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El balcón de enfrente

domingo, 19 de agosto de 2018

Juan Ramón Jiménez en familia


ELLOS, de Juan Ramón Jiménez 
Linteo, Orense, 2006 

Juan Ramón Jiménez fue un incansable soñador de libros. Soñó tanto los títulos que acabaría publicando en su magmática bibliografía, como otros tantos que imaginaba en sus anotaciones personales e incluso les daba carta de naturaleza en las constantes antologías de su obra. Muchos de estos libros imaginados unían unos cuantos poemas a una suerte de selección temática realizada sobre los libros anteriores. Una de las características de JRJ que más pasmo causa es precisamente este remolino perpetuo al que el autor sometió su obra, impidiendo que sedimentara al paso de los libros que publicaba. Sus estudiosos se han empeñado en cumplir todos los sueños del poeta, y con paciencia interpretan sus elípticas notas, reúnen poemas, encuentran inéditos —ese manantial que parece no tener fin y cada temporada, como si se tratara de un autor vivo más, aparecen en las librerías nuevos títulos de JRJ. Este es el caso de Ellos: apenas cuatro poemas en la Segunda antolojía (1922), que fue creciendo en sucesivas ediciones póstumas hasta los 86 poemas de los cuales ocho son inéditos que ahora presenta José Antonio Expósito Hernández, en una edición paciente, cuidadosa, admirable desde el punto de vista filológico y atractiva desde el gráfico, con reproducción de fotografías y originales.
    Cabe preguntarse por qué no completó nunca JRJ el proyecto de Ellos que acarició durante cuarenta años. La respuesta tal vez se encuentre en los propios poemas, que fueron escritos con una contradicción inherente: una densa sentimentalidad por razones temáticas y acaso la conciencia del carácter anecdótico y concreto en medio de una de las épocas de mayor creatividad digamos para resumir abstracta. Ellos es un auténtico libro de JRJ, esta edición reconstruye perfectamente el anhelo poético que lo imaginó, pero es un título menor cuya dimensión la proporciona su mismo asunto: los recuerdos y vivencias familiares en la primera parte y la evocación de madre anciana en la segunda, «A la vejez amada». Los lectores neófitos acaso se pregunten también por qué JRJ titula «Ellos» un libro sobre su familia. De hecho en su juventud soñó un libro así, aunque en prosa (tal vez el que más tarde escribiera: Por el cristal amarillo), al que llamó, de un modo convencional, Nosotros. ¿Por qué Ellos? Una estrofa da la clave: «Y desde mi soledad, / veo bien que van quedando, / en ellos, que oyen, guardada / la labor, los altos cánticos». Es decir, todo cuanto se refiera a la primera persona, también en plural, es patrimonio de la soledad del poeta, y la persona más próxima a esa soledad es la tercera. Los amigos serán «los otros ellos», y aquí se cierra el campo de los afectos en cuestión de pronombres.
    La estrofa que aclaraba el título, ilumina también el arranque afectivo del libro: el poeta reconoce que aprecian su obra y eso abre las puertas de su corazón a la familia sin remordimientos antiguos. Al principio se agrupan los poemas de ese reconocimiento del vínculo familiar: la emoción con que se evoca, el sentimiento de pertenencia, la memoria de los espacios compartidos. La ingenuidad con que se exaltan estos tópicos da paso a los aspectos menos idílicos: los conflictos (cólera, tristeza, enfermedad, muerte…). Arrepentimiento y elegía son los sentimientos que dominan. La segunda parte está dedicada a la ancianidad de la madre, con poemas intimistas, llenos de ternura y encanto. Uno, titulado «En septiembre», simboliza la razón última del libro: «Voy a taparle a su carta / los pies, que esta noche hará / ya frío de madrugada». Distancia de quien se fue y cariño se funden en el corazón del poeta.

