El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

sábado, 7 de mayo de 2022

Planisferio de la mirada | «La escala de Bortle», de Virginia Aguilar Bautista




Es posible que los lectores de poemas estén familiarizados con los cielos que encuentran entre los versos, pero desconozcan la clasificación en nueve niveles del brillo del cielo nocturno que realizó el astrónomo John E. Bortle en 2001 y que da título a este libro, La escala de Bortle (Bartleby Ed, Madrid, 2021), y también a uno de sus mejores poemas. No es el único elemento científico, o de historia de la ciencia, que el lector encontrará. No debería resultar extraño. Desde que el poeta y astrónomo Omar Jayam en el siglo XI reconociera en un verso que «Nadie ha dominado la rueda del firmamento», la poesía ha reflejado la idea de cada época sobre lo que pueda existir por encima del cielo visible, implícita en su manera de mirar. Lo raro debería considerarse que la poesía actual, que ha asistido al mayor ensanchamiento de conocimientos de la historia gracias a la revolución tecnológica, resulte tan ajena a los modos contemporáneos de comprender el universo. Este es el punto de partida de Virginia Aguilar Bautista (1977) en la escritura de su libro, que, por hacer una paráfrasis del poeta y astrónomo persa, podría ser: «La indómita rueda del firmamento ahora gira más próxima».

         Esta proximidad con el universo se manifiesta en el libro de dos maneras. La primera es explícita.  Bien a través de la evocación de noticas, — como «la oximorónica caída / de Progress / una nave rusa»—, que de repente pasan a formar parte de la vida cotidiana y a ser objeto de la voracidad irónica; bien mediante el recurso de poetizar momentos de la historia del conocimiento científico —como en el texto «Universo observable»—, donde el poema incorpora a su voluntad crítica de juicio del mundo cuanto conoce del espacio exterior.

La segunda manera de manifestarse que tiene la proximidad con lo lejano es implícita. Afecta a la observación del espacio interior, el próximo, el cotidiano, al que de repente se le aplica una lógica diferente. El haiku titulado «O2» es un buen ejemplo de una forma de contemplar el presente que invierte la convención: «En una carta / las palabras se asfixian, / Evite el sobre». Otros poemas reclaman el aire que hurtan los neumáticos o avisan sobre la inexactitud de las palabras con que nombramos realidades. Esta comprensión de lo que parece obvio de una forma diferente, crítica e irónica, es el mejor aprendizaje que deja el tiempo que se ha pasado observando las estrellas. Y prueba de ello es el último poema del libro, que a través de la historia de los viajes espaciales recupera el significado de gestos infantiles en apariencia inanes. Es esta una poética para este libro, que avanza desde los campos «sembrados» contemplados desde el tren hasta «el espacio interestelar» en la «Exosfera», pero también para futuros libros que regresen a la vida en la «Troposfera».

El prologuista del volumen, Vicente Luis Mora, guiado quizá por el entusiasmo, afirma que el «mundo [de la autora] tiene un núcleo que es, con toda seguridad, el que lo hace absolutamente único: su mirada». Es cierto que existe una tradición crítica que subraya la singularidad como el valor más alto de un poeta y no vale la pena discutirlo, pero lo cierto es que esta aspiración a la mirada única resulta compatible con otro valor relevante de la poesía, que es su capacidad para reflejar las inquietudes de un grupo mayor de personas, lectores y a veces también no lectores, que descubren en esa unicidad su propia singularidad. No es frecuente subrayar los aspectos generacionales que un libro transmite (en una operación fascinante que resuelve la poesía al leer a sus coetáneos y mostrarles después un espejo donde comprenderse). La escala de Bortle posee algunos elementos propios de una generación que acaba de alcanzar su madurez en la poesía española —entre los cuarenta y los cincuenta años—, ya con muchos nombres relevantes, pero sin una descripción de la identidad del conjunto. Virginia Aguilar aporta al menos tres de los elementos constitutivos de una mirada que cabría concebir como generacional: en primer lugar, la desaparición de la concepción biográfica del poema, que de existir es meramente funcional («Por la ventanilla del tren… / observo…»), lo que permite desplazar el protagonismo del texto a otros elementos externos al yo y favorece una apertura del campo temático extraordinaria. En este caso: el universo. En segundo lugar, la articulación fragmentaria del conjunto, aunque este, como ocurre en La escala de Bortle, gire en torno a un único núcleo; segmentación en la que cada poema es tratado con artes de miniaturista, cerrado en sí mismo y en sí mismo completo, como un barco dentro de una botella. Y en tercer lugar, un protagonismo esencial de la ironía, utilizada como disolvente de la grandilocuencia de las construcciones poéticas de las generaciones que les preceden (la cultura, la lucha social, el yo biográfico), de las cuales los poemas de la autora huyen «con la misma fuerza / irreductible que impulsa / los astros».


