El balcón de enfrente

Cuaderno de crítica literaria | José Ángel Cilleruelo

viernes, 22 de enero de 2021

Mariano Peyrou, profesor de poesía

Mariano Peyrou
Tensión y sentido. Una introducción a la poesía contemporánea
Taurus, Madrid, 2020

Este ensayo del poeta, novelista y músico Mariano Peyrou (1971) se suma a otros libros notables sobre la poesía que se han escrito a partir de la docencia. Aún a enorme distancia de los países anglosajones, donde la experiencia del poeta alcanza una dimensión universitaria, en España, durante las últimas décadas, se han multiplicado talleres y escuelas de creación. Una consecuencia de esta abundancia ha sido el inicio de una breve tradición escrita, que posee ya títulos relevantes, como el pionero y magnífico Escribir un poema (2000) de Eduardo García (1965-2016) o el más reciente y espléndido Un curso sobre verso libre (2017) de Pedro Provencio (1943). Uno por cada una de las generaciones poética actuales, también de escuelas poéticas diversas.

         El origen didáctico de este volumen establece sus bondades (el orden, la claridad, los datos, los ejemplos), pero también sus límites. Siendo un libro que adentra al lector neófito en la complejidad del significado poético y artístico, deja al lector que ya ha cursado fuera esta disciplina insatisfecho. Lo que el volumen de Peyrou —como otros manuales de taller creativo— acaba mostrando es un hueco. La ausencia de un verdadero pensamiento sobre las convicciones y experiencias en la escritura de poesía. Algunas ideas del autor de Tensión y sentido se pueden rastrear en la selección de poemas que comenta, en el vuelo de opiniones que remontan el didactismo, en ciertas referencias y lecturas que al paso aparecen. Son estos jirones de meditación personal precisamente los que hacen mayor el vacío. El lector advierte en ellos el interés que hubiera tenido un libro de Peyrou donde planteara sus ideas sobre la poesía a partir justo de lo escrito en este volumen. Es decir, una vez admitidas y asimiladas todas sus sugerencias sobre el predominio de la forma y la «debilidad» del sentido. Un ensayo, tal vez, un poco más desordenado y escrito con las aguas de la prosa menos serenas.

         No se puede, sin embargo, analizar lo que no existe; será menester regresar a las páginas del libro. Como reflexión poética introductoria, lo que no oculta el subtítulo, hay tres aspectos que destacan. En primer lugar, se trata un manual con tesis. Peyrou trata de convencer a sus lectores —en función de alumnado— de las ideas que desarrolla su propia poética, con la que ha escrito algunos libros memorables, como La sal (2005) o Estudio de lo visible (2007); es decir, la convicción de que «el poema ya no se concibe como una plasmación de pensamientos y sentimientos, sino como un espacio cargado de tensión en el que se puede empezar a construir el sentido: un detonante para la construcción del sentido». No toda la argumentación está a la altura de este propósito, algunos elementos de análisis resultan muy débiles (como el concepto de textos «abiertos» y «cerrados») o el uso hiperdidáctico de citas a modo de frases lapidarias, en lugar de detenerse en las ideas.

En segundo lugar, Tensión y sentido reúne una colección de poemas bien comentados. La crítica suele emitir valoraciones cada vez desde una altura mayor, cuando lo esencial es, para hablar de poesía, y este libro lo demuestra, descender a la realidad de los versos concretos y tratar de prender en ellos cuanto se desee argumentar. Y en tercer lugar cabe destacar que los poemas seleccionados, cuando el original procede de otra lengua, se presentan traducidos por el propio autor, que ofrece unas versiones excelentes, mejores que las habituales.  Lo didáctico no ha de exigir menos que lo cavilado, esta es la virtud de Tensión y sentido.