[El Ciervo nº 666-667. Septiembre-octubre, 2006]

sábado, 18 de agosto de 2018

Incertidumbre. «La certeza», de Eloy Sánchez Rosillo


LA CERTEZA, de Eloy Sánchez Rosillo 
Tusquets Editores, Barcelona, 2005 

A la escritura tras la muerte de las convicciones que le habían llevado a la escritura le llamó Antonio Machado «poesía apócrifa» y Jaime Gil de Biedma «poesía póstuma». Hay algo de apócrifo en estos poemas nuevos de Eloy Sánchez Rosillo (1948): «No sé cuándo ocurrió /…/ Tan sólo / puedo decir que un día / supe que yo era otro, que un alguien diferente / del que hasta entonces fuera / había usurpado casi por completo / mi identidad». Son versos que se leen en el poema «La llegada del otro». Y en el poema «Después» se pregunta: «¿Qué le pasó a mi vida? Puede ser / que terminara un día, no sé cuándo, / sin que advirtiera yo que se acababa». Y concluye: «No, no es el que ahora veis aquel que entonces / estuvo con vosotros y os quería. / Es un desconocido, alguien que pasa. / Dejadle que prosiga su camino». Y este camino es, así planteado, no sólo apócrifo, sino también póstumo.
    Al otro lado de la suplantación o la desaparición de la identidad poética surgen experiencias inquietantes. Tres poemas hablan del desvanecimiento y la pérdida de los recuerdos. No es necesario subrayar el papel vertebrador que en la poesía de Sánchez Rosillo cumple la memoria: «Pero nada me llega, excepto la certeza / de que también los recuerdos se desgastan y mueren». Otros textos, como «Amigo del verano», asumen una perspectiva póstuma en la que el poeta trata de verse «cuando yo para siempre me haya ido». En el centro de este conflicto entre el que fue y el que es ahora se alza «el dolor». Al dolor y a la sombra que subrepticiamente se yergue en mitad de la luz están dedicados algunos poemas estremecedores: «No recuerdas, ni esperas, no existe el sueño, todo / es un presente ciego que no avanza / y en el que sólo escuchas tus gemidos». Recuerdo, esperanza y sueño habían sido, son aún, los tres ejes esenciales del universo poético de «Eloy», como se llama a sí mismo el autor cuando habla consigo.
    Estas cosas quedan al otro lado del desconocido, pero a éste aún persiste la memoria de la infancia, traída como en hipertexto por el canto de un jilguero. El verano aún, las tardes en tren mientras llueve, la súbita llegada de la luz en primavera, el bullicio de la ciudad, las muchachas… cuanto le hace reconocer que «Durante muchos años fui dichoso». Todo ello aún no ha muerto: revive en ciertas tardes con ecos machadianos, en instantes eternos, por decirlo con un oxímoron esencial en la visión del poeta («que en la naturaleza del milagro / se funde lo fugaz y lo perenne»). No es la de este libro, sin embargo, una poesía apócrifa ni póstuma. Cabría caracterizarla sólo de agónica, en el sentido unamuniano. La certeza libra la batalla sin cuartel entre la vida que se siente como muerte, la felicidad en mitad de la angustia, la conciencia del poder devastador del dolor y la necesidad de encontrar la salvación, la alegría y la melancolía que caminan al par igual que la presencias será sucedida por la ausencia. Con este sentimiento agónico Eloy Sánchez Rosillo busca reconstruir lo desmoronado, restituir la memoria, el sueño y la dicha. Al final, esta lucha en el límite de la existencia, en coherencia con lo esencial de su poética, no la gana la muerte. Sus convicciones de escritura encuentran un último sentido invirtiendo la paradoja inicial. La voz consigue elevar su cántico de esperanza y salvación con una certeza: «no, la muerte no mata; es también vida».

[El Ciervo nº 658. Enero, 2006]

sábado, 11 de agosto de 2018

¿QUÉ ES UN POETA ACTUAL? Reflexiones del traductor de «Mediterráneo»