[Clarín nº 158. Marzo-abril, 2022]

miércoles, 6 de abril de 2022

Remontar hacia las fuentes | «Infancia es lugar», de Juan Manuel Uría



         La unidad que utiliza Juan Manuel Uría en sus libros poéticos no es el poema, sino el fragmento. Sus fragmentos no forman corpus heterogéneos, como a veces ocurre con los poemas, sino que desarrollan un mismo pensamiento poético con coherencia, pero sin los meandros de una argumentación como se le exige al ensayo. Un propósito gnómico lo emparienta con el aforismo, pero se diferencia en la voluntad de seriación, su conversión en curso donde los significados no se remansan en la página, sino que fluyen, de un fragmento a otro, a través del conjunto. Infancia es lugar (Cypress, Sevilla, 2021), escrito con este trabajo formal en el que cada fragmento-tesela aporta una parte del sentido global del libro, es una celebración poética al unísono de la memoria de la infancia y de la infancia en su vivencia de presente.

         Suelen sustentarse las marcas de género en las formas estructurales, en otras ocasiones en las formas léxicas, pero en los libros de Juan Manuel Uría la esencia poética reside, sobre todo, en el ámbito conceptual por donde se adentran los fragmentos. Su propósito es la elaboración, en su máxima pureza, de un «pensamiento poético como salvoconducto». Infancia es lugar resulta, en este aspecto, ejemplar. Y vale la pena analizar algunas de las ideas que el texto desliza con delicadeza de poema y agudeza de aforismo, pero con rotundidad de pensamiento.

         La primera observación deriva de la afirmación del título. «Un espacio sin tiempo llamado infancia» se lee en el primer fragmento, y más adelante, en otro: «La infancia así es un estado, una actitud, una conciencia del ser, no sólo una etapa cronológica». Espacio y tiempo fueron, en las civilizaciones antiguas, indiscernibles. Gilgameš, el héroe del primer poema conocido de la humanidad, se presenta en la tablilla inicial como «Aquel que vio todo, hasta los confines de la tierra, / Que todas las cosas experimentó, / consideró todo juntamente, sabio,», o dicho de otra manera: aquel cuya sabiduría deriva de haber conocido el espacio y de haber experimentado el tiempo. Se podría afirmar que esta es también la visión infantil, para la que espacio y tiempo no pueden disociarse. En Cicerón ya aparecen expresadas tal como se reconocen en el presente: el tiempo es un tema; el espacio, una circunstancia. Es decir, dos categorías que pertenecen a niveles distintos; el tiempo, elemento esencial; el espacio, elemento secundario o complementario. Regresar a la infancia sin espíritu de nostalgia —sino al contrario, con el ánimo de encarnarla— implica revertir esta división y devolver al espacio el papel primordial que tuvo, aun incluso, en opinión de Uría, superior al temporal, que pasaría a ser considerado como una mera referencia «cronológica», es decir, una circunstancia.

