Claridad de lo oscuro | «La vejez del poeta» de Javier Salvago

Si bien es cierto que la crónica de la edad ha sido uno de los temas esenciales en la obra de Javier Salvago (1950), y lo demuestran algunos títulos que lucieron en su momento como metáforas del esplendor de la juventud (En la perfecta edad en 1982 o Los mejores años en 1991), junto a poemas que exaltan la edad temprana, como recuerdos de infancia y como retratos de presente, también es verdad que una sombra transitaba por aquellos libros memorables de los años 80 y 90, cuando el poeta contribuyó a consolidar una de las voces que caracterizaron aquellas dos décadas feraces. En 1980 escribía «Esta ciudad, donde te vas volviendo / cada día más viejo…» y en 1985 «Estoy cansado de zurcir / cada mañana este disfraz…», eran ideas, quizá más teóricas que vivenciales, que dotaban de contenido a su pacto con la vida de entonces: «Solo el humor me salva».

El humor y el encomio de la juventud, sin embargo, han desaparecido ya en el presente libro que titula, con la descripción más desnuda, La vejez del poeta. Ciclo que arranca en 2019, cuando se incluye como inédito de la poesía reunida, y concluye en 2026 con la aparición de este volumen y la rotundidad de su título al cabo del listado bibliográfico. La vejez ha dejado en el camino algunos atributos temáticos del poeta y ha consolidado el protagonismo de aquella sombra que vislumbraba alguno de sus primeros versos, pero sin abandonar ninguna de las devociones formales de sus mejores libros.

En primer lugar, el reconocimiento de la ascendencia machadiana, o mejor manuelmachadiana, que vuelve en estas páginas a ser explícita, siguiendo en muchos casos idénticas pautas de libros anteriores, así el célebre poema «Variaciones sobre un tema de Manuel Machado», publicado con 32 años, se reescribe ahora en «Cuarenta años más tarde». Si entonces se proponía como remedio «que no deje testimonio del tiempo / que me tocó vivir», hoy las recomendaciones médicas son menos irónicas: «Que no me obstine en ser el penoso aguafiestas / que desafina frente al coro de poetas». Porque este es, en esencia, el tronco temático esencial de La vejez del poeta: el retrato de la senectud, el testimonio del cansancio, la filosofía contra la existencia de la vida, el encomio de la muerte y, en un giro de radical existencialismo, la comprensión y el cara a cara con «la nada».

En las formas métricas de este libro, Salvago mantiene la misma fidelidad que muestra hacia sus maestros de juventud (Bécquer y Manuel Machado), y vuelve a fascinar su maestría tanto en los versos clásicos de arte mayor, como su delicadeza en los de arte menor, con el virtuosismo de los sonetos en versos trisílabos («Empresa / fallida / la vida. / Qué espesa») y la levedad que siempre les dio identidad a sus coplas («El ogro, la bruja, / El hombre del saco. / La muerte, el infierno, / la culpa, el pecado»); sin olvidar la incorporación de otras formas métricas, como los haikus, en los que logra grabar, con el aplomo de la epigrafía, su poética desde 1977: «Hacer sencillo / y fácil lo complejo, / claro lo oscuro». Aunque, como en este libro, lo oscuro provenga de la oscuridad misma.

Calle del Aire, 11. Sevilla, 2026

La construcción del poema | «Todo va a salir bien», antología de José Luis Piquero

En una faja que colocó el editor en el último título publicado por José Luis Piquero (1967), la frase de un crítico le definía como «autor de algunos de los poemas más terribles y hermosos de los últimos tiempos». Si se prescinde de la adjetivación, aunque no esté alejada de la experiencia real, lo que queda traza una definición exacta de su propósito desde el principio: no la creación de una continuidad poética, sino la construcción de grandes poemas. Y no otra impresión resulta de la lectura de Todo va a salir bien, una colección de poemas para ser leídos de uno en uno. Una antología que, de momento, entretiene la ausencia de una recopilación completa de la obra. El conjunto está presentado por un atento y devoto prólogo de Rodrigo Olay.