En cierta ocasión escribí en una red social de brevedades una micropoética: «el poema contemporáneo que habla de la poesía es triste, pero un poema contemporáneo que no pueda interpretarse también en clave metapoética no será un buen poema». Nadie me ha pedido que lo demuestre, lo ha refutado o, lo que más incomoda, nadie se ha fijado en la frase, una más del alud de sentencias que conforma la filosofía del presente, todas igualmente luminosas y espurias como un cielo la noche de fuegos artificiales. Pero yo sí me fijé en mi frase, porque después de redactarla casi al tuntún de lo escaso empecé a darle vueltas a su certeza o a su trivialidad dada mi anticuada alergia a las verdades epigramáticas.
    João Luís Barreto Guimarães (Porto, 1967) no es autor de poemas metapoéticos ni el asunto le ha ocupado ningún texto significativo que recuerde. Sin embargo, al leer sus libros he tenido la sensación de asistir siempre a una pequeña lección de poética que en Mediterráneo, título que he tenido la suerte de traducir para Vaso Roto, se convierte incluso en un emblema.
    Lo primero que despertó mi interés en la obra de Barreto Guimarães fue la concepción formal de los poemas. Sus tres primeros libros, escritos entre 1988 y 1994, están compuestos exclusivamente por sonetos. Aunque ninguna pieza contiene en su interior un soneto como los que Violante le mandaba hacer a Lope de Vega. El primero del primer libro, que al cabo será el inicial de su Poesía reunida (2011), se extiende por más de 20 sílabas, otros contienen cuentas comerciales entre los versos, líneas en lugar de palabras, cuadrados vacíos en el interior de los cuartetos, versos que forman escaleras al aumentar sílabas como los que en su tiempo hizo en forma de pirámide Gertrudis Gómez de Avellaneda… Tampoco el lenguaje respeta la dicción clásica: frases sincopadas, ausencia de puntuación, paréntesis, incisos, interrupciones… Es decir, Barreto Guimarães encaja en cada soneto que escribe un poema contemporáneo, es decir, un poema en verso libre. El soneto actúa como un molde que el autor rellena de texto. Pero no es un simple molde.
    La idea metapoética que transmite aquella obra inicial resulta significativa. El soneto, así concebido, expresa una relación entre tradición y contemporaneidad. Una doble no renuncia, ni a la herencia ni al presente. Y entre ambas establece un vínculo que es explícito, la mancha tipográfica de los catorce versos organizados en cuatro estrofas. El poeta muestra una idea de la poesía como cauce y a la vez como desbordamiento. Y no resulta un razonamiento baladí en plena crisis de la crisis de las formas poéticas. El poeta reúne lo incompatible, la tradición y la vanguardia. Y lo hace, lo subrayo, de una manera explícita a través de la forma de soneto. En cierta ocasión Barreto Guimarães se ha referido a su métrica como «respiración». Resulta una lúcida manera de nombrar la métrica libre. La suya era, cuando escribía sonetos, una forma de respiración contemporánea que reivindicaba el amparo manifiesto de la tradición. Una poética que afirmaba que no existe poesía fuera de la poesía, que los versos nuevos navegan dentro del antiguo legado.
    Pero desde 1994 Barreto Guimarães ya no escribe sonetos. Se diría incluso que la métrica en la que está construido Mediterráneo se ha olvidado de estas ideas de hace casi veinticinco años. Sus versos parecen un paradigma del poema contemporáneo. Única y exclusivamente respiración. El autor suele empezar los textos por un verso imposible en la métrica, una palabra átona, un solitario artículo, que, por sí misma jamás podría formar un verso. Otros le siguen extensos, que se alternan sin ningún esquema con versos breves, todos anisosilábicos. Un poema en verso libre. Es raro, sin embargo, que un poeta abandone del todo una idea formal tan rotunda como la practicada en sus inicios. O más exactamente, que lo haga con naturalidad, sin autoexégesis alrededor.