[Inédito]

domingo, 15 de noviembre de 2020

Georges Bataille, escritor de diarios

1 
El día 15 de marzo de 2020, domingo, tal como imagino que hicieron tantas personas, inicié un diario confinado. La ocurrencia resulta obvia, empezaba un período de extrañezas y valía la pena guardar las impresiones que iría provocando día a día. Elegí uno de los cuadernos hechos en India, con papel artesano y pliegos cosidos, que compro de vez en cuando por el encanto del objeto. Acababa también de conseguir un bote de tinta malva, lo que me pareció ideal como color para retratar una incierta época que se intuía crepuscular.
     El primer escritor en publicar su diario confinado ha sido Jordi Doce, en La vida en suspenso (2020), un expresivo aguafuerte del tiempo enclaustrado donde recoge los mínimos sucesos, las variaciones de humor y las reflexiones sobre el hecho mismo de vivir confinado. Los matices son importantes, porque muestran la respuesta a un desacostumbrado presente continuo, sin las fragmentaciones que en el tiempo impone la movilidad espacial. Un diario que retrata con fidelidad las percepciones (hiperbólicas a veces) del momento, radicalmente opuestas a lo que había sido habitual en la vida cotidiana. Aunque para un escritor lo habitual ya resultara antes un tanto recluido, nada se puede parecer en la normalidad a una restricción tan brutal del espacio como la vivida en los meses de marzo y abril.
    Ente los libros que leí durante los meses confinados, encontré una referencia al diario que inició Georges Bataille (1897-1962) el 5 de septiembre de 1939, martes, día en el que Francia entra en guerra con Alemania. Más tarde el diario se publicaría como uno de sus primeros libros, con el título de El culpable (1943). La mención a Bataille se quedó revoloteando, y en la primera visita que hice a una librería (donde había que entrar con guantes, gel, mascarilla, precaución y casi con susto) conseguí el libro. Tal vez deba apuntar que nunca fui devoto de Bataille. Aunque tal vez sea una impresión que tengo ahora, pues cuando revisé los dos ensayos suyos que conservaba en los estantes, los vi profusamente subrayados y con múltiples anotaciones en los márgenes. Así que seguramente fui más admirador de lo que recordaba. Durante mi formación, cuando leí aquellos libros, los dos ensayos más célebres, Bataille estaba en boca de todos mis conocidos. Digamos que acabé aburriéndolo de tanta insistencia. Por eso quizá me perdí sus primeros escritos. Y también sus novelas eróticas, género que siempre me pareció redundante. Las novelas creo que no las recuperaré nunca, pero me ha gustado volver a su obra inicial. Un Bataille antes de Bataille. Un pensador en plena adolescencia, aunque tuviera ya 46 años.
    Mi interés inicial por este libro queda ejemplarmente defraudado en las dos primeras frases de El culpable: «La fecha en la que comienzo a escribir (…) no es una coincidencia. Comienzo en razón de los acontecimientos, pero no para hablar de ellos» (cito la traducción de Fernando Savater reeditada en 2018 por Taurus). Un poco tarde tal vez para mí, ya concluido el confinamiento, pero recibo del libro la primera lección para un diarista: desentenderse de los acontecimientos, en especial cuando son estos los que condicionan la escritura de un diario. Los acontecimientos, su descripción, carecen de protagonismo en la escritura del yo. Amarillearán con el papel de periódico que los desgrana a diario. El tiempo deshará su densidad de acontecimiento igual que la intemperie corroe cualquier metal. Y, sin embargo, percibo que lo más volátil, la maleza que deja crecer Bataille en su prosa diarística, mejor diré, en sus improvisaciones en prosa, resulta pétrea. «Mi pensamiento escrito… tiene la inmovilidad de la piedra» frente a la espuria movilidad de lo acontecido. El gusto por la expresión paradójica de Bataille («Subo bajando» sería un buen lema para su obra) no solo es verbal. El tiempo le otorga consistencia.
     De vez en cuando, Bataille cierra el diafragma de sus percepciones y describe un momento o un hecho. Lo evoca, de repente, con tanta concreción que lo convierte en un relato breve, a veces hasta por falta de luz lo transforma en un cuento fantástico. Un diario de pensamientos en el que se engasta la realidad a modo de literatura. Segunda lección. Aunque tampoco se puede afirmar que sean ideas en sí lo que desarrolla la escritura, sino jirones. De frases, de intuiciones, de ideas. Jirones que unas veces proceden del misticismo con el que se piensa y otras del desafuero con el que se cumplen los deseos eróticos. Una simbiosis paradójica, incluso contra natura, de la que deriva un curioso valor filosófico, que es el que le convierte en pensador, la capacidad para dotar de sentido constructivo a conceptos y expresiones peyorativos, sin ninguna dimensión de pensamiento, como «inacabado», «estallido de risa», «desorden», «espanto», «desgarradura», «exceso», «suplicio», «desnudez», «particularidad», «maldito», «ausente», «fracaso» o «culpable». Tercera lección para el diarista: lo decisivo no es lo que ocurre, sino captar la fuerza que tiene lo que ocurre para transformar la mirada de quien lo contempla. La capacidad de un presente para modificar el modo de interpretar el tiempo. El diario deberá ser la deflagración, no la crónica del detonante. Tres lecciones a posteriori, que no me van a servir para escribir mi diario, ya concluido.

