VISIONES DE JOÃO LUÍS BARRETO GUIMARÃES

João Luís Barreto Guimarães nació en la ciudad de Oporto, en 1967. Su primer libro, con el premonitorio título de Hay violines en la tribu fue publicado en 1989. El poeta tenía veintidós años. Estas dos fechas, 1967 y 1989, como suele ser costumbre tanto en Portugal como en España, señalan el epígrafe de entrada en la historia literaria de un poeta.

Antes de realizar esta primera ubicación acaso sea necesario advertir que las ideas que tenemos sobre la historia de la poesía en España no se pueden aplicar de manera automática a la poesía portuguesa. Es conveniente señalarlo porque la terminología con la que nos referimos a estas ideas es la misma en ambos países, pero tanto su importancia como su dimensión y repercusión rara vez coindicen. De hecho, aunque se pueda afirmar que durante el siglo XX tanto la poesía española como la portuguesa han vivido un verdadero siglo de oro, puestas las dos en paralelo se vería que han avanzado siempre a paso cambiado. Pondré un ejemplo. Las ideas de la primera vanguardia se divulgaron entre nosotros a partir de un grupito de poetas, los Ultraístas, a los que siempre tratamos con mucho cariño crítico, pero que se deshacen entre las manos. En Portugal, idénticas ideas provocaron la aparición de dos poetas de dimensión universal, como son Mário de Sá Carneiro y Fernando Pessoa. La segunda vanguardia favoreció entre nosotros una Generación reconocida dentro y fuera de España, nuestro 27, y en Portugal un movimiento, el que se reunió en torno a la revista Presença, que no supo trascender las claves nacionales de su poética. Las ideas pueden ser las mismas, pero sus dimensiones con frecuencia son opuestas.

Nacido en los 60, se inserta en la historia literaria en los 80.  Tampoco coincide el signo de las décadas en los dos países. Los poetas nacidos en los 60, que empezaron a publicar en los 80, en Portugal forman un espacio de transición entre dos grandes décadas de poesía, la de los 70 y la de los 90. Los poetas de los 60, a diferencia de lo ocurrido en España, desde el principio buscaron caminos literarios singulares y disímiles, fueron reacios a las poéticas de grupo y alérgicos a los manifiestos generacionales. Es decir, exactamente lo opuesto a lo ocurrido en los años 80 en España. Aunque nuestro poeta, por edad, se encuentra muy próximo a los poetas de la década siguiente, creo que en él pesa más el espíritu solitario de los 80 portugueses que el de bandería, polémica y manifiesto que le sucedió.

Su primer libro, en el 89, se abre con una cita que deja poco lugar a dudas sobre las intenciones del joven poeta: «Lo cotidiano es todavía un discurso» [João Miguel Fernandes Jorge]. Ahora bien, tras esta cita tan marcada, el primer poema dibuja en la página las manchas tipográficas de un soneto, cuyos versos —muy lejos del endecasílabo ritual— se alargan a la amétrica extensión de las 20 sílabas. Ninguno de los rasgos de aquel primer libro, ni los temáticos ni los formales, encaja entre sí, ninguno se corresponde con un paradigma conocido. Parece que esté lanzando la piedra de lo cotidiano e inmediatamente la esconda tras las sombras de una forma de la tradición tratada con espíritu experimental. De esta manera empieza João Luís Barreto Guimarães su obra, no poniéndoselo fácil a los críticos literarios.

Hasta el momento presente, Barreto Guimarães ha publicado ocho libros, que han aparecido reunidos en dos ocasiones (en 2001 y en 2011). En su evolución aparecen con claridad dos grandes periodos —el primero agrupa sus tres primeros libros; el segundo, los cuatro últimos— y en medio, un volumen que ejerce de perfecto punto de inflexión entre uno y otro período. El paso de un época a otra aparece marcado por el cambio de las tensiones dominantes en el poema: en una primera época predominan las tensiones formales (la del soneto como ámbito de experimentación poética, pero también la fragmentación y despersonalización sintácticas, la hiperdiversidad tonal, la puntuación imprecisa, la composición yuxtapuesta y un cierto aire minimalista), mientras que en una segunda época el marco formal se relaja notablemente y las tensiones que dominan el poema son ya esencialmente temáticas.