    Cuando el autor me envió el archivo informático de Mediterráneo para su traducción recibí un documento de su taller de poeta que me sorprendió. También su recomendación: conviene traducir no desde el poema tal como aparece en el libro, sino de su versión previa, isosilábica, es decir, en métrica tradicional, para así preservar en el poema contemporáneo la armonía que la métrica, desaparecida en sus formas, otorga a la lectura de poesía. En el documento, a la izquierda aparecía el poema tal cual se reproduce en el libro impreso, y a la derecha, exactamente las mismas palabras, pero en heptasílabos portugueses (octosílabos castellanos).
    La métrica contemporánea no olvida, en la poética de Barreto Guimarães, que su respiración se la ha entregado la métrica tradicional. Aunque aquel vínculo inicial ha dejado de ser explícito. No necesita serlo. Ahora es un elemento del taller, un vínculo implícito, pero sigue afirmando en la lectura que la tradición métrica está integrada en la métrica libre contemporánea. Fluye en su interior. Es la raíz de la respiración.
    Fueron las formas lo primero que me condujo a la obra del poeta, pero poco hubiera permanecido allí si no hubiese descubierto análogo interés en su contenido. La Poesía reunida de 2011 se abre con una cita del poeta João Miguel Fernandes Jorge (1943) que merece el lugar de frontispicio que se ha elegido para ella: «O quotidiano é ainda um discurso». Bien puede leerse este como el lema fundacional no solo de la obra de Barreto Guimarães, sino, quizá también, de la propia poesía contemporánea. Diría más, en este caso la cotidianidad es el discurso. O tal vez, con mayor exactitud, la biografía es el discurso. Aunque antes será conveniente reanimar el aturdido término «biografía», y comprenderlo, en un sentido más puro, como «escritura de la vida».
    ¿Qué le otorga autenticidad a un poema para ser poema? No es una pregunta que se formule con frecuencia, pero quizá convenga también reanimarla. A la poesía clásica le otorgaba legitimidad su modelo, la autoridad de su modelo, o de un modo más precioso, la cualidad expresiva de una imitación. A la poesía romántica le proporcionaba validez su condición de pensamiento y de sentimiento absolutos, de visión categórica del yo interior. El poeta vanguardista se descubría a sí mismo en la diáspora de los valores y de las ideas consolidadas. Pero, ¿y al poeta actual? ¿Qué le otorga verdad poética?
    La lectura de Mediterráneo proporciona un itinerario de un costado al otro del mar que ha sido la fuente originaria de diferentes civilizaciones y de la más alta cultura que han producido. Vestigios de esta cultura aparecen en todos los poemas. Referencias a monumentos, a obras artísticas, a veces a palabras clave —pathos…—, a historia, a historias, a noticias antiguas… cada poema encuentra un motivo de arte, de arqueología, de arquitectura, de filología, de historia… Un vestigio en general de la cultura.
    ¿Cómo habría escrito este libro un poeta clásico? La respuesta es conocida, como hizo Garcilaso, crearía recursos expresivos innovadores al imitar la grandeza de cuando descubría en la edad dorada. ¿Y un poeta romántico? Se abrazaría a las estatuas mutiladas, lloraría frente a las viejas urnas griegas. ¿Y uno vanguardista? Con un bote de pintura dibujaría grafitis en las ruinas.
    ¿Y un poeta actual? Haría lo que hace Barreto Guimarães en cada uno de los poemas: absorber la antigua cultura a través de su propio presente. Mediante el gesto cotidiano, la experiencia anecdótica, la observación irónica, la vivencia concreta o la mera ubicación casual integra en su biografía los emblemas del pasado. El poema es el recuerdo, la crónica o la instantánea del encuentro. Y de paso proporciona una lección de poética. Porque ahora lo que legitima un motivo en el poema ya no es su origen, ni su desaparición o el antagonismo que produzca, tampoco su valor artístico o histórico por sí mismos, elementos secundarios en el texto actual una vez olvidado el culturalismo de otras décadas, sino el mero hecho de que una biografía lo haya incorporado. Así, ¿qué convierte en auténtico un poema? La respuesta surge con naturalidad: la existencia de una biografía, de una cotidianidad, de un presente que lo conviertan en verdad poética.