2
El decir contradictorio de Georges Bataille es solo la cara superficial de un sistema de pensamiento que avanza a través de la identidad de conceptos opuestos, incluso irreconciliables: «la vida coincide con la muerte: en el goce sexual, en el éxtasis, en la risa y en las lágrimas». Es solo un ejemplo, puesto que el interés de la presente lectura de El culpable no es el análisis del pensamiento filosófico de Bataille, sino la forma de escritura que elige para desarrollarlo.
    Entre los aspectos superficiales de este pensamiento paradójico se encuentran sus propias tribulaciones al escribir el libro. Al final del primer capítulo de la primera parte advierte, con evidente temor, que «Estas notas… No podría, sin embargo, darlas a leer a ninguno de mis amigos. Por ello tengo la impresión de escribir en el interior de la tumba. Quisiera que se publicasen cuando yo esté muerto, pero puede que viva aún lo suficiente y que la publicación tenga lugar en vida mía. Sufro con esta idea». Estas frases fueron escritas en 1939 y las precauciones de un autor que expone un pensamiento radical son comprensibles. Pero llama la atención la nota que el propio Bataille añade en 1960: «De hecho, di fragmentos de este texto a la revista Mesures, al comienzo de 1940… [y] La primera edición de El culpable debía aparecer a comienzos de 1944». De hecho, apareció antes, en el 43, el mismo año de su conclusión. Publicarlo en vida o no publicarlo es potestad exclusiva del autor, pero en este caso concreto da la impresión de que no dudó ni un único día en entregarlo a la imprenta lo antes posible. Este hecho, sin embargo, es posible que no tenga nada que ver con el temor a que el contenido sea divulgado. Es más, el recelo resulta inherente a la escritura memorialista, incluso parece una condición implícita su divulgación póstuma. Es, de hecho, el elemento que certifica la autenticidad de un auténtico diario.
     La aparente contradicción entre lo deseado (la no difusión de lo escrito) y lo realizado (la publicación) es transformada por el sistema de pensamiento de Bataille en una singular identidad de dos concepciones que se oponen, el escribir para no ser leído y el escribir para ser publicado. Identidad de contrarios que se alcanza gracias al género que elige para desarrollarlo: el diario filosófico. Íntimo, como diario, y público, como filosófico. Proyectado hacia el carácter póstumo, como diario; sediento de presente como debate de ideas.
     La escritura de un diario es también una práctica que rehúye el desarrollo dialéctico de las ideas, en favor de los jirones de ideas (con un alto valor gnómico) y de su intrínseco desorden. Se publica, sí, pero ha de resultar —conceptualmente— ilegible; del mismo modo que «Este mundo de los vivos está puesto ante la visión desgarradora de lo ininteligible… al mismo tiempo [que] la perspectiva ordenada de la teología se ofrece a él para seducirle». Es decir, la fragmentación propia de la escritura diarística se convierte en la huida de lo comprensible teológico. Y aunque para su edición en libro hiciera desaparecer del diario el orden cronológico y las fechas, no borra con ello la percepción, en la lectura, de una prosa cuarteada por sucesivos movimientos dispares, que a veces repiten, varían de asunto, modifican el humor e incluso se contradicen. Una escritura en oleaje, el diario.
      Hacia el final de El culpable, Bataille incluye un poema, que arranca con estos versos: «ausencia de trueno / eterna extensión de aguas llorosas / y yo la mosca risueña / y yo la mano cortada»…]. Al margen de la sintaxis sincopada y anafórica o del dibujo de los versos, que se identifican en lo inmediato con la poesía, en muchos momentos el lector se pregunta si no será también la prosa en la que está escrito el libro una suerte de escritura poética. La ausencia de descripción de acontecimientos arrincona la prosa narrativa a los pequeños relatos y anécdotas insertos. Salvo la parte dedicada a «La suerte», donde sí parece desarrollar una idea con un cierto planteamiento filosófico (analítico, argumentativo, dialéctico), el resto del libro está redactado en una prosa que no es ni narrativa ni filosófica. Ni pertenece a ninguno de los subgéneros discursivos. ¿Podría ser considerada como una escritura poética? ¿Pudo haberla considerado así Bataille? Los precedentes ya permiten intuir la respuesta: no y sí, al mismo tiempo.