         La persecución del poema único se advierte desde el primer libro. Piquero parte de experiencias coetáneas, en las que el carácter biográfico resulta un aspecto secundario disfrazado de principal. Desde el principio entiende que las experiencias limitadas al presente de la vivencia peligran el objetivo inicial, de ahí que el poema busque siempre una amplitud temporal, a veces indefinida, («El silencio cayó sobre nosotros / y nos quedamos solos»), pero en otras ocasiones es prospectiva («Y escribiré mil cartas intentando / un futuro imposible») o es retrospectiva («ese vértigo-arriba de la infancia»). En estos versos también se puede determinar un segundo recurso, el sujeto compartido («nosotros»), que con frecuencia se convierte en la inclusiva crónica del «grupo». E, incluso, cuando realiza algún retrato de personaje muy alejado del autor, acaba por establecer con él una identidad que trasciende también al lector, «Un perdedor sin más. Todos perdemos»; otra de las claves del impacto de un poema singular.

         En la persecución del poema como entidad autónoma y memorable resulta decisiva la transformación del detalle en categoría, así, por ejemplo, el concreto relato de un trabajo esporádico se convierte en una lección de vida: «la imposibilidad de una suerte mejor, / esa oscura certeza / que acaso nos disculpe a mí y a ellos». El aprendizaje en las clases del maestro Jaime Gil de Biedma resulta evidente, pero con el paso de los libros Piquero va a identificar pronto los recursos propios para trazar este propósito poético. Entre estos destacan la insistencia en paradigmas marginales de la historia religiosa, en una época Caín, después Lázaro; la conversión del poema en un espacio de contrición y casi de penitencia personal; las dramatizaciones hiperbólicas, la crónica de tortuosas historias de amor y, sobrevolando todas estas maneras de esencializar el comportamiento, una no oculta actitud moralista que, a diferencia de lo usual, no preconiza una moral, sino todo lo contrario, la destrucción de todos los principios por los que una conciencia impide el disfrute completo del cuerpo. Incluidos en el resultado final, y en eso prende también la condición terrible del poema impar, la ausencia de idealismo y la asunción completa de la tragedia que subyace a cualquier realidad auténtica.

Calle del Aire, 11. Sevilla, 2026

Duración potencial de lo que existe | «Estancias», de Manuel Hochandí

El autor de Estancias recurre a dos rupturas con la tradición literaria a la hora de escribir y presentar su libro. Ambas formas de interrumpir el flujo constante de las convenciones tienen, cada una por su cuenta, su propia historia. Juntas ya son más raras. Empecemos por la segunda, la autoría. El libro lo firma Manuel Hochandí, del que se dice que nació en Badajoz, en 1978. Para la mayor parte de los lectores con que el autor de un libro tenga un nombre al frente les basta. Ahora bien, si alguno, por ejemplo, quisiera guardar su ejemplar firmado, de repente eso sería empeño imposible. La tradición de los seudónimos ha sido densa a lo largo de los siglos, y en muchas ocasiones vinculado a lacras sociales que irrita solo pensarlas. Tampoco Hochandí se integra del todo en el modo de uso habitual del sobrenombre, que suele considerarse un sustituto del propio. Por ejemplo, el añorado poeta portugués Eugénio de Andrade firmó con este seudónimo todos sus libros y no con su nombre, José Fontinhas. Pero Hochandí es ya un segundo libro de poemas de una serie en la que el primero lo firmaba Demetrio Meléndez Díez (Poesía elemental, RIL editores, 2021), que, en rigor, tampoco nació en 1971 ni falleció en 2018 como se afirma en el prólogo. Y es posible que, si se publica otro, lo firme un tercer seudónimo.  

En la prensa he leído que ambos son heterónimos. Solo en parte cuadra con el marco pessoano, es decir, con la parte más acumulativa y menos interesante de los heterónimos de Pessoa, que en los fundamentales manifiestan una identidad estética extremadamente marcada. Entre Meléndez y Hochandí no existe la distancia heteronímica. Ambos son seudónimos cuyo origen parece más ligado a la primera ruptura que practica Estancias: la tergiversación de las estructuras fijas de los géneros literarios y de los hábitos librescos para, con esta alteración, crear un libro inaudito. Aquí la tradición es más breve y se concentra en ciertos movimientos de ruptura que han aparecido en diversas épocas. En especial recuerda los propósitos vanguardistas de OuLiPo, acrónimo francés de «Taller de Literatura Potencial», que tuvo seguidores de genio como Raymond Queneau o Georges Perec y cuyas líneas llegan hasta el corte artístico practicado por Marcel Duchamp. Tanto la autoría de este volumen como su adscripción al género de la poesía presentan anomalías que se explica bien en términos de «creación Potencial», es decir, lo que podría existir porque no existe. O mejor, la estructura literaria que no ha existido hasta que el escritor de Poesía elemental y, sobre todo, de Estancias ha decidido inventársela. Un invento que no sería completo si no arraigara en todos los aspectos del fenómeno literario, empezando por el primero e imprescindible: la atribución de autoría. Hochandí, una firma tan potencial como su obra.