    Cualquier poema de Mediterráneo podría aducirse aquí como ejemplo. Elijamos «Éxtasis de Santa Teresa». El poeta se sitúa a sí mismo, su opinión, frente al hecho cultural: «Le pido / muchas disculpas al cardenal Federico Cornaro pero / creo que Gian Lorenzo Bernini / le engañó…». El texto continúa con la descripción de la sublime escultura de la Santa, escrita a modo de irónica carta al cardenal, en el que el yo biográfico del visitante de la obra de arte se yergue en protagonista del poema: «…no / sé qué juzgar mayor si el / lento gozo de la Santa (abandonada a tal entrega) si / nuestra envidia por el tiempo que ella lleva con eso—». Intrascendencia, relativismo, ironía resignada distinguen la actitud del poeta contemporáneo. La cotidianidad, en el sentido del punto de vista de la vivencia concreta del presente, es el discurso.
    Esta actitud de someter al presente ideas e ideales de diversa índole se encuentra explícita también en otros poetas coetáneos. El último libro del peta José Luis Gómez Toré (1973), por poner un ejemplo, titulado Hotel Europa (2017), se abre con un poema que presenta aires de manifiesto de época: «Acampados». El poema acaba con diversas aserciones de carácter político, pero empieza con la descripción de un grupo de desheredados de la tierra que acampan junto a la carretera, «que miro desde un autobús viejo» y con los que establece una súbita identidad: «En la boca / una sed polvorienta que casi nos hermana». El significado del poema resulta diáfano: la solidaridad es fruto presencial —una inserción en lo cotidiano—, nunca telemático. Un pequeño epígrafe señala, a la izquierda, dónde ocurre: «Mato Grosso».
   Biografía más cotidianidad más presente subrayan el espacio como elemento temático del poema. Solo la concreción espacial puede fijar el punto de vista desde el que el poeta decide hablar. La adscripción del poema al lugar es la esencia misma del poema contemporáneo. El lugar como raíz de la biografía. Ese es lema de Mediterráneo: el ejercicio lírico de autentificar biográficamente la validez cultural de una herencia. En esta época. La actitud barroca que latía en la «Epístola moral a Fabio», la romántica de «A una urna griega» o los bigotes en la Mona Lisa de Duchamp se traducen ahora en la ironía de lo intrascendente de Barreto Guimarães.
    Y si la biografía es el vector que convierte la antigua cultura en poesía, estos días se presenta en Portugal un nuevo libro del autor Nómadas (2018), que proporciona la cara complementaria a Mediterráneo. Poemas que parten de vivencias cotidianas, de experiencias menudas, de hechos espurios de la biografía que los versos, siempre nómadas, de repente, convierten en cultura. En alta cultura. En poema. El círculo una vez más parece haberse cerrado.
    En poesía cada círculo, sin embargo, inicia una apertura. O mejor, una fisura. Un poema de Nómadas presenta un título que parece fuera de lugar: «Acerca de la poesía portuguesa contemporánea». El texto se abre con una descripción que no oculta su valor metafórico: «La belleza / desperdiciada cuando los museos cierran — / por la noche / no hay miradas recorriendo las galerías…». El arte —la poesía— se aleja en ocasiones de las «miradas» a las que iba destinado… El poema, en una primera lectura, parece la crítica a la poesía hermética coetánea a la del poeta («…en los lienzos / abstractos…»), pero permite también otra lectura de mayor amplitud que apunta a la debilidad de la propia poética contemporánea: ¿sabrá el lector comprender los fútiles trazos de una biografía como la simbólica columnata que alza el templo, otrora sagrado, de la Poesía? ¿Estará el lector dispuesto a otorgar a la cotidianidad de un semejante el valor que antes se había identificado con lo trascendente, la modélico, el pensamiento, los ideales, los sentimientos…? Los versos finales dejan otra pregunta en el aire: ¿escribe el poeta contemporáneo solo para los pocos críticos que van quedando?: «…van dirimiendo vanidades resignándose / de hora en hora / (en la ilusión de los marcos) a disputar / la necia atención / del vigilante nocturno». Toda poética verdadera contiene en su interior su propio abismo.