Vayamos por partes.  De los tres primeros libros de Barreto Guimarães —los que constituyen su primer período, integrado por los títulos Hay violines en la tribu (1989), Calle Treinta y uno de febrero (1991) y Siempre hacia arriba (1994)— la crítica ha subrayado, desde el principio, su condición dialogante [Arnaldo Saraiva, 1989], de poesía para ser comunicada y compartida [José Ricardo Nunes, 2002] y su búsqueda más que de lectores, de confidentes [Ramiro Teixeira, 1990]. Pero, a partir de esta afirmación, lo que la crítica reconoció inmediatamente, incluso de manera explícita [Fernanda Botelho, 1990], fue su desconcierto. Sorprendieron las contradicciones entre una expresión estilizada y un tono coloquial [José F. Guimarães, 1989], la dualidad de un discurso al mismo tiempo protocolario y subversivo [Ramiro Teixeira, 1990],  la ambigüedad entre su subjetividad y espontaneidad, por una parte, y su objetividad y artificiosidad por otra, [Fernanda Botelho, 1990], o las impresiones discordantes de intelectualización y de sentimiento [Ramiro Teixeira, 1991]. Lo dicho, los críticos tenían que ponerse las pilas. Y se las pusieron.

Especial atención despertó la forma elegida en los tres libros iniciales, el soneto. Los «14 versos», como algún crítico precisa, de cada uno de los poemas son un nuevo motivo de oxímoron compositivo, entre la convención y la experimentación [Fernanda Botelho, 1994]. Son sonetos libres, que no quieren serlo [Jorge Listopad, 1995], forma que se impone a la percepción [Fernando Guimarães, 2012], lugares mutantes [Manuel António Pina, 1995], formas dinamitadas [José Ricardo Nunes, 2000 y 2002], seducción de la materialidad del signo [Manuel de Freitas, 2001], vestigios formales de lo anárquico [Pedro Mexia, 2001] e incluso manifestaciones visuales [José Ricardo Nunes, 2002], es decir, cuatro manchas tipográficas sobre la página. Lo que queda claro en este esfuerzo de comprensión crítica de la forma elegida por el poeta es que concibe el soneto como la unión de dos paradigmas que jamás habían caminado juntos: su arquitectura tradicional como campo de experimentación poética, o incluso se puede afirmar que utiliza la imagen de los catorce versos como expresión, una vez desechada cualquier tonalidad convencional, del poema en prosa [Vasco Graça Moura, 2011].

Estos poemas iniciales presentan, cada uno de ellos, una pequeña narración que encierra siempre un descubrimiento, una mínima subversión de la lógica [Adriana A., 2009], una revelación de casualidades [José Ricardo Nunes, 2002], con frecuencia resuelto a modo de juego de palabras. Lo lúdico, lo efímero, lo impreciso —«realismo desenfocado» ha llegado a denominarse con acierto— son también componentes de esta poesía [Manuel de Freitas, 2001; Vasco Graça Moura, 2011; Luís Quintais, 2011 y 2012; Pedro Eiras, 2012; Fernando Guimarães, 2012], así como la entonación, la interrupción y la divagación propios del discurso oral [Pedro Mexia, 2001]. El objetivo de esta poética de los opuestos surge diáfana: desalojar al lector de los lugares seguros con los que convive [José Ricardo Nunes, 2002]. Su tema agazapado en ese objetivo es establecer el mapa de las derrotas del ser humanos ante el mundo [Paulo da Costa Domingos, 1995] y la reconstrucción de la realidad [Vasco Graça Moura, 2011]. Su acierto literario consiste en construir este objetivo y este tema desde una extremada tensión estética, que otorga a lo formal un protagonismo también en el ámbito temático [Luís Quintais, 2012].

El año 2000 un nuevo libro, titulado Lugares comunes, da un giro importante a la obra de Barreto Guimarães. En él realiza un vuelco estético sorprendente. Libera al poema de su coraza formal (el soneto experimental y su fragmentación casi minimalista) y la traslada a la estructura del libro: una suerte de crónica poética fechada durante todos los jueves durante las cuatro estaciones de un año y situada en la sala de un viejo Café de Oporto, el Corcel [Manuel António Pina, 2000]. Esta estructura circular, potencialmente cíclica [José Ricardo Nunes, 2000], permite que las pulsiones tonales se remansen en un poema en prosa que es, en sí mismo, un hipergénero que reúne marcas de otros tantos géneros: el diario, el aforismo, el escrito íntimo… [Pedro Mexia, 2000], es decir, géneros literarios capaces de concentrar núcleos fragmentarios de la existencia [Ramiro Teixeira, 2000], brevísimos abismos [Manuel António Pina, 2000], transformaciones [José do Carmo Francisco, 2000], en suma, aspectos de la realidad captada que son en sí mismos símbolos [Ramiro Teixeira, 2000].