     Existen varias observaciones, en la prosa improvisada e invertebrada de El culpable, que permiten suponer que Bataille en algún momento se planteó esta misma cuestión. Y así la dejó apuntada: «No podría encontrar lo que busco en un libro, aún menos ponerlo. Tengo miedo de buscar la poesía. La poesía es una flecha lanzada: si he apuntado bien, lo que cuenta —lo que quiero— no es ni la flecha ni el blanco, sino el momento en que la flecha se pierde, se disuelve en el aire de la noche». La metáfora resulta brillante. Es capaz de definir tanto una poética como una utopía filosófica. No son tan importantes ni el sujeto ni el objeto como lo es el tránsito entre uno y otro, el interregno, esa imperceptible inflexión entre entidades significativas. Un lema estimulante tanto para la poesía como para la filosofía, una escritura que sea capaz de oponerse a ambas gracias a su oquedad: «hasta la memoria de la flecha se pierde». Una escritura radicalmente opuesta a su propia aspiración como escritura. La desaparición de la flecha y la inmovilidad de la piedra, dos opuestos idénticos: que no posea lectura lo que queda publicado. Ininteligible, sin teología. Una metáfora, también, fértil. Que la generación de filósofos posterior, afín a una idea de poesía pura, mallarmeana, ha sabido concretar y defender, como Alain Badiou (1937), quien traduce a la literalidad —en su Pequeño manual de inestética (1998)— el lenguaje figurado de Bataille: «el poema es simultáneamente indiferente tanto al tema del sujeto como al del objeto. La verdadera relación del poema se establece entre el pensamiento, que no es un sujeto, y la presencia, que sobrepasa al objeto».
    Existen también otras observaciones que indican que Bataille contemplaba una complicidad entre poesía y filosofía no solo formal, sino también de contenido: «Lo que funda la actitud poética es la confianza dada en las conciliaciones naturales, en las coincidencias, en la inspiración»; de hecho, las tres cualidades en las que reconoce el crecimiento de las ideas (conciliación, coincidencia e inspiración) conforman el epicentro de la escritura de un diario —sin estructura, ni investigación, ni memoria—, lo contrario a la sistematización de cualquier documento clásico o académico. A la teología
     Sobre estas expectativas que Georges Bataille abre en relación a una nueva forma poética como expresión filosófica, el mismo Bataille no tarda en sembrar desconfianzas: «La poesía que no esté comprometida en una experiencia que rebase la poesía (distinta de ella) no es el movimiento, sino el residuo dejado por la agitación» y añade una espléndida analogía: del mismo modo que la miel envasada «hurta» la «pureza del movimiento» de la abeja. La poesía se limita al envasar la poesía. Lo que traza un itinerario de escritura imposible: solo la poesía que no sea poesía podrá ser considerada poesía. Para comprender el trabalenguas hay que dar tres significados diferentes al término «poesía»: solo la escritura que no sea convencional (que no resulte «pereza poética»), podrá ser poesía filosófica. Es decir, no podrá serlo nunca, como si la sombra de Platón y su vaticinio de la ciudad sin poetas aún tuviera la capacidad de repartir cachetes de reprimenda entre sus colegas.
      Los idénticos, los dos significados de la palabra «poesía», Bataille ahora los convierte en opuestos irreconciliables. La práctica perversa de la poesía («La perversión poética de las palabras está en la línea de una belleza infernal de los rostros o de los cuerpos, que la muerte reduce a nada»), es decir, su uso esencialmente estético se opone a la idea visionaria de una escritura que se desvanezca y fije al mismo tiempo en el poema del pensamiento. De modo que se cumple la respuesta que se había intuido desde el principio: la poesía es la fuente de una escritura filosófica que jamás beberá en sus aguas. El sueño de esta prosa es el género que inspira la composición de El culpable, un diario tan poético como filosófico que huye con el mismo vigor de la poesía y de la filosofía. Una escritura imposible que tal vez pueda revitalizar, antes que a una filosofía demasiado arraigada a sus sistemas, a la propia poesía con una frescura utópica y desobediente en el verano de su excesiva tradición.