La segunda conceptualización de relieve del poema —contemplado el conjunto de fragmentos como una unidad poética— es atribuir a esta vivencia de la infancia un cometido «creador», del que se deriva la definición del «poeta como su arquetipo». O, planteado de otro modo, la idea de la creación poética exige la misma concepción que rige la infancia, la vivencia conjunta de espacio y tiempo; o, expresado al modo de Uría, el lugar «sin cronología». Esta es una afirmación de carácter fundacional. Implica el regreso a las fuentes más antiguas de lo poético, donde el conocimiento no dividía, con voluntad analítica, lo real imaginado en partes enfrentadas, antagónicas por su categorización en niveles de valor diferentes, como tiempo y espacio, pero también alma y cuerpo, razón y sentidos, espíritu y materia, significado y significante… La recreación del territorio de la infancia que realiza Juan Manuel Uría concibe estas ideas en un estadio previo a su fraccionamiento analítico. Así, el «lugar» que se denomina infancia se caracteriza por ser «Donde junta sus palabras con las que forma un lenguaje», «donde la razón queda suspendida», donde se camina «en línea curva, sin importar hacia dónde ni para qué».

La poesía y la infancia no solo comparten esta concepción primigenia de la comprensión, sino también aquellas otras que se deriven. Por ejemplo, Uría escribe un fragmento aforístico que sirve tanto para definir lo poético como lo infantil: «Caligrafía sin utilidad, sin cálculo del instante». Esta ausencia de pragmatismo temporal es consecuencia de una percepción armónica y unificada, cuya condición natural es la «inocencia, no ingenuidad sino inocencia» y cuya consecuencia la caracteriza: «También más vulnerable». Este modo de conocer desde el todo no es, sin embargo, más simple que la elaboración analítica que lo divide. De igual modo, parte de un desdoblamiento en su esencia, de una «doble raíz», que es la de «volar y seguir allí», la clave última del acceso al conocimiento a través de la imaginación.

Si al conjunto de razonamientos que precisan el modo de conocer de todas las disciplinas humanas, desde la filosofía hasta la ingeniería, se le denomina discurso, el poeta de Infancia es lugar conceptualiza el modo de conocer de la poesía y de la infancia como «silencio», con el significado de «depuración», es decir, «Una inteligencia de garabato, un lenguaje de balbuceo, una contemplación sorprendida, sorprendente». Silencio que es también «una mirada», la de la madre y la del padre hacia su propia infancia, encarnada en la infancia de la hija o del hijo, junto a la «mirada de niño» de abuela y abuelo. Esta nueva bifurcación, espacial —tripartita, tal como acierta una observación de la escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol: «El tiempo tiene dos alas. El espacio tiene tres.»—, de carácter transversal y unificador a la vez, marca con su extensión la infinitud de este territorio, previo y ajeno a los dictados de la pragmática, denominado con cualquiera de sus sinónimos: Infancia, Poesía o Silencio. 

[Inédito]

martes, 29 de marzo de 2022

Taxonomías del yo | «Fábula material», de Begoña Callejón



El título de este libro de Begoña Callejón (1976) parece afirmar una voluntad de no alejarse. Fábula material (Bartleby, Madrid, 2022) apela al género literario en el que seres diversos encarnan ideas y actitudes humanas. Cada poema aparece encabezado por una descripción científica, bien con sus nombres latinos, bien con referencia a la especie o incluso con su catalogación completa. Tres de las cuatro partes aluden vagamente a los elementos (plantas-tierra, animales marinos-agua, insectos-aire) y la cuarta parte evoca la figura mitológica de Odín «dios—de—la—guerra». Este conjunto de señales externas pauta el campo en el que pretende moverse el significado del libro, una suerte de protagonismo de la naturaleza expresándose por sí misma.

Unos versos del libro reflejan, sin embargo, una poética más certera que cualquier indicación de los paratextos: «escuchas lo que viene de dentro—de fuera—y calcinas su significado». No se podría trazar un autorretrato más certero de la escritura en Fábula material: hay una observación del exterior, a partir del elemento natural enunciado, que en unos poemas es más extensa y en otros resulta anecdótica, a la que se suma una intensidad interior, lírica, que se presenta en estado de efervescencia sin que nada previo haya indicado su presencia en el texto. Son trazos temáticos que aparecen como una escritura superpuesta a la evocación de la planta o del animal y resultan repentinos e inesperados.