En un aspecto, sin embargo, Demetrio Meléndez y Hochandí no se ajustan tampoco del todo al antimodelo oulipiano, cuando el lector cierra las páginas de estructura tan inesperada descubre que lo leído trata un tema esencial de la poesía clásica. En el caso de Estancias, el que apunta el título en la acepción que concreta muy bien la dedicatoria («A Manuel Flete, amigo. Merecería una estancia mejor y más larga»), es decir, el tiempo de la vida contemplado desde su final. Un desarrollo innovador para un asunto clásico.

Sobre el tiempo concreto de una vida tratan los solo treinta breves poemas reunidos en un volumen que alcanza las doscientas páginas (en esta ocasión solo veinticinco páginas menos que 227 páginas). El género poético, no es su fin, sino solo el punto de partida del libro. El significado de muchos de los versos se revela y se amplía mediante notas al pie de página —que en el presente caso resultan notas a página completa—, con informaciones diversas. Y en este aspecto radica la ruptura potencial de Estancias: convierte lo adyacente y complementario en su estructura principal. Una auténtica resurrección de las ya casi extintas notas a pie de página, que muchos editores ya se niegan a reproducir y los lectores se saltan sin piedad.

Unas notas son literarias, como las que afectan a todos los primeros versos, que coinciden con el título de una novela. Este empezar el poema con un epígrafe narrativo ajeno es un ejemplo del tipo de condicionante potencial que su autor utiliza. Se lo podía haber propuesto antes cualquiera, pero Hochandí es el primero que lo realiza. Las notas que amplían el sentido de los versos son a veces lingüísticas, otras eruditas, o históricas, o geográficas… en una apelación constante a la simbiosis de conocimientos, sea cual sea su origen. Pero las notas principales que acompañan cada poema son las que retratan el paso por el planeta de un ser vivo animal. Son notas de carácter científico, también didáctico, pero con una indudable ascendencia narrativa. No se cuentan solo para enseñar, sino también para asombrar.

Añadiré un único ejemplo entre centenas de notas. El duodécimo verso del poema 15, que trata sobre el vuelo de los vencejos, es un heptasílabo que dice: «como el volar de un sueño». Y en la nota que lo explica se lee: «El verso habla de una experiencia compartida entre el poeta y quienes en alguna ocasión han creído estar volando mientras dormían… suele tratarse de un vuelo rasante, similar al que describen los vencejos en las ciudades del sur de Europa… el sueño también guarda una estrecha relación con una de sus sorprendentes facultades… son capaces de dormir en pleno vuelo». Humanos que vuelan como vencejos y vencejos que sueñan como humanos.

En esta nota a pie de páginas que se ha tomado como ejemplo se advierten algunas de sus características: están escritas por un comentarista de Hochandí, con lo que la trama autoral se complica; el carácter narrativo se acentúa con rasgos tradicionales, como el de implicar al lector en lo descrito; o el hecho de que la transparencia de la prosa no esté peleada con la precisión científica de las afirmaciones. Este, digamos, sería el nivel significativo de la lectura; por una parte, las alusiones a las diversas fuentes de lo que los versos afirman, y por otra la ilustración de los hábitos animales y sus implicaciones. Pero cuando se llega al final, como ocurre en el tránsito de los libros clásicos, se impone un significado temático, implícito siempre, pero de repente explícito. Para el primero de los animales retratado, un insecto denominado efímera, su estancia en la vida es de apenas unos minutos; y el último, un tipo de medusa cuya desaparición se desconoce, o como dice el poeta Hochandí: «no habrá partida; / nadie te verá morir». Y entre el insecto y la medusa, se recrean todas las dimensiones de estancias conocidas. Menos una, la que emerge como tema oculto del libro, la longevidad de cada lector, que potencialmente aspira a ser «mejor y más larga».

Cao Cultura, 1 de mayo de 2026. Enlace.

¿Cómo hablar de soledades? | «Poesía completa» de María Beneyto

La edición de la Poesía completa (1947-2007) de María Beneyto (2020-2011), que recoge la que realizó la propia poeta en 2007, junto a la publicación de un conjunto de inéditos, o tal vez ocultados, en Itinerario, poemas de amor y desamor (Renacimiento, 2025), tiene la virtud de proponer, en su conjunto, una revisión crítica de la autora, cuya lectura padecía un abandono que quizá ni siquiera haya arrancado en la distancia con su obra, sino en el despego hacia toda su época. Y si bien es cierto que María Beneyto acoge temas cuyo interés ha empezado a caducar, no ocurre lo mismo con la esencia de su voz poética y el alcance de su escritura, que en algunos aspectos podrían ilustrar y sorprender al presente. Cabe agradecer a los desvelos filológicos de Rosa María Rodríguez Magda la preparación modélica de ambos volúmenes.

