Duración potencial de lo que existe | «Estancias», de Manuel Hochandí

El autor de Estancias recurre a dos rupturas con la tradición literaria a la hora de escribir y presentar su libro. Ambas formas de interrumpir el flujo constante de las convenciones tienen, cada una por su cuenta, su propia historia. Juntas ya son más raras. Empecemos por la segunda, la autoría. El libro lo firma Manuel Hochandí, del que se dice que nació en Badajoz, en 1978. Para la mayor parte de los lectores con que el autor de un libro tenga un nombre al frente les basta. Ahora bien, si alguno, por ejemplo, quisiera guardar su ejemplar firmado, de repente eso sería empeño imposible. La tradición de los seudónimos ha sido densa a lo largo de los siglos, y en muchas ocasiones vinculado a lacras sociales que irrita solo pensarlas. Tampoco Hochandí se integra del todo en el modo de uso habitual del sobrenombre, que suele considerarse un sustituto del propio. Por ejemplo, el añorado poeta portugués Eugénio de Andrade firmó con este seudónimo todos sus libros y no con su nombre, José Fontinhas. Pero Hochandí es ya un segundo libro de poemas de una serie en la que el primero lo firmaba Demetrio Meléndez Díez (Poesía elemental, RIL editores, 2021), que, en rigor, tampoco nació en 1971 ni falleció en 2018 como se afirma en el prólogo. Y es posible que, si se publica otro, lo firme un tercer seudónimo.  

En la prensa he leído que ambos son heterónimos. Solo en parte cuadra con el marco pessoano, es decir, con la parte más acumulativa y menos interesante de los heterónimos de Pessoa, que en los fundamentales manifiestan una identidad estética extremadamente marcada. Entre Meléndez y Hochandí no existe la distancia heteronímica. Ambos son seudónimos cuyo origen parece más ligado a la primera ruptura que practica Estancias: la tergiversación de las estructuras fijas de los géneros literarios y de los hábitos librescos para, con esta alteración, crear un libro inaudito. Aquí la tradición es más breve y se concentra en ciertos movimientos de ruptura que han aparecido en diversas épocas. En especial recuerda los propósitos vanguardistas de OuLiPo, acrónimo francés de «Taller de Literatura Potencial», que tuvo seguidores de genio como Raymond Queneau o Georges Perec y cuyas líneas llegan hasta el corte artístico practicado por Marcel Duchamp. Tanto la autoría de este volumen como su adscripción al género de la poesía presentan anomalías que se explica bien en términos de «creación Potencial», es decir, lo que podría existir porque no existe. O mejor, la estructura literaria que no ha existido hasta que el escritor de Poesía elemental y, sobre todo, de Estancias ha decidido inventársela. Un invento que no sería completo si no arraigara en todos los aspectos del fenómeno literario, empezando por el primero e imprescindible: la atribución de autoría. Hochandí, una firma tan potencial como su obra.

En un aspecto, sin embargo, Demetrio Meléndez y Hochandí no se ajustan tampoco del todo al antimodelo oulipiano, cuando el lector cierra las páginas de estructura tan inesperada descubre que lo leído trata un tema esencial de la poesía clásica. En el caso de Estancias, el que apunta el título en la acepción que concreta muy bien la dedicatoria («A Manuel Flete, amigo. Merecería una estancia mejor y más larga»), es decir, el tiempo de la vida contemplado desde su final. Un desarrollo innovador para un asunto clásico.

Sobre el tiempo concreto de una vida tratan los solo treinta breves poemas reunidos en un volumen que alcanza las doscientas páginas (en esta ocasión solo veinticinco páginas menos que 227 páginas). El género poético, no es su fin, sino solo el punto de partida del libro. El significado de muchos de los versos se revela y se amplía mediante notas al pie de página —que en el presente caso resultan notas a página completa—, con informaciones diversas. Y en este aspecto radica la ruptura potencial de Estancias: convierte lo adyacente y complementario en su estructura principal. Una auténtica resurrección de las ya casi extintas notas a pie de página, que muchos editores ya se niegan a reproducir y los lectores se saltan sin piedad.