Y ambas fuentes de significado se muestran calcinadas, es decir, reducidas y abrasadas en la estructura formal de cada poema. La elaboración de las formas poéticas singulares que realiza Begoña Callejón en su libro merecen cierta atención. Alterna dos opciones, conceptualmente opuestas, y una tercera que combina ambas. Una parte de los textos está escrita a partir de golpes de voz, como forma sustituta del verso, separados uno de otro por un guion largo. Por ejemplo, uno de los poemas, «Acer campestre», empieza con un ritmo acentuado por esta yuxtaposición de frases: «Sombrero rojo—óvalo pardo—llevas contigo un diente de leche—una soga—una serie de membranas fosilizadas—llevas contigo un sonido negro—indestructible—macuto de cuentos—memoria de luz—escribes poemas sobre mí—sobre ti—de soslayo…». Texto que también permite distinguir la superposición entre significados exteriores (relativos al árbol) e interiores (líricos).

Otros textos, escritos en prosa, utilizan un recurso formal opuesto, interrumpen la dicción con una puntuación excesiva, incluso dentro de una misma palabra. El efecto sonoro es la imposibilidad de un ritmo, es decir, la construcción arrítmica del texto. Un ejemplo podría ser este: «…Vastas profundidades con. El. O. Cé. A. No. La noche. Marina. Allí. Las branquias se inclinan. Quebradas y. Devastadas. La voz salía. Como luz de una. Nueva boca». Se trata del final del poema «Vaquita marina (Phocoena sinus)» y expresa también la voluntad temática de este trabajo formal, que si bien es quebrada y devastada, ofrece una luz nueva. Es decir, la poeta parece afirmar que la destrucción —lo calcinado, lo quebrado—, en el seno de un género —la fábula—, permite iluminar de forma diferente los significados —los de dentro, los de fuera—.

Plantea, por lo tanto, una clara poética de vanguardia. Las vanguardias históricas ofrecen una terna de opciones conforme la ruptura se realice en el ámbito formal (futurismos), en el racional (surrealismos) o en el existencial (en la estela de Pessoa y Eliot). Cabe preguntarse qué línea de ruptura emprende Begoña Callejón en este libro. En principio parece que el interés de ruptura formal sea el prioritario —incluso dos versos lo afirman: «la destrucción del significante / el estruendo al borde del camino». Sin embargo, la contradicción formal que muestran las diversas secciones del libro —una hiperrítmica, otra arrítmica, y una tercera mixta— parecen querer anularse entre sí o, dicho de otro modo, cederle el protagonismo a otra ruptura, que en este caso sería la confluencia —o mejor, la confusión— entre lo externo y lo interno en la voz de los poemas. Y sería, así, la propia de una fábula existencialista: la desaparición y aparición de un yo imprevisto entre descripciones devoradas por el lenguaje.

El poema cuyo asunto busca retratar las «Pulgas—que brincan—que vigilan—», afirma que «se dirigen al castillo—radioactividad—malformaciones—» y acaba en un retrato existencial del sujeto: «el polvo—el sol silenciado—excavaciones—tumbas—úlceras—cadáveres—ya—ni siquiera—se puede gritar». Este sería el grado inicial de despersonalización existencial en el que Fábula material se adentra, en su propósito de alcanzar la esencia del sujeto solo a través del objeto de la meditación: «puede… que encuentres refugio detrás de las piedras—que el dolor se vaya—¿cómo piensa la luz?—¿y la madera podrida?—tendrás que construir un nido—y pensar como las nubes—».


lunes, 14 de febrero de 2022

Presentación de una lectura de Golgona Anghel en Córdoba


Hay encuentros que solo se pueden contar desde la biografía personal. Me van a disculpar que lo haga para hablarles de la poesía de Golgona Anghel (1979). Yo estaba encantado con mi generación.  Creía que habíamos esquivado lo que no nos gustaba de los poetas anteriores y habíamos descubierto el arcano de la verdadera poesía. Feliz con mi tiempo y así ensimismado, un día mi amigo Jesús Aguado me pidió que tradujera un libro de poemas de Golgona. Traducir no es lo mismo que leer. Se lee con distancia, aquella a la que uno desee situarse, pero solo se puede traducir desde dentro de los poemas, en una suerte de reescritura que implica cierto grado de complicidad con los recursos que ha utilizado la autora. Cuando me puse manos a la obra descubrí que su sistema poético no tenía nada que ver con el que yo consideraba como el modélico por haber sido encumbrado por mi generación. Y es que Golgona, obviamente, seguro que pensaba lo mismo que yo, pero con la diferencia de que ella pertenecía a otra generación y en aquellos poemas que yo vertía al castellano se distanciaba de la mía como un cohete de la órbita de la tierra.