[Clarín nº 149, Septiembre-Octubre, 2020]

lunes, 12 de octubre de 2020

La canción de los tiempos. «Arrow Music», de Bryher

 


Bryher es el nombre de una isla minúscula del archipiélago de las Sorlingas, al pie de la Gran Bretaña. Desde hace dos siglos su población ronda las cien habitantes y sus dos kilómetros de longitud, por uno de anchura, son una sucesión de pequeñas colinas verdes y valles de cultivo. Tras su visita al lugar la poeta —entre otros muchos y más importantes atributos— Annie Winifred Ellerman (1894-1983) decidió tomar el nombre de la isla como pseudónimo literario. Su vida discurrió en los diferentes epicentros culturales de la primera mitad del siglo XX europeo, escribió catorce novelas, varios ensayos y dos libros de poesía. El segundo, Arrow Music (1922), acaba de ser traducido por Rossanna Rion y publicado por Animal Sospechoso. El volumen cuenta con un preciso prólogo de Andreu Jaume y una excelente «Semblanza» de Esther González, que ayudan a comprender el poliédrico personaje de Bryher.
    Música de flechas, impreso en 1922, reúne diversas tensiones creativas de la época que no suelen encontrarse juntas. Por una parte, la estética de la escuela imaginista, aunque recreada de manera poco ortodoxa; por otra, la exaltación del mundo griego como modo de superar las contradicciones del momento, y, claro, estas mismas contradicciones después de una Guerra Mundial fatalmente cerrada y una amarga posguerra. Con estos tres ingredientes, Bryher escribe un libro singular en la época y aún deslumbrante. El imaginismo que la influye brilla en la precisión descriptiva y en la transparencia del lenguaje, pero se aparta de las convenciones poéticas del movimiento (brevedad, objetividad, escenas urbanas, aire contemporáneo…). Bryher escribe textos de cierta extensión, culturalistas e historicistas, donde los acentos subjetivos brillan sobre la descripción. En el poema que da título al libro, por ejemplo, el minucioso relato de los soldados que regresan de la guerra con los persas se cierra con un destello subjetivo: «quemados hasta agrietárseles la piel alrededor del casco, / hasta dejar la impronta de huesos en el camino / por los guerreros que nos seguían… / morimos, pero no por un sueño».
    El ejemplo sirve también para descubrir cómo Bryher combina las otras dos tensiones de la época presentes en su obra: el mundo griego y la situación política de las primeras décadas del siglo XX. El poema trata, explícitamente, de los soldados de Alejandro que regresan de «las llanuras» persas, pero su lectura implícita también ilustra la desolación de la vuelta de los soldados que habían combatido en la Primera Gran Guerra sin ningún ideal patriótico: «es mejor morir bajo un rosal persa / que oler a estiércol y col durante cuarenta años». La Música de flechas en una buena parte del libro suena a la «Música de cañones».
      En la otra parte del libro, la más lírica y vivaz, las flechas que suenan no son las que causan heridas reales, sino metafóricas. Las saetas que lanza Cupido: «¡Oh cálido lirio rojo del amor!». El mundo amoroso griego, menos convencional que el puritanismo europeo decimonónico, se adecúa a las necesidades de expresión de Bryher, que mantuvo una intensa relación con la poeta norteamericana Hilda Doolittle (1886-1961). Experiencias amorosas propias, pero también del ambiente intelectual que frecuenta, cuya libertad encontraba un cauce de expresión en los referentes y símbolos de la Antigüedad. Así, Música de flechas contiene una espléndida colección de poemas de amor, libres, vibrantes y sutiles. La serie de poemas titulada, emblemáticamente, «Canciones de amor de la Edad de Piedra», sobrevuela hasta la edad presente con su delicadeza: «¡Ven! / Encordaré para ti / conchas y moras, / y te traeré pensamientos amarillos / con vetas de alba oscura».