Unas notas son literarias, como las que afectan a todos los primeros versos, que coinciden con el título de una novela. Este empezar el poema con un epígrafe narrativo ajeno es un ejemplo del tipo de condicionante potencial que su autor utiliza. Se lo podía haber propuesto antes cualquiera, pero Hochandí es el primero que lo realiza. Las notas que amplían el sentido de los versos son a veces lingüísticas, otras eruditas, o históricas, o geográficas… en una apelación constante a la simbiosis de conocimientos, sea cual sea su origen. Pero las notas principales que acompañan cada poema son las que retratan el paso por el planeta de un ser vivo animal. Son notas de carácter científico, también didáctico, pero con una indudable ascendencia narrativa. No se cuentan solo para enseñar, sino también para asombrar.

Añadiré un único ejemplo entre centenas de notas. El duodécimo verso del poema 15, que trata sobre el vuelo de los vencejos, es un heptasílabo que dice: «como el volar de un sueño». Y en la nota que lo explica se lee: «El verso habla de una experiencia compartida entre el poeta y quienes en alguna ocasión han creído estar volando mientras dormían… suele tratarse de un vuelo rasante, similar al que describen los vencejos en las ciudades del sur de Europa… el sueño también guarda una estrecha relación con una de sus sorprendentes facultades… son capaces de dormir en pleno vuelo». Humanos que vuelan como vencejos y vencejos que sueñan como humanos.

En esta nota a pie de páginas que se ha tomado como ejemplo se advierten algunas de sus características: están escritas por un comentarista de Hochandí, con lo que la trama autoral se complica; el carácter narrativo se acentúa con rasgos tradicionales, como el de implicar al lector en lo descrito; o el hecho de que la transparencia de la prosa no esté peleada con la precisión científica de las afirmaciones. Este, digamos, sería el nivel significativo de la lectura; por una parte, las alusiones a las diversas fuentes de lo que los versos afirman, y por otra la ilustración de los hábitos animales y sus implicaciones. Pero cuando se llega al final, como ocurre en el tránsito de los libros clásicos, se impone un significado temático, implícito siempre, pero de repente explícito. Para el primero de los animales retratado, un insecto denominado efímera, su estancia en la vida es de apenas unos minutos; y el último, un tipo de medusa cuya desaparición se desconoce, o como dice el poeta Hochandí: «no habrá partida; / nadie te verá morir». Y entre el insecto y la medusa, se recrean todas las dimensiones de estancias conocidas. Menos una, la que emerge como tema oculto del libro, la longevidad de cada lector, que potencialmente aspira a ser «mejor y más larga».

Cao Cultura, 1 de mayo de 2026. Enlace.

¿Cómo hablar de soledades? | «Poesía completa» de María Beneyto

La edición de la Poesía completa (1947-2007) de María Beneyto (2020-2011), que recoge la que realizó la propia poeta en 2007, junto a la publicación de un conjunto de inéditos, o tal vez ocultados, en Itinerario, poemas de amor y desamor (Renacimiento, 2025), tiene la virtud de proponer, en su conjunto, una revisión crítica de la autora, cuya lectura padecía un abandono que quizá ni siquiera haya arrancado en la distancia con su obra, sino en el despego hacia toda su época. Y si bien es cierto que María Beneyto acoge temas cuyo interés ha empezado a caducar, no ocurre lo mismo con la esencia de su voz poética y el alcance de su escritura, que en algunos aspectos podrían ilustrar y sorprender al presente. Cabe agradecer a los desvelos filológicos de Rosa María Rodríguez Magda la preparación modélica de ambos volúmenes.

         Cada uno de los libros de María Beneyto desarrolla un núcleo temático propio, que a veces resulta incluso contradictorio, por ejemplo, en el mismo año, 1956, entregó a la imprenta un título arraigado en lo más concreto de la vida urbana, Poemas de la ciudad, y otro que sublima el paisaje natural, Tierra viva. Sin embargo, se puede observar cómo a través de todos sus libros desarrolla motivos comunes que con frecuencia concreta en un único término metafórico. El primero, y quizá el más constante, es el de «Eva», acertada metáfora a partir de la cual emerge la necesidad, en mitad de un ambiente cultural tan masculino, de crear desde cero una identidad de mujer como paso necesario para construir su identidad poética y personal. No es este un propósito sencillo («Ni siquiera yo sé por qué me vive / la vida…») ni tampoco uniforme («¡Soy yo tantas mujeres en mí misma! / Están viviendo en mí tantas promesas, / tantas desolaciones y amarguras, / tanta verdad que no me pertenece!»). No recoge esta estrofa, por cierto, una mera declaración subjetiva, sino, antes, el índice de asuntos a desgranar por su poesía futura. Cada sustantivo de los versos citados provoca un minucioso desarrollo poético, en el que siempre van de la mano su propio crecimiento personal y su identidad como mujer, cuya proyección en la obra merecería un estudio de género más profundo que estas líneas.