         Cada uno de los libros de María Beneyto desarrolla un núcleo temático propio, que a veces resulta incluso contradictorio, por ejemplo, en el mismo año, 1956, entregó a la imprenta un título arraigado en lo más concreto de la vida urbana, Poemas de la ciudad, y otro que sublima el paisaje natural, Tierra viva. Sin embargo, se puede observar cómo a través de todos sus libros desarrolla motivos comunes que con frecuencia concreta en un único término metafórico. El primero, y quizá el más constante, es el de «Eva», acertada metáfora a partir de la cual emerge la necesidad, en mitad de un ambiente cultural tan masculino, de crear desde cero una identidad de mujer como paso necesario para construir su identidad poética y personal. No es este un propósito sencillo («Ni siquiera yo sé por qué me vive / la vida…») ni tampoco uniforme («¡Soy yo tantas mujeres en mí misma! / Están viviendo en mí tantas promesas, / tantas desolaciones y amarguras, / tanta verdad que no me pertenece!»). No recoge esta estrofa, por cierto, una mera declaración subjetiva, sino, antes, el índice de asuntos a desgranar por su poesía futura. Cada sustantivo de los versos citados provoca un minucioso desarrollo poético, en el que siempre van de la mano su propio crecimiento personal y su identidad como mujer, cuya proyección en la obra merecería un estudio de género más profundo que estas líneas.

Otra de las metáforas recurrentes en todo el libro es la de «isla», que es ella misma en el mar de asfalto («Isla de carne, en la ciudad»), pero también su padre abandonado en un hospital en plena guerra civil («Él iba ya en su isla navegante»). Metáfora a la que dedicó un libro central de su obra, El agua que rodea la isla, que desde el principio enuncia otro motivo transversal: «¿cómo puedo yo hablar de soledades, / de vida sin amor y sin amigos?». La Poesía Completa de María Beneyto parece dedicada a desentrañar esta pregunta. Tal vez la respuesta, al cabo de las más de mil páginas de poemas, la mayoría impresionantes, se puede desenredar de este verso: «Dentro de mis zapatos va mi alma», es decir, caminando el mundo, describió su época y su sociedad con precisión y hondura, es como se descubre la poeta a sí misma, su esencial soledad, su condición de mujer y el valor de la poesía como reconocimiento de todo ello.

Calle del Aire, 11. Sevilla, 2026

Abandonar el paraíso | «Palabras de paso», de Pablo Llanos

Hay un extraño acierto en el título de este segundo libro de Pablo Llanos (1974): Palabras de paso, al que los poemas le rinden fidelidad, incluso literalmente. La concepción de un lenguaje en tránsito parece en nuestra época paradójica, pero en esencia las lenguas, por más reglas académicas que las sujeten, siempre están transformándose, incluso en el presente, siempre están de paso. Y lo dicho solo permanece en el momento de ser pronunciado, luego desaparece. Frente a esta característica del habla, se ha creado un espejismo, el de las palabras permanentes, la literatura. Que no resulte contradictorio, sin embargo, escribir poemas y hacerlo de paso parece el propósito del poeta. Y resulta extraordinario que no solo sea un punto de partida conceptual —un título—, sino una práctica poética abordada desde todos los aspectos del lenguaje.

         El primer acercamiento a la transitoriedad de lo que se toma por definitivo se lo aplica a él mismo. El poema «Fecha de nacimiento», en la primera sección del libro —«Documento de identidad»—, se propone ilustrar lo que ocurría en el mundo en ese momento: «El año que nací, lo recuerdo bien, /…/ dimitió Nixon y en Oporto / una mujer introdujo / un clavel en la boca / de un fusil». Y tampoco resulta extraño recordarlo, son sucesos que conocen también quienes habiendo nacido en fechas posteriores es como si hubieran nacido en 1974. Igual que el poeta recuerda los estragos de la Gran Depresión «aquella vez que nací en 1940». O «Cuando mi madre me dio a luz en 1999». O en otros diversos años de su nacimiento: 1980, 1993… Fechas de nacimiento de paso. A partir de este autorretrato, en una sección que responde a los epígrafes del carnet de identidad, el libro sitúa su realidad en el ámbito de lo pasajero.