[Clarín nº 136. Julio-agosto, 2018]

lunes, 30 de julio de 2018

La mística del fractal. Clara Janés


FRACTALES, de Clara Janés 
Pre-Textos, Valencia, 2005

Llama la atención en este nuevo libro de Clara Janés (1940) su título, Fractales, y no por ser un vocablo que toma prestado de la ciencia, sino por la importancia que este tiene en la naturaleza. «La morfogénesis de la vida —afirma Jorge Wagensberg— se las arregla con solo dos familias de curvas: círculos y fractales». A la primera pertenecen esferas, ondas, espirales o hélices, todos ellos términos absorbidos por la tradición poética. La segunda tiene una escueta actualidad: la escritura fractal de Ramon Dachs, que encuentra en su manera de reproducción un nuevo tipo de composición poética no lineal (no circular, cabría decir con mayor rigor científico), a la que se suma este volumen así titulado, aunque pronto se advierte que persigue un objetivo muy diferente.
     Si no es el formal, ¿qué aspecto puede interesar a la poesía? Para Clara Janés sin duda la fractalidad es un valor temático. Lo que caracteriza al fractal es su «alta probabilidad de emergencia», es decir, su capacidad incesante de superar su propio confín o, por decirlo con una paradoja, el carácter ilimitado de sus límites: «Venero el árbol y los astros / que se abren camino en nuestros ojos, / espejos de esa noche / que salta la linde de la noche». Estos versos dibujan el arco temático que traza una poesía que puede denominarse fractal: un amor sagrado hacia la naturaleza abre en nuestro interior el camino de la trascendencia. El nombre es novedoso, pero enseguida se observa que la tradición es densa y antigua: la mística, en su sentido más amplio, mirando a occidente y también a oriente. Dos versos del mismo poema subrayan la esencia del símbolo fractal: «yo parto hacia el bosque / del desasimiento». Si el círculo integra, la forma informe conduce «al punto / de la desaparición»: «Pero ya en todo el espacio / me encontraba, / confundida con el aire». Y aún así, ni siquiera esta disolución es un límite: «Perpetuo nuestro anhelo / de rebasar la fuga», porque el anhelo poético permanece inalterado: «No simetría, no, / sino salto / para avanzar, / y una apertura / al trayecto infinito».
     De ese «bosque del desasimiento», también siguiendo la tradición mística, solo se puede hablar mediante paradojas. Dos oxímoros vertebran la experiencia fractal de Clara Janés, uno es «la indetenible quietud», por decirlo con un título de la autora de 1998, y el otro se podría denominar la transparencia de lo oscuro: «¿Quién dijo / que es oscura la noche? / Se abre el sueño / e inunda de claridad / la danza. / Y nuestras cabezas encarnan / la ligereza de la felicidad / transparente / hasta la nada». Estos son los aspectos temáticos que se identifican con una experiencia que puede denominarse fractal, es decir, que no pertenece a la familia poética del círculo o, mejor, de la razón. Pero toda poética contemporánea es, implícita o explícitamente, también una metapoética, y muchos son los poemas que evocan la escritura de esta fractalidad: «Las palabras escapan como un río / por la llanura de la página», empieza un poema; otro exhorta: «Ven a la desaparición / del poema», y siempre late la única función que conoce lo fractal: «No saber; / no saber sino la gravedad que huye».
     La gran fuga remonta noche, quietud o sueño, pero nace siempre de un hecho concreto («Venero el árbol…») y regresa a él para dar cuenta de la más auténtica experiencia fractal y mística del ser humano: el amor. «El amor dormía en la frescura de la hierba. /¡No te despiertes, / no entres en la rueda!»

[El Ciervo nº 654-655. Septiembre-octubre de 2005]

viernes, 27 de julio de 2018

Forma mínima, máxima expresión. Ramon Dachs



Ramon Dachs, Eurasia, Ediciones Sin Nombre, México, 2003, 264 págs. 
Ramon Dachs, Euràsia, Llibres de l’Índex, Barcelona, 2004, 142 págs. 