Cuando empecé a traducir Cómo desaparecer, que es un título que solo existe en la bibliografía española de Golgona, y que en Portugal fue el germen del libro que en 2011 descubrió la autora a los lectores portugueses, Vim porque me pagavam, o, en castellano, He venido porque me pagan, descubrí que desmontaba todas mis certezas sobre lo que era la construcción de un poema. Pongamos que yo pensaba que una casa se construía ladrillo a ladrillo, tirando con precisión la cuerda de nivel que utilizan los albañiles y midiendo todos los rincones. Pero los poemas Golgona proponían una poética que cualquier comentarista de bolsa del presente no dudaría en calificar como volátil o, incluso, líquida. Las formas parecían, como el oleaje, labradas en la arena por la fuerza del viento, y los asuntos no se detenían en los temas, sino que los atravesaban, uno tras otro, a una velocidad que me costaba seguir. Cuando el lector comprendía una imagen, y la valoraba, la poeta ya estaba en otro lugar, lanzando la lona de lo que se alzaría como su casa durante solo unos versos, una única noche, antes de partir hacia otro contenido enteramente nuevo en los versos siguientes. Mi pensamiento era una ancla varada en el fondo de la bahía y el suyo una lancha que cabalgaba las olas por sus crestas. En una pequeña entrevista que he leído de Golgona descubro la clave de su poética. Dice: «La búsqueda de la esencia inhibe una respuesta, por tímida que sea. La poesía no tiene otro precursor que el hambre, ni otro sucesor que el delito». Allí donde mi generación acumulaba respuestas en perfecto orden de albañilería, Golgona no necesita paredes porque no hay respuestas que guardar. Sus poemas no son emblemas de la saciedad, sino solo el hambre. 

Hay otro aspecto, previo a su manera de escribir los poemas, que vale la pena subrayar. Para Golgona, la escritura en lengua portuguesa es una decisión. Podía haber sido una poeta en rumano, su lengua materna, pero también en español, en francés o en italiano, lenguas que igualmente domina. A Lisboa había llegado con su familia, pero cuando esta regresó a Rumanía, ya cumplido el servicio por el que se trasladó a Portugal su padre, ella prefiere seguir sus estudios académicos donde los había iniciado. Y a continuación convertir el portugués en su lengua de arte. Hay una selecta nómina de escritoras y escritores que han elegido su lengua de escritura, a ella se suma Golgona con una ventaja añadida, que no se le escapa a Antonio Guerreiro, quizá el crítico literario más perspicaz de la poesía actual portuguesa, quien afirma: «Se puede establecer la hipótesis, bastante plausible, de que esta morada lingüística —el portugués— le permite una distancia y un desdoblamiento que en su lengua materna le serían más difíciles». Y, añadiría, una irrespetuosidad, dándole a la palabra el sentido más positivo posible, que consigue incluso renovar la lengua portuguesa desde el vértigo de su uso poético.

Antonio Guerreiro destaca dos atributos de la poesía de Golgona Anghel: la profunda ironía y lo que denomina un «cruce de lenguajes y referencias». Ambas son marcas de una característica de orden superior que es, creo, el epicentro de su actitud creativa: la teatralización de la vida social. Uno de sus poemas de amor empieza con este emblemático verso: «Tú y yo aún no hemos hecho de nosotros mismos». El circo social arranca en la propia visión lírica. Y se extiende por todos los ámbitos, desde las relaciones personales hasta los marcos ideológicos; desde la vida cotidiana, hasta la vida intelectual; desde los medios de comunicación hasta la lengua coloquial; desde los otros hasta el yo. Un teatro que no se concibe como una representación mimética de la vida, no lo es en absoluto, sino como la vida misma interpretando al unísono todos los monólogos de que está compuesto el presente social, entreverados los cómicos con los trágicos en una sinfonía que obliga al pensamiento del lector a llevar el ritmo golpeando su cuádriceps femoral con la palma extendida, tal como vamos a comprobar en seguida.