Otra de las metáforas recurrentes en todo el libro es la de «isla», que es ella misma en el mar de asfalto («Isla de carne, en la ciudad»), pero también su padre abandonado en un hospital en plena guerra civil («Él iba ya en su isla navegante»). Metáfora a la que dedicó un libro central de su obra, El agua que rodea la isla, que desde el principio enuncia otro motivo transversal: «¿cómo puedo yo hablar de soledades, / de vida sin amor y sin amigos?». La Poesía Completa de María Beneyto parece dedicada a desentrañar esta pregunta. Tal vez la respuesta, al cabo de las más de mil páginas de poemas, la mayoría impresionantes, se puede desenredar de este verso: «Dentro de mis zapatos va mi alma», es decir, caminando el mundo, describió su época y su sociedad con precisión y hondura, es como se descubre la poeta a sí misma, su esencial soledad, su condición de mujer y el valor de la poesía como reconocimiento de todo ello.

 

Abandonar el paraíso | «Palabras de paso», de Pablo Llanos

Hay un extraño acierto en el título de este segundo libro de Pablo Llanos (1974): Palabras de paso, al que los poemas le rinden fidelidad, incluso literalmente. La concepción de un lenguaje en tránsito parece en nuestra época paradójica, pero en esencia las lenguas, por más reglas académicas que las sujeten, siempre están transformándose, incluso en el presente, siempre están de paso. Y lo dicho solo permanece en el momento de ser pronunciado, luego desaparece. Frente a esta característica del habla, se ha creado un espejismo, el de las palabras permanentes, la literatura. Que no resulte contradictorio, sin embargo, escribir poemas y hacerlo de paso parece el propósito del poeta. Y resulta extraordinario que no solo sea un punto de partida conceptual —un título—, sino una práctica poética abordada desde todos los aspectos del lenguaje.

         El primer acercamiento a la transitoriedad de lo que se toma por definitivo se lo aplica a él mismo. El poema «Fecha de nacimiento», en la primera sección del libro —«Documento de identidad»—, se propone ilustrar lo que ocurría en el mundo en ese momento: «El año que nací, lo recuerdo bien, /…/ dimitió Nixon y en Oporto / una mujer introdujo / un clavel en la boca / de un fusil». Y tampoco resulta extraño recordarlo, son sucesos que conocen también quienes habiendo nacido en fechas posteriores es como si hubieran nacido en 1974. Igual que el poeta recuerda los estragos de la Gran Depresión «aquella vez que nací en 1940». O «Cuando mi madre me dio a luz en 1999». O en otros diversos años de su nacimiento: 1980, 1993… Fechas de nacimiento de paso. A partir de este autorretrato, en una sección que responde a los epígrafes del carnet de identidad, el libro sitúa su realidad en el ámbito de lo pasajero.

         Los «Lenguajes de paso» aparecen a continuación, en la segunda sección, como motivo de indagación poética. Cada poema contempla una manera diferente de desaparición del lenguaje. Especial interés presenta «Lenguaje en común», que en sus primeros versos plantea su ardua cuestión: «Dime, cuando muera el amor y nos separemos para / siempre, ¿cómo repartiremos el lenguaje?». A la que sigue una evocación estremecedora de esa suerte de criptofasia inversa que provoca la ruptura amorosa: «Yo me quedaré lava y tú vajillas. / …/ Para ti café, para mí solo». Este es un segundo acercamiento a la concepción de paso: todo lo concebido como perenne no está exento de caducidad.