La edición en Méjico de Eurasia con el subtítulo palimpsesto lírico mayor 1978-2001 y la edición catalana de Euràsia con el subtítulo 30 anys d’insubordinació literaria als mandarinatges (1974-2003) [30 años de insubordinación a los mandarines literarios] suponen la noticia consolidada de un ciclo poético en el que trabaja el poeta Ramon Dachs (Barcelona, 1959) desde hace más de veinte años. Ambas ediciones, sin embargo, representan sólo dos aspectos parciales de este ciclo: la reescritura en castellano realizada por el autor de los originales en catalán y el ejercicio de reflexión autobiográfica y estética sobre su escritura. Otros aspectos parciales del mismo ciclo ya conocidos son las ediciones en catalán de sus partes en forma de volúmenes convencionales, su conversión en hipertexto para Internet con el título Intermínims de navegació poètica [Intermínimos de navegación poética] y las intervenciones artísticas, entre las que destaca Escriptura geomètrica, escriptura fractal inaugurada en el IVAM de Valencia el 28 de septiembre de 1999.
   La primera singularidad de Eurasia es su condición multilíngüe. Parte Ramon Dachs del catalán, lengua en la que se articula el ciclo entre 1978 y 1999, con incursiones al gallego y al francés. A partir del 2000, el propio poeta inicia un proceso de reescritura del ciclo completo en castellano, cuyo resultado es la edición mejicana aquí comentada.
     El ciclo de Eurasia se inscribe en una doble elipsis, espacial y temporal, que nace, primero, como una intuición de lector y que pronto se consolida como una opción creativa innovadora y original. La primera elipsis es la que nombra el título del ciclo: Dachs percibió la íntimas relaciones poéticas existentes entre las formas breves del extremo oriente, el jaiku japonés y el jueju (cuarteto) chino, y las formas breves del extremo occidental, las cantigas de amigo galaicoportuguesas. Sobre esta gran elipsis espacial, que reúne en una misma imaginación el oriente y el occidente de un vasto continente literario y artístico, el poeta trazó una segunda elipsis temporal: desde la lejanía histórica hasta el presente, hasta su propia obra, a través de la escritura intertextual. Eurasia es la culminación poética de esa fusión de sensibilidades lejanas y tiempos históricos distintos. En una escritura radicalmente contemporánea —su conformación mínima está emparentada con los conceptos, por ejemplo, de la nueva física— se encarna el diálogo directo con el pasado y con el oriente. En el grado irónico de este diálogo, en el que están presentes todas las secuencias y matices, un monóstico dice: «¡chap! ...ondas» y el lector en una inmediata asociación hipertextual evoca el celebérrimo jaiku de Matsuo Bashoo en el que una rana se zambulle en el viejo estanque con ruido de agua. 
    Cada uno de estos diez libros que conforman hasta el momento el ciclo de Eurasia corresponde a una experiencia poética y textual diferente. Algunos entablan el diálogo creativo con los polos de las elipsis que arriba se han definido. Uno de ellos reúne las traducciones de los cuartetos chinos escritos en la dinastía Tang (618-907), los juejus, cuyas versiones al catalán y al castellano (en colaboración con la sinóloga Anne-Hélène Suárez), por la distancia de las lenguas y la proximidad de la sensibilidad artística, el traductor considera como obra propia. Amparándose en una frase de Arthur Rimbaud, je est un autre, Ramon Dachs desarrolla esta actividad intertextual con el propósito de crear una literatura utópica en la que desaparezcan tanto el sujeto de raíz romántica como lo superfluo y enfático, y sólo permanezcan mínimas expresiones poéticas esenciales, libres de contextos especiotemporales. El más conocido de los libros que forman Eurasia es «Poemas mínimos», un conjunto de 41 poemas —la mayoría con tres versos, que a veces se corresponde con tres palabras— que anhelan evocar, en su brevedad, un sentido del universo que se concreta en una experiencia dichosa (del amor, de la naturaleza, de la plenitud...): «la tierra atrae el cielo / trenzándose las aguas / con los pezones blancos».
    Euràsia, el volumen publicado en Barcelona, está formado por dos grandes bloques que responden a un mismo propósito: el primero es una extensa reflexión autobiográfica, impresa en catalán, y el segundo recoge una también extensa entrevista en castellano con parecidos fines que se publicó en el 2003, en la revista «Movimiento actual» de Monterrey.
    Cabría decir, antes de comentar el libro, que este raro género de la autobiografía literaria «en medio del camino» debería ser más frecuente en las literaturas peninsulares, y por esa misma razón al presente trabajo hay que reconocerle virtudes de modelo. Tres son los aspectos que, en general, trata Ramon Dachs en su libro. En primer término, Euràsia es una minuciosa autobiografía intelectual del poeta: no sólo están anotadas y fechadas sus lecturas, sino también los discos, las exposiciones, las vicisitudes biográficas y personales que conforman y determinan una sensibilidad. Este retrato personal tiene de paso un valor paradigmático; aunque no aspire a ello, se puede leer como el dibujo de un época, que empieza en el invierno de 1974, con el poema que Dachs escribe sobre la ejecución de Salvador Puig Antich, y llega hasta el presente. Los lectores que hayan vivido su juventud a mediados de los 70 van a encontrar en la de Dachs muchas referencias de su propia autobiografía intelectual. No otra cosa es una generación, por cierto, sino el haber escuchado y cantado al mismo tiempo las canciones de Qualsevol nit pot sortir el sol, el disco que Sisa publicó en el emblemático 1975.
    En segundo lugar Euràsia es también el apasionante relato de la conversión de un joven con inquietudes en escritor. O más exactamente: la crónica sociológica de su encuentro —acaso mejor llamarlo encontronzo— con los medios culturales establecidos. Dachs, que se atribuye el roussoniano papel de joven e inocente escritor en busca de editor o de apoyo para una edición en verdad importante, como lo fue su versión de los jeujus chinos, narra detalladamente las pequeñas traiciones, los sabotajes íntimos, los espacios acotados y el empujoncito al borde del abismo que son el alimento diario del mundo cultural. Desvela la evidencia de ese oculto principio que lo rige: hacer algo interesante en el ámbito literario siempre molesta a los demás, cuanta mayor envergadura tenga lo hecho, más irrita.
     Y en tercer lugar, el libro es una muy seria y recomendable reflexión sobre la propia obra y los valores estéticos que la orientan: la brevedad, la intertextualidad y el yo impersonal. Reflexión como las que, por cierto, se echan de menos en nuestros medios poéticos, cada vez más lejos de la poesía y más cerca de los poetas. De algunos poetas.