[Inédito]

lunes, 31 de enero de 2022

CASTRO

 



Empecé a traducir para pagarme los libros mientras estudiaba. Y seguí después un tiempo. Un volumen de Pessoa, traducido durante un verano, me financió nueve meses de vida en Lisboa (en casas de amigos y en los ochenta, que aún no había euros). La última traducción que hice coincidió con mi primer curso como profesor y ahí decidí que solo tenía un trabajo. Muchos años después —exactamente dieciséis, el dato es relevante—coincidió una mudanza con una oferta de traducción, que acepté como caída del cielo porque, milagros de la economía, su pago cubría exactamente lo que mis ahorros no alcanzaban. Aprendí dos cosas en aquella traducción; la primera, que había cambiado la manera de contar, ahora pagaban por palabras, pero facturaba por folio bastante menos que dieciséis años antes. Y la segunda, obvia, aprendí a calcular las palabras que tiene un libro. De lo que uno escribe, el ordenador le cuenta hasta los acentos, pero para lo que han escrito otros se precisa una técnica. Útil para todos los libros, menos para el que acabo de cerrar en este momento, que ya sé que tiene 16.536 palabras.  Las que acabo de leer.

         No sé si es un dato que merezca divulgarlo, pero a mí me gusta saber cuántas palabras tiene el libro que estoy leyendo. Lo comparo con los libros que he escrito y eso me da una idea de las tardes y noches que el autor ha pasado escribiéndolo. El libro que acabo de leer es, en apariencia, una colección de reseñas de libros. Incluso aparecen las fotos de cubierta. Cuando he escrito las dos frases anteriores he sonreído. Con qué facilidad lo cierto no tiene nada que ver con lo verdadero. En cada capitulillo se habla de un libro, pero en ocasiones apenas se menciona el título. Una de las recensiones especifica el número y nombre de las librerías que recorre el autor en su ciudad, y las conversaciones mantenidas con los libreros, para comprar el libro sobre el que quiere hacer un artículo. Sin conseguir comprar el libro, aunque eso no le impida, claro, concluir las 636 palabras que tiene cada uno de sus fragmentos. 636 palabras es una métrica, como los sonetos tienen 154 sílabas. Un crítico previsible, como él mismo confiesa, porque siempre empieza de manera imprevisible. Reconozco que a mí me ha costado un rato distanciarme lo máximo que me ha sido posible —aunque estoy orgulloso de haber podido remontarme a mi época de estudiante— para empezar a hablar ahora de este libro.

         Su autor es Javier Castro Flórez. El título, Lo que lee un editor (Newcastel Ediciones, Murcia, 2020). Nada es lo que parece en sus páginas, porque de lo único que no habla es de la editorial que dirige ni de los autores que ha publicado. Si en lugar de ser el reseñista yo fuera el editor, y el autor en lugar de editor fuera el reseñista, le hubiera sugerido que lo titulara algo así como «Lo que vive un lector». Uno de los autores de su catálogo, Hilario J. Rodríguez, escribió en 2004 una autobiografía a partir de los libros que había leído en cada edad, Construyendo Babel. Un libro magnífico. Como este, en el que el autor escribe un dietario a propósito del libro que cada día lleva bajo el brazo. Un diario, o quizá el libro de memorias de un lector, porque, si se piensa bien, nada hay más ajeno a un buen libro que una lectura aséptica, distante, estructuralista. No se deja de vivir cuando se lee (en el metro, en una cafetería o en el sillón de casa), ni se deja de pensar, es decir, de recurrir a la memoria para entrelazar palabras y acontecimientos. Y tampoco hay peor recomendación de un libro que contar el argumento. Aquí no hay ninguno. Prometido.


[Inédito]