         La sección tercera, titulada como el libro, reúne los poemas que mejor encarnan la poética de Pablo Llanos.  Cada texto se construye no solo con los habituales tema y forma métrica propios, sino que desarrolla, como encarnación del tema, recursos de todo tipo (sintácticos, léxicos, fonéticos, incluso morfológicos) propios y singulares de cada poema. Como una obra artística que planteara su estilo no en relación al artista, sino al tema que trata. Cada poema construye su propia poética desde el significado que busca evocar. Así, en uno de sus extremos, «Surrealismo» está escrito solo con palabras polisílabas, todas a partir de tetrasílabas. O, aún más extremo, «Verbalizar», en el que cualquier término se convierte en acción tras verbalizarse, desde sustantivos (Croquetizaré) hasta locuciones (Huevofritaremos) o nombres propios (homersimpsonizar). La acción aquí propone una transitoriedad sorprendente: cualquier palabra de paso por un poema es susceptible de adquirir otra identidad.

         Esta tercera sección resulta útil también para trazar las afinidades poéticas del autor. Muchos de los recursos que utiliza parecen derivar de las vanguardias históricas, sin embargo, Pablo Llanos no oculta en ningún momento una voluntad realista de concienciación de su poesía: «romper la barrera / del silencio».  Y conviene subrayar que, sobre el antagonismo entre ambas concepciones literarias, que sin duda han influido en él, sobrevuela un ingrediente capaz de desintegrar cualquier articulación dogmática de una influencia, la ironía y el humor. En su caso, fruto de una constante, irreverente y profunda dedicación. Entre las citas y en las menciones, el lector descubre repetidos nombres como el de Gloria Fuertes o el de Oliverio Girondo, con quienes se establecen afinidades inmediatas. Es fácil ver a Pablo Llanos también en ese punto difuso donde melancolía y humor se unen mientras caminan sobre los restos calcinados de las vanguardias y de los realismos, recogiendo pequeños vestigios de aquí y de allá, con el propósito de devolverle a la poesía todo su imposible esplendor. 

         Pero el libro no ha concluido. O quizá sea mejor decir que no se ha reiniciado. La última sección, «Códigos genéticos», que ocupa un poema en prosa compuesto por catorce fragmentos, supone un nuevo libro dentro de Palabras de paso. El poeta vuelve a formular una poética diferente, en la que añade a su bagaje una dicción de estirpe quevedesca, donde la evanescencia heredada de las vanguardias se enroca para tensar una reflexión sobre la paternidad. Un poema espléndido en el que se ofrece, de repente, otro revelador significado del título del libro: Palabras (de verdad), ya que estoy aquí. 

         El libro acaba en alto. Ha culminado las expectativas y concluye abriendo otras que apuntan hacia una evolución prometedora. Conviene, en este momento, contemplar los cinco collages que en forma de ilustración acompañan la edición. Obras de la artista Carmen Hurtado, reinterpretan con valor propio el contenido literario. Y es mejor también no cerrar aún las páginas del libro. Aconsejo que se queden en ellas hasta que transcurran todos los créditos. Sigue una breve «Nota» sobre los poemas, informativa y simpática, pero continúa con una «Bibliografía». No hay que perdérsela, porque es un poema más del volumen. Y aún aparece un par de códigos informáticos que no he secundado y una hermosa justificación de la editora, algo que no había visto nunca, pero que a partir de ahora echaré de menos en los libros que lea. Acaba en alto Palabras de paso, pero siento que no ocurra lo mismo con esta reseña, que, tras su empeño en interpretar las melodías secretas de los poemas, acaba convertida en un el triste escrito de un registrador de índices.

Cao Cultura, 6 de marzo de 2026. Enlace

La bicicleta cubista | «Un pájaro se eleva de un semáforo» de Inmaculada Moreno

Hay algo que llama la atención al leer el título del último libro de Inmaculada Moreno (1960): Un pájaro se eleva de un semáforo. Inquietud que, antes de abrir sus páginas, obliga a desentrañarlo. Cabe empezar descartando que sea una simple etiqueta temática, tampoco un lema provocativo como a veces se usa para evitarla. Tampoco se trata de un sintagma, sino de una frase en la que se contrastan dos elementos cuya filiación parece comprometida por una discrepancia. Igual que el verbo elegido, «se eleva», que no arrastra una carga semántica menor que los sustantivos. Es posible que esté excediéndome en la alerta sobre el título, porque una lectura literal no tardará en incluir los dos elementos en un único acontecimiento (también vuelan pájaros en la ciudad) y con esta explicación desaparece cualquier intriga. Parto, por lo tanto, de un enunciado que, por el hecho de ser poético, puede enfrentar dos acontecimientos —el vuelo del ave y la ciudad— concebidos como incompatibles. De hecho, la razón que se aduzca para su antagonismo será la raíz de su interpretación. Se me ocurren varias, vida natural frente a vida urbana, sería la más obvia; pero existen otras oposiciones más interesantes, sin ánimo de agotarlas: movimiento y quietud, aspiración y realidad, efímero y persistente o trascendencia e inmanencia.  Como el lector aún no ha leído el libro, es difícil que acierte con la voluntad expresiva de la autora, pero el título ha contribuido a su apertura, en el sentido de haber creado expectativas y una posibilidad de contrastarlas. Conviene destacarlo frente a la mayor parte de los títulos que buscan cancelarlas apelando a una única repercusión.  