[Inédito]

lunes, 31 de agosto de 2020

El mago que saca una novela del sombrero. «Os contaré la verdad», de Fernando Sanmartín




Los manuales de guion cinematográfico al uso señalan que el primer encuadre de la película ha de señalar ante el espectador el protagonista. No sé si los novelistas ven muchas películas, o son los lectores los aficionados, pero esta parece una idea que haya calado también en la narrativa. Por ello el lector de Os contaré la verdad acaba agradeciendo que el autor, el poeta y narrador Fernando Sanmartín (1959), le engañe. Le presente en el primer capítulo un personaje, como si fuera el protagonista, que a su vez va dando pie a la aparición de otros personajes hasta que, sin verlo venir, en el primer tercio de la narración, uno de estos, en apariencia un secundario más, se convierta en el epicentro de la historia. Esta presentación retrasada es el primer indicio de la complejidad de una novela en apariencia tan cristalina. En la estructura temática, que sobrevuela a la argumental, la condición de protagonista solo aparece cuando uno de los personajes que desfilan por las páginas de repente encarna un conflicto de verdad (la verdad que anuncia el título). El fractal de personajes se detiene y la novela cambia de ritmo: en lugar de avanzar horizontalmente, de nombre en nombre, lo hace ahora verticalmente, ahondando, en la protagonista, una mujer segura de sí misma que de repente descubre que comparte dos seguridades incompatibles entre sí.
         Después de un desarrollo en el que se asiste al crecimiento de la protagonista en el relato, el final vuelve a situarse a la altura del inicio. Contagiado el lector de la intriga contradictoria, se le anuncia un desenlace que promete una alta tensión emocional. Pero en lugar de encaminarse hacia él, Sanmartín con maestría lo demora, lo enmaraña y convierte de nuevo lo argumental en conceptual (igual que el inicio solo había arrancado tras bastantes páginas cuando aparece lo temático sobre la estructura), un final que de modo magistral le sustrae al lector el interés por la trama para entregarle una reflexión casi filosófica de la realidad: la esencialidad humana de lo contradictorio. Lo que aparta Os contaré la verdad de ser una fábula filosófica es que ambos procedimientos técnicos estructurales, al inicio y al final, son esencialmente narrativos y potencian la narración con la característica intrínseca del relato: la importancia que tiene el cómo se oculta lo que se cuenta en el grado de intensidad de lo contado.
         La prosa de Fernando Sanmartín, diáfana y armoniosa como pocas en la narrativa actual, contiene en su interior otros libros de los géneros que le son también propios, la poesía y la escritura memorialista. Los capítulos están trufados de pequeños excursos poéticos que surgen cuando el narrador alude a cualquier circunstancia narrativa. Pondré un ejemplo. Se cuenta que uno de los personajes había comprado en una subasta dos cartas del pintor Joan Miró. Y a continuación la narración se ensimisma en la circunstancia y conduce su reflexión desde lo real a lo poético en apenas cuatro líneas: «Escribimos más cartas que antes, cartas en forma de wasap o de e-mails, cartas con palabras que son bombonas de submarinista, cartas que reflejan la luz en un muro o un bosque con niebla». Existe una colección completa de poemas en prosa engastados en la novela. No es lo único inserto en la prosa. Hay también otra colección de preciosos aforismos: «La frustración puede transformarse en armonía». También algunas greguerías magníficas: «El hospital es un taller de reparaciones». Prosas (o poemas) dentro de la prosa. Porque la narración ha de tener esa doble dimensión (cada vez más olvidada) de contar y al mismo tiempo recrear la lengua.
         De la escritura memorialista existen también trazos muy claros en Os contaré la verdad, y tienen que ver sobre todo con París, la ciudad donde transcurre la acción. La ciudad es la otra protagonista de la novela. Y al margen de la pequeña colección de lugares parisinos que se describen desde un punto de vista vivencial y casi diarístico, lo significativo es el tratamiento narrativo del espacio. El lugar no puede ser un mero contexto, ni tampoco un acopio de descripciones decimonónicas. El espacio es el modo de temperar el clima de la novela, de reflejar el mundo de los personajes sin que el narrador necesite dar explicaciones como si fuera su psicólogo, y, sobre todo, de crear complicidades con el lector, sin que el lector se dé cuenta de que un desconocido le está paseando por el interior de sí mismo, aunque nunca haya estado en París.

[Inédito]