         Los «Lenguajes de paso» aparecen a continuación, en la segunda sección, como motivo de indagación poética. Cada poema contempla una manera diferente de desaparición del lenguaje. Especial interés presenta «Lenguaje en común», que en sus primeros versos plantea su ardua cuestión: «Dime, cuando muera el amor y nos separemos para / siempre, ¿cómo repartiremos el lenguaje?». A la que sigue una evocación estremecedora de esa suerte de criptofasia inversa que provoca la ruptura amorosa: «Yo me quedaré lava y tú vajillas. / …/ Para ti café, para mí solo». Este es un segundo acercamiento a la concepción de paso: todo lo concebido como perenne no está exento de caducidad.

         La sección tercera, titulada como el libro, reúne los poemas que mejor encarnan la poética de Pablo Llanos.  Cada texto se construye no solo con los habituales tema y forma métrica propios, sino que desarrolla, como encarnación del tema, recursos de todo tipo (sintácticos, léxicos, fonéticos, incluso morfológicos) propios y singulares de cada poema. Como una obra artística que planteara su estilo no en relación al artista, sino al tema que trata. Cada poema construye su propia poética desde el significado que busca evocar. Así, en uno de sus extremos, «Surrealismo» está escrito solo con palabras polisílabas, todas a partir de tetrasílabas. O, aún más extremo, «Verbalizar», en el que cualquier término se convierte en acción tras verbalizarse, desde sustantivos (Croquetizaré) hasta locuciones (Huevofritaremos) o nombres propios (homersimpsonizar). La acción aquí propone una transitoriedad sorprendente: cualquier palabra de paso por un poema es susceptible de adquirir otra identidad.

         Esta tercera sección resulta útil también para trazar las afinidades poéticas del autor. Muchos de los recursos que utiliza parecen derivar de las vanguardias históricas, sin embargo, Pablo Llanos no oculta en ningún momento una voluntad realista de concienciación de su poesía: «romper la barrera / del silencio».  Y conviene subrayar que, sobre el antagonismo entre ambas concepciones literarias, que sin duda han influido en él, sobrevuela un ingrediente capaz de desintegrar cualquier articulación dogmática de una influencia, la ironía y el humor. En su caso, fruto de una constante, irreverente y profunda dedicación. Entre las citas y en las menciones, el lector descubre repetidos nombres como el de Gloria Fuertes o el de Oliverio Girondo, con quienes se establecen afinidades inmediatas. Es fácil ver a Pablo Llanos también en ese punto difuso donde melancolía y humor se unen mientras caminan sobre los restos calcinados de las vanguardias y de los realismos, recogiendo pequeños vestigios de aquí y de allá, con el propósito de devolverle a la poesía todo su imposible esplendor. 

         Pero el libro no ha concluido. O quizá sea mejor decir que no se ha reiniciado. La última sección, «Códigos genéticos», que ocupa un poema en prosa compuesto por catorce fragmentos, supone un nuevo libro dentro de Palabras de paso. El poeta vuelve a formular una poética diferente, en la que añade a su bagaje una dicción de estirpe quevedesca, donde la evanescencia heredada de las vanguardias se enroca para tensar una reflexión sobre la paternidad. Un poema espléndido en el que se ofrece, de repente, otro revelador significado del título del libro: Palabras (de verdad), ya que estoy aquí. 

         El libro acaba en alto. Ha culminado las expectativas y concluye abriendo otras que apuntan hacia una evolución prometedora. Conviene, en este momento, contemplar los cinco collages que en forma de ilustración acompañan la edición. Obras de la artista Carmen Hurtado, reinterpretan con valor propio el contenido literario. Y es mejor también no cerrar aún las páginas del libro. Aconsejo que se queden en ellas hasta que transcurran todos los créditos. Sigue una breve «Nota» sobre los poemas, informativa y simpática, pero continúa con una «Bibliografía». No hay que perdérsela, porque es un poema más del volumen. Y aún aparece un par de códigos informáticos que no he secundado y una hermosa justificación de la editora, algo que no había visto nunca, pero que a partir de ahora echaré de menos en los libros que lea. Acaba en alto Palabras de paso, pero siento que no ocurra lo mismo con esta reseña, que, tras su empeño en interpretar las melodías secretas de los poemas, acaba convertida en un el triste escrito de un registrador de índices.

Cao Cultura, 6 de marzo de 2026. Enlace