         La lectura de Un pájaro se eleva de un semáforo suscita idéntica inquietud que el título. En una lectura literal se puede afirmar que el conjunto recoge, a modo de diario, una experiencia de expatriación. Una temporada en la ciudad holandesa de Leiden, tal como sugiere un incisivo haiku: «Entre molinos, / la dolorosa Leiden / de luz enferma». Los poemas retratan el paisaje urbano y la otredad que le ofrece a una mirada meridional. Ahora bien, lo revelador de este marco temático no es su unidad de acontecimiento, sino lo opuesto, su capacidad para declarar la disyuntiva que plantea el poema entre lo que ocurre y lo que no ocurre, de modo que la descripción de lo percibido migre de lo que existe hacia lo inexistente, es decir, hacia la construcción de un significado que trascienda la estampa, como trataba de hacer el pájaro al alzarse desde un semáforo.    

         En el libro se alternan poemas breves con un pensamiento de tipo aforístico, como el haiku citado, y textos algo más extensos y desarrollados. En estos concurren tres elementos con los que Inmaculada Moreno reconstruye una vivencia escindida, de la que emanará la disyunción. El primero (solo en dos poemas se invierte el orden) es una descripción metonímica de la urbe, casi siempre vinculada al «agua» (esclusa, canal, cauce…), que es el elemento iconográfico central del libro. El segundo es algo que se ve en lo visto, aunque no esté. Y el tercero explicita la identidad de quién percibe lo descrito. Resulta aconsejable empezar el análisis desde este último elemento, el sujeto poético al que se atribuye la experiencia. Es el punto inicial de la disyuntiva. Algunos textos se atribuyen a un diáfano «yo». De hecho, en una lectura literal, sería el grado cero. La visión registrada en el primer poema, sin embargo, se atribuye a «la mujer que posa en la ventana», que solo se podría identificar con el yo a través de un grado de despersonalización. Próximos al yo están también «tus ojos», «tú», «nosotros», incluso apuesto por un sujeto con conciencia generacional en el poema «Cómo consolar esta derrota»; pero ya desvinculando la lectura lírica aparecen otros registros de la experiencia, como «nadie», «todo», «sol de marzo», «niebla», «asfalto»… Es un proceso de desvirtuación leve del yo lírico que se inscribe en la órbita de lo que el libro en su conjunto pretende, que es definir la mirada y su desgarro, no la visión.

         Lo que al mirar se ve en el paisaje sin que forme parte asentada de él, el segundo elemento, crea un constante paradigma con percepciones fortuitas (luces, gritos, nubes), imaginarias o mitológicas (caballeros, leyendas, ciervos, Fortuna, Adán), o subjetivas (criaturas —en varias ocasiones—, destellos, fogonazos). Estas sensaciones no se suman al paisaje, sino que lo interrumpen, lo degradan como haría una mancha de carboncillo sobre una acuarela. Modifican el signo que dominaba la visión primera del poema como descripción urbana, con frecuencia vinculada metonímicamente al campo semántico del «agua». Crean una disyuntiva entre el hecho ciudad y la percepción que lo describe. Es una disgregación sutil, pero significativa como declaración de una incompatibilidad en el seno de la experiencia.

La radicalidad de este efecto se puede rastrear en el inicio de la poesía moderna.  En el inaugural en tantas cosas «Le bateau ivre» hay unos versos que apuntan hacia la disyuntiva que atraviesa las páginas de Un pájaro se eleva de un semáforo. En la estrofa Arthur Rimbaud escribe: «Si deseo un agua de Europa, es la charca / negra y fría donde, en el crepúsculo embalsamado, / un niño en cuclillas, lleno de tristeza, suelta / un barco frágil como una mariposa de mayo». Entre lo que está, «la charca negra y fría», y lo que no está, «una mariposa de mayo», la exposición traza una disyuntiva que vuelca el significado desde la denotación a la connotación, es decir, desde lo que hay —por cierto, la misma imagen poética del agua europea— hacia lo que sin existir reclama en exclusiva el protagonismo. Y no lo exige, sino que consigue establecer desde lo que no existe —la mariposa— el sentido final de lo que existe —la charca—.  