[Quimera nº 258. Junio, 2005]



LIBRO DE AMIGA, seguido de FRONDA ADENTRO, de Ramon Dachs 
Azul editorial, Barcelona, 2004 

Poco antes de morir y como despedida, el poeta sufí del siglo XI Abû Sa’îd ibn Abi’l-Khair escribió dos versos donde juzgaba con lucidez su paso por el mundo: «Ave que posa en la cumbre y en seguida / se aleja, nada le añade, nada le quita» (tomo el ejemplo del magnífico ensayo sobre las formas mínimas en la literatura universal Más allá de las neblinas de noviembre (2001), de Stephen Reckert). Resulta conmovedora, a pesar de los siglos, la densidad que le proporciona al dístico persa la certera brevedad unida al diestro uso de dos símbolos universales («ave» y montaña) y a la sabia comprensión del tiempo mortal («junto / pañales y mortaja» escribirá más tarde Quevedo en un célebre soneto, y en un círculo de escritura fractal titulado «Biografía» inscribirá Ramon Dachs dos palabras-punto: «feto» / «cadáver»).
    El ciclo poético en el que desde hace más de veinte años trabaja Ramon Dachs (1959) —primero en el ámbito de la lengua catalana, pero en el presente ya desde una concepción multilíngüe de la escritura (gallego, francés y, sobre todo, castellano)— busca establecer un diálogo contemporáneo con la esencia que destilan poemas como los del sabio sufí. El título de este ciclo, Eurasia, menciona la intuición bajo la que se construye: la convicción de que las formas primitivas de la poesía del extremo occidental (las cantigas galaicoportuguesas) y del extremo oriental (los jeuju chinos o los jaikus japoneses) comparten un sustrato poético común cuya validez no ha caducado con el tiempo y es capaz de nutrir una escritura de vanguardia. El diálogo que Dachs establece con ambos extremos de la tradición se asienta sobre tres principios: la brevedad, la intertextualidad y el sujeto impersonal. Las formas mínimas proporcionan densidad y contención esencial; el juego intertextual —que aúna la referencia a la memoria ancestral de la que emergían los símbolos tradicionales con la modernísima técnica del hipertexto— permite soñar con una intimidad poética por encima de tiempo, espacio y civilización; y, al fin, ese sujeto anónimo de los poemas primitivos (que incluso en chino no se especifica, y tanto puede ser yo como él) abre las puertas a un yo que, ajeno a la hipersubjetivivdad romántica, pueda encarnar un sentimiento lírico dentro de una práctica artística de vanguardia.
     Este diálogo con los orígenes euroasiáticos de la lírica se da en cuatro niveles diferentes: primero, la versión (en la que el traductor pone tanto de su parte que puede apropiársela); segundo, la recreación; tercero, la creación (ejemplo es su libro más conocido: Poemas mínimos) y cuarto, como conceptualización extrema de la poesía, la escritura fractal (de la que se acaba de publicar una preciosa edición francesa: Codex mundi, Éditions de la Mangrove, Nîmes, 2005 que amplía el catálogo de la exposición que presentó en el IVAM en 1999).
    Libro de amiga y Fronda adentro son dos espléndidos ejemplos del segundo nivel. Se trata de recreaciones de la poesía medieval en las que los mismos elementos léxicos, el mismo sustrato sentimental y parecidos recursos fónicos se ponen al servicio de un texto contemporáneo. Así, el celebérrimo «Poema das Barcas Novas» que João Zorro escribió en el siglo XIII da pie a este de Ramon Dachs: «Barcas nuevas hice partir / a descubrir. // Carabelas mandé zarpar / a naufragar». Texto contemporáneo porque incorpora a la recreación la distancia irónica y el juego conceptual propios de nuestra época. Ambos libros forman parte de la sección «El amor» de Eurasia y contienen poemas que mantienen intacta la delicadeza de los orígenes: «Amiga, amor quiere decir fundar azul. // Despierta, amada, y a volar, quiere decir».

[El Ciervo nº 652-653. Julio-Agosto de 2005]