pérdida, la de la música, la de las estrofas y las rimas.
         A partir de este momento el poema se desdibuja, pierde su trazo figurativo, se debate entre oleadas de imágenes de la ruina. Si estuviéramos ante un cuadro hablaríamos de expresionismo abstracto, por ejemplo, o de un trabajo con la materia («Cómo es posible... / reconstruir con tantos materiales / disueltos en el tiempo»), pero nos hallamos ante un poema y las palabras no tienen otra materialidad que la conjunción de sus sonidos construyendo un sentido que el corazón siempre comprende y la razón algunas veces. Y, sobre todo, estamos ante un poeta de la vida, y las mayores revelaciones, esta sin duda lo es, las epifanías prenden en los hechos cotidianos: mientras se conduce por una carretera tantas veces transitada y de repente todo resulta tan carente de sentido; tan inmensamente vacío y derruido se ve cuanto estaba en el mundo para colmar el espíritu.
         El final del poema regresa al principio, a la ruptura inicial, a la desposesión primera. A la armonía que ya no es posible, que se ha convertido «en un montón de escombros». Esta es la herencia de la poesía contemporánea, y diría más, del arte y de la música contemporáneos. Corre el año 1964. Estos versos de José Hierro hablan de lo que siente un poeta, un hombre tal vez como haya tantos; esta es, además, la imagen más exacta del mundo en 1964. Está en el Libro de las alucinaciones, uno de los hitos de nuestra poesía contemporánea.

(in: José Hierro, la Torre de los Sueños, Santander, 2004)