Este es también el propósito del libro de Inmaculada Moreno, la construcción poética de un instante, de una aspiración, de una captación de lo efímero, acaso de una suspirada trascendencia ante el hastío adánico de lo inmanente. Es decir, descubrir en lo fortuito e inexistente la clave de bóveda de lo real, cuando la realidad en sí misma, como las aguas europeas, de repente pierde su encanto. Este empeño, que arranca desde el título —un verso del libro— y arraiga en el desarrollo de los poemas, en trazar una disyunción en la experiencia del lugar, se replica también en el interior de los poemas, en descripciones que escinden lo real desde su reflejo con excelente resultado poético, por ejemplo: «Un ciclista se ondula entre las aguas; / veo ruedas cubistas / bordeando los límites del aire».

Cao Cultura, 7 de enero de 2026 Enlace

Contra la crítica depredadora | «Lector que rumia» de Eduardo Moga

La escritura de Eduardo Moga (1962) se ha consolidado en torno a tres géneros literarios. En el eje central se alza, evidentemente, la poesía, que es el motor de toda su actividad creativa. Una veintena de títulos certifican la intensidad e inquietud de su propuesta estética. En paralelo, de una manera más intermitente al principio y más constante después, la prosa memorialista ha acabado por completar la identidad literaria del autor. Se ha publicado esta prosa, en general, como diarios de viaje, hecho que mantiene un reparto de géneros inicial donde la poesía —en verso o en prosa— indaga en el universo de la vida cotidiana, y la prosa narrativa sigue los pasos del descubrimiento de lo desconocido. La peripecia biográfica de Moga, que le ha llevado a vivir largas temporadas muy lejos de su domicilio habitual, ha desdibujado no el reparto de géneros, sino el sentido mismo del viaje, puesto que en los años vividos en Londres o en los años transcurridos en Extremadura, el territorio antes cotidiano se convertía en lo desconocido. Y aunque en las publicaciones suele mantener las constantes de un diario de viajes —con una cronología y un lugar concreto mencionado en el título—, la actividad regular en su cuaderno de bitácora «Corónicas de Españia» lo ha convertido en el hábitat natural de su escritura diarística. 

         Junto a estos dos pilares de su obra literaria, y a lo largo de las tres décadas por la que se extienden, desde 1991, Eduardo Moga se ha dedicado con constancia a la crítica literaria, tanto la inmediata que se escribe para interpretar las novedades, como la paciente que investiga en una monografía los signos de una obra entera; con alguna excursión también a la crítica de arte. Lector que rumia pertenece al primer grupo, a la recopilación de artículos literarios que regularmente realiza en libro. Los que corresponden al presente volumen ha sido publicados entre 2020 y 2023 tanto en revistas especializadas, suplementos literarios o periódicos digitales, como en su propio blog. Incluso algunos eran inéditos hasta el presente. El interés prioritario del crítico Eduardo Moga es, sin duda, la literatura actual, de la que se ocupa en el 44% de los artículos reunidos y la mitad de las páginas del libro. A los clásicos, tanto del siglo XX como anteriores, dedica un 22% del conjunto, y el resto lo forman artículos literarios no vinculados a una obra, sino a un motivo o hecho cultural. 

         Desde 2004, cuando el Eduardo Moga comenzó a recopilar sus trabajos críticos en volúmenes, hasta este Lector que rumia se aprecia una clara evolución. En sus inicios primaba el análisis estilístico de los textos, con una atención minuciosa a los aspectos formales. En el presente se advierte una comprensión más humanística de los libros, incluso aproximaciones a su contenido desde recursos que proceden de la escritura creativa, como las comparaciones expresivas («mezcla fragmentos… de obras de la literatura universal…, como un incesante sirimiri intertextual») o la evocación impresionista («La escritura de La pobreza es exacta, crujiente, entera, expresiva, sin languideces ni blanduras, sin cartilaginosidades»). A este proceder se suma el gusto por incluir en la reflexión la propia biografía o las sensaciones subjetivas de lectura: «cuando la estaba leyendo, no podía evitar sentirme abrumado por el desbordamiento del lenguaje». Efecto que, por cierto, transmite a su vez al lector de sus reseñas.