Esta mudanza de la estructura formal constructiva del poema libera y potencia también, por otra parte, los ejes tonales de su poética: el humor, la ternura y la elegía  [Manuel de Freitas, 2001]. Algo que el poeta resume con lucidez en uno de los textos de Lugares comunes: «En todo momento ocurren cosas que es importante retener, y esas cosas son poesía en su estado más puro». Es decir, retener es la función cardinal de la poesía. En esta cita así lo expresa el poeta, pero todo el libro en su conjunto es la puesta en escena de esta idea: el ejercicio de la poesía como retención y restitución de las pequeñas esencias del mundo. Y es, también y más allá, este libro una escenificación que la propia escritura realiza de sí misma, que conduce el acto de escribir hasta sus límites físicos, mortales, con la palabra que queda inconclusa cuando la longitud del lápiz no consigue caligrafiarla [Manuel de Freitas, 2001].

La distensión formal que se produce en la segunda etapa creativa del poeta, después de la inflexión de los poemas en prosa, provoca una tensión temática, que la crítica percibe, también en términos paradójicos, como un incremento en la densidad de un discurso leve [Ana Marques Gastão, 2003], o la capacidad de otorgar una dimensión poética a lo doméstico y cotidiano [Sérgio Almeida, 2003; Maria do Rosário Pedreira, 2007]. A partir de este momento, cada uno de los títulos presenta un tema troncal, alrededor del cual giran una buena parte de los poemas, y una serie de temas subsidiarios que lo complementan. Entre tema principal y secundarios cada libro ofrece siempre un argumento unificado de lectura. Este argumento afín, sin embargo, se construye —paradójicamente— con un cruce de planos, entreverados siempre el narrativo y el metafórico en una incesante espiral de significados [Paula Cristina Costa, 2009]. El lema sobre el que se desarrolla este período de Barreto Guimarães aparece esculpido en mármol en un verso del poeta: «Escribo desde dentro de la vida».

 Rés-do-Chão (Planta baja), en 2003, gira en torno de la felicidad; más, la felicidad conyugal, la celebración de lo doméstico [Pedro Mexia, 2004], la consagración de los momentos sublimados [Ramiro Teixeira, 2003]. Este nuevo período acentúa en su poesía tres características que antes había aparecido latentes. Por un parte, se hace más aguda la observación sobre sí mismo y sobre la sociedad, en coherencia con una visión del mundo compartida por el poeta y la comunidad [Ramiro Teixeira, 2003]; por otra parte, se intensifica el sentido elegíaco, su comprensión de lo que desaparece [Ana Marques Gastão, 2003], y el significado simbólico de las situaciones aparentemente anodinas, cotidianas y de vida doméstica que retrata [Vasco Graça Moura, 2011].

Los dos libros siguientes, Luz última (2006) y La parte por el todo (2009) comparten la consecuencia poética de una cesura biográfica [José Mário Silva, 2009], la muerte del padre, que se convierte en motivo de reflexión. En la lección única de la muerte, en esa luz última que nos impone, descubre el poeta el inicio de una vida nueva, una vida otra, ahora sin el padre, que habrá de empezar a vivir a partir de ese momento [Pedro Mexia, 2006]. Una muerte, como apunta el segundo título, también metonímica: lo concreto de la pérdida vale también como imagen de la constante desposesión en la cotidianidad de los vivos [Rui Lage, 2010].

Recién publicado este mismo año aparece el octavo título de Barreto Guimarães, Usted está aquí. Una vez más una expresión fosilizada por los mapas turísticos recibe el ave fénix de la poesía, que la resucita para decir lo que jamás hubiera soñado significar. Si es cierto que el poema dice lo que no puede ser dicho de otra forma [Luís Januário, 2013], también lo es que nuestro poeta lo aplica a cualquier hecho verbal, aún el más efímero, porque esta es ya una de las cualidades de su escritura, el que cualquier pensamiento acabe convirtiéndose en un poema [Alexandra Malheiro, 2013]. A los viajes está dedicado este volumen reciente, a sus dos caras, la partida y el regreso [José Mário Silva, 2013; Maria Ramos Silva, 2013]. O formulado en términos temáticos, a encarar la contradicción, que aparece expresado del modo menos presuntuoso que quepa imaginar, entre la eternidad del arte y el carácter efímero de la vida [Henrique M.B. Fialho, 2013].

En el penúltimo poema del libro João Luís Barreto Guimarães realizar un autorretrato a los cuarenta y cinco años. Compara el cuerpo que observa frente al espejo con la desolación otoñal de la naturaleza que se dibuja en la ventana contigua. Reflexiona: «Ahí afuera la / decadencia se recompone cada año» y aquí dentro, frente al espejo, añadimos nosotros, los lectores, tus poemas, João Luís, recomponen la precariedad de nuestra experiencia, sometida a las leyes implacable de lo efímero, en cada libro que publicas. En cada poema que escribes la vida se salva. 

João Luís Barreto Guimarães. Málaga, 2013

Presentación de la lectura de JLBG en el ciclo «A cielo abierto», organizado por el Dickinson Collage y el Centro Cultural Generación del 27. Málaga, 16 mayo de 2013.