viernes, 21 de agosto de 2020

Visiones en la nieve. Interpretación de «Bosque blanco» (2020), de Maria Azenha




Tras algunos libros con un carácter temático extrovertido, Maria Azenha regresa con Bosque Branco (Ed. Urutau, São Paulo, 2020) a los poemas extremadamente breves y al simbolismo endocéntrico, es decir, aquel en el que los textos ramifican un único símbolo troncal. Una poética que ya había inspirado alguno de sus títulos esenciales, como A sombra da Romã (2011), con el que el recién publicado establece ciertos paralelismos. Formales, como la extensión de los poemas, de dos y tres versos; pero sobretodo en el contenido, como poemas de amor escritos no a una persona, sino al Amor mismo: «Es primavera, Amor. / Mi corazón nació en el tuyo, en flor». Al igual que en aquel libro, Bosque Branco está compuesto, en líneas generales, por las declaraciones, promesas, carencias, deseos, regalos, intimidades, temores, ausencias y sueños amorosos. Y también por otro elemento, ausente entonces, que desfigura el paralelismo.
         Bosque Branco es un poema de amor al Amor: «Una criatura inocente duerme en mi lecho / Con el nombre de mi Amado», se lee en los dos primeros versos con una alusión clara al mito clásico de Amor. Pero en el tercer verso añade: «Viene cada mañana a resucitarme».
En primer término, como innovación formal, se observa en los tres versos del poema dos instancias semánticas separadas. Una previa de declaración amorosa (dos versos iniciales), otro de contraste (tercer verso). Este esquema se repite en los poemas dípticos. Un verso inicial afirma; otro final, contrapone la afirmación, de suerte que el resultado es la transformación del monólogo de la Amada en un diálogo implícito. Como si después de lo afirmado, alguien (el Amado, la circunstancia, el tiempo, la propia Amada…) hubiera matizado lo dicho antes del contraste. En esta sombra de diálogo prende un acontecer, un mínimo conflicto o quizá solo su resolución. Una trama implícita. Solo en dos versos: declaración amorosa y contrapunto.
En el poema inicial, arriba citado, el contraste, o el acontecer, aparece en el término «resucitar». No es ya, el que ahora desarrolla Bosque Branco, un amor al Amor primaveral, renacido, sino a un Amor póstumo, resucitado, es decir, el que regresa al Amor después de padecer aflicción, ausencia o pérdida. Otro díptico da una pista del padecimiento: «La polvareda del exilio huele a pólvora. / Amor, estamos en un gran campamento de extranjeros.» El resucitar diario del Amor lo es desde un mundo injusto y desolado, aquel que reflejaban los títulos anteriores de la poeta, A casa de ler no oscuro (2016) o Xaque-Mate (2019). Esta es la primera dimensión temática de Bosque Branco: el regreso de la autora a los símbolos introvertidos, que surgen ahora impregnado con los símbolos exocéntricos: «En la puerta del desierto somos alumnos de la nieve».