         Un aspecto importante de la labor analítica es la selección de libros sobre la que se decide hablar. Es tal vez este el aspecto más singular y característico del Moga crítico. Cabría definirlo, con sus propias palabras, por aquello que es convencional y él no sigue en absoluto: «la acostumbrada desidia de la crítica, que solo se preocupa por lo vistoso, por lo publicitado, por lo conocido: por lo que es fácil y no inquieta». La elección de títulos se realiza, en su caso, por el método opuesto al acostumbrado: autores marginales y con frecuencia de generaciones posteriores a la que él pertenece, editoriales periféricas o minúsculas, estéticas inhabituales, difíciles e inquietantes (y también sin vínculos con la suya como poeta). Entre la treintena de escritores analizados en los veintiséis artículos sobre «la literatura actual» —algunas piezas incluyen la lectura de varios libros— se podría establecer un canon alternativo al que rige en la costumbre editorial de las últimas décadas, con nombres poco citados como los de Christian T. Arjona, José Antonio Llera, Mario Martín Gijón, José Antonio Martínez Muñoz, Miren Agur Meabe —antes de que recibiera el Premio Nacional—, María Ángeles Pérez López, Miguel Ángel Muñoz Sanjuán o Jonás Sánchez Pedrero, entre otros. Y todos ellos acompañados por una valoración literaria del crítico clara, valiente y rotunda.

         El acercamiento a los clásicos, en los trece artículos que les dedica, sigue los pasos críticos de la exégesis de los contemporáneos: «Pero mi aproximación… [a Quevedo ha sido]… la ordenada del filólogo, aunque cada vez ejerza menos la filología». Afirmación en la que tarda poco en imponerse la adversativa: «Quevedo era un cabronazo, sentía yo, pero un cabronazo genial». La distancia que le separa de sus clásicos la ocupa por completo el escritor, a veces el diarista, otras el cronista, otras el lector cuya memoria comparece constantemente al leer y en no pocas ocasiones el poeta: «El triunfo de la vida siempre se ha tenido por un poema oscuro, pero su oscuridad es, en realidad, una explosión de luz, que se derrama por los pentámetros, gracias al encabalgamiento, como una cascada ardiente». El último capítulo del libro lo conforma una miscelánea espléndida de veinte artículos sobre asuntos culturales dispares, desde los tan secretos como interesantes dilemas de la traducción literaria, como la brillante evocación de un jovencísimo poeta ahogado a los veintiún años, Jorge Folch, pasando por la recreación de las múltiples preocupaciones intelectuales o intereses del escritor, que ofrece, bajo el amparo del viaje a la lectura y a la memoria, el espléndido diarista de lo insólito y de lo excepcional, y también, con ácida mirada, de lo anómalo.   

         Si el lenguaje literario y humanístico caracteriza la escritura crítica del Moga de Lector que rumia en relación a sus inicios dentro de la estilística, cabe añadir también en el capítulo de la actualidad la absoluta libertad de apreciación. De uno de los libros que comenta afirma: «es un libro friqui», y se explica: «Pero eso no tiene nada de malo. Al contrario: la literatura avanza gracias a los libros friquis. El Quijote es un libro friqui; y las Iluminaciones, de Rimbaud; y la Guía espiritual, del quietista Miguel de Molinos…». No me atrevería a decir que la crítica de Moga es friqui, pero sí que la crítica como género literario avanza gracias a su salirse de todos los cauces que la costumbre ha abierto en la lectura contemporánea. Y la clave de su pequeña revolución quizá esté cifrada en el propio título del libro. Se ha impuesto en los medios críticos una lectura depredadora (inmediata, irreflexiva, clónica, seguidista) frente a la cual Eduardo Moga propone «masticar por segunda vez» lo leído antes de describirlo, analizarlo y valorarlo, aunque no solo eso, sino también redactarlo por segunda vez, es decir, después de reflexionado, no antes, y con la ayuda de la segunda escritura, la meditada, la literaria.

Turia nº 149-150. 2024