         Existen en el libro otras dimensiones que se entrecruzan y remiten también a tramas temáticas enraizadas a la obra de Maria Azenha: una religiosidad propia, con un Dios insolidario al que se le acusa («Vi a Dios decapitar los árboles del mundo») y al que se le pide clemencia («Oh, Dios, no nos apartes tanto»); un universo metapoético personal («Esta noche, abrazada a mi padre / No tengo miedo de escribir»); y una actitud lírica activa, donde se excluye lo contemplativo: «Entrelazo las manos y recuerdo tus brazos. / Mi corazón ya corre a buscarte».
         El símbolo central a partir del cual se deriva la experiencia de los poemas es el «desierto», o «bosque blanco». Un desierto que a veces es de nieve, o se le llama Ángel. O propicia una carta de amor. En este «bosque» o «desierto» no concurre un único sentido, sino una encrucijada de significados. Cada vez que aparece enunciado o aludido, lo es con un sentido distinto. La diferencia entre los símbolos de la poesía tradicional y de la poesía moderna — también su legibilidad e interpretación — radica en este aspecto. El símbolo contemporáneo no admite una clave de lectura única, sino una gama de equívocos que lo amplían y difuminan.
El «desierto» es, en sentido lato, los extramuros de los amantes. A veces se concreta en su intemperie, en otras ocasiones adquiere otros matices. Como en el siguiente verso: «Quien en el desierto busca un refugio ve allí su túmulo». En el extremo de la intemperie del «bosque blanco» se encuentra el límite existencial. Su conciencia. Una suerte, también, de intemperie absoluta, ajena a la temporalidad («Nos quedamos solos y no envejecemos»). O, dicho de otra manera: en el amor del Amor («Y tú, Amor, tienes un solo [túmulo] para los dos»), a salvo del paso del tiempo, aunque se ciña alrededor el círculo de la sola blancura de la nieve: «Los amantes están solos».
El ensimismamiento amoroso (el amor al Amor), a diferencia del mito clásico, no es ciego. Vive en un mundo injusto y lo ve deteriorarse. Su lugar linda con la desolación y la ve acercarse. Su gesto se encamina hacia la soledad y la ve avanzar. Aun así, lo amoroso y lo ensimismado se sobreponen a la visión. La apuesta poética de Maria Azenha por el lenguaje amoroso —igual que en otra época fue la opción de los místicos— es por la de un idealismo asediado que aún resiste. Un lenguaje amoroso que al mismo tiempo se yergue crítico y visionario.


[Inédito]   [Versión en portugués]