RUI CAEIRO, POETA

1 

Antes de empezar a escribir ya intuyo que esta lectura de Rui Caeiro (1943) va a resultar desordenada. El desorden será, en parte, responsabilidad mía, claro, pero en relación a la parte restante la falta de orden quizá se deba al objeto de estudio. La crítica suele cimentar su orden en una sucesión de gestos precedentes que en el caso de Rui Caeiro no existen. No hay una recopilación de su obra literaria, tampoco una buena antología, ni siquiera la mayor parte de las ediciones son accesibles, ni en librería ni de viejo. El pie editorial de muchos de sus libros señala «Edição do autor». Tampoco, que yo conozca, la crítica ha consolidado un paradigma que lo contemple, ni un discurso que, por tópico que pueda ser, centre los conceptos esenciales. No es esta, sin embargo, una ausencia que se eche de menos: cuántas veces ese paradigma se convierte en un espejismo en el que los autores se miran para seguir escribiendo. Sin obra reunida ni etiquetas críticas, las únicas pistas que el comentarista puede rastrear son los afectos. La intensidad con la que exaltan su obra sus lectores. Atribuidas al responsable de la Livraria Poesia Incompleta encuentro en Internet esta descripción que, hoy por hoy, es el paradigma crítico más completo que conozco: «Tem fãs por onde passa, pelo menos junto dos que olham com atenção. Usa o silêncio como generosa estratégia. Estudou direito. Tem filhos, netos, amigos. Gosta de ler e de comer. Dorme cedo. Leu tudo. É um sábio». Creo que me incluyo, con comodidad, en el término «fãs». Y nada hay que desordene tanto como la devoción. 

   Sé que no puedo aportar gran cosa en relación a la historia literaria que en su día acogerá la figura literaria de Rui Caeiro, pero la inicial despreocupación en relación al orden crítico me va a permitir esbozar algunas impresiones. Su primer libro se imprime en 1988, a los 45 años de edad. A finales de los 80 los poetas de su generación ya habían publicado no solo varios libros, sino antologías y volúmenes recopilatorios. La crítica había descrito hasta sus gestos más insignificantes. Otra generación de poetas, nacidos 20 años después de Rui Caeiro, empezaba entonces a publicar y a centrar las expectativas. Se diría que la historia literaria no se enteró demasiado de su aparición en ella. Por definición, sin embargo, toda obra literaria necesariamente ha de estar contemplada por la historia. Aunque esta no siempre recoge sus datos de la misma forma. En cualquier generación artística existe una historia literaria central, constituida por los acontecimientos culturales de relieve, pero también hay una historia literaria marginal, que sucede al margen de los hechos centrales, bien por su carácter local o minoritario —margen geográfico o sociológico—, o bien por apartamiento del gusto dominante —margen estético—. Y aún existe una historia literaria oculta, inédita, invisible en su momento, que solo es descubierta y valorada a posteriori. Parece claro que Rui Caeiro no participó en la trama central de su generación, pero tampoco integró un margen geográfico —escribió y publicó en Lisboa—, no fue emblema de ninguna actitud extrema ni de planteamiento estético alguno en contra de su época. Tal vez su obra resulte pionera en un aspecto de historia literaria que sin duda cobrará protagonismo en el futuro —quiero decir, en el presente—, aquella obra literaria al mismo tiempo editada y desconocida, es decir, oculta. 

Rui Caeiro,Vitor Silva Tavares y Alberto Pimenta

    No encuentro tampoco información relevante, ni siquiera gráfica, en Internet. Aunque sí contemplo una fotografía que resulta reveladora. Se ven en ella, sentados alrededor de una mesa de despacho, a Rui Caeiro, a Alberto Pimenta (1937) y al editor Vitor Silva Tavares (1937). La editorial &etc supuso en sí misma, en su propio planteamiento editorial (la impresión artesanal, la renuncia a reeditar títulos y la distribución irregular), un margen vocacional a la historia literaria de su tiempo. O cuando menos, un refugio para autores cuya época les ofrecía paradigmas en los que se sentían francamente incómodos. La obra de Alberto Pimenta, que publicó en &etc casi una veintena de títulos, es el emblema de un claro margen estético. Que por cierto, en algunos aspectos (los poemas con seriaciones, como los «fastos», o los de la sintaxis repetitiva y helicoidal), no está lejos tampoco estéticamente de la de Caeiro, quien publicó un único título en &etc, el segundo, en 1989, Sobre a nossa morte bem muito obrigado, y múltiples traducciones. A partir de la errática aventura editorial de &etc tal vez sea posible establecer un primer marco, escurridizo y liviano, que contemple su papel en la historia literaria. Pero estoy por pensar que imprimiendo sus seis libros siguientes con el pie de imprenta de «edição de autor» Rui Caeiro manifestó su voluntad de crear un margen también al margen del margen establecido. No sé si lo que acabo de escribir es solo un juego de palabras, pero se aproxima mucho a lo que cuenta su bibliografía. 

     Pese a que he utilizado el término «margen» de manera reiterada, creo que exige ahora una mínima precisión. El sentido con el que se aplica es el literal: la orilla de un fenómeno. En el centro de la historia literaria se encuentran los hechos relevantes para el mundo editorial convencional, la crítica literaria y la difusión cultural. Una literatura, sin embargo, es más rica cuantas más manifestaciones artísticas se encuentren al margen de esa centralidad que, en ocasiones, para las generaciones siguientes, pierde el interés. Rui Caeiro protagoniza uno de los márgenes de su época, pero de ningún modo este término implica la forma derivada «marginal». Rui Caeiro no es, ni lo ha sido nunca, un «poeta marginal», como no lo fueron Camino Pessanha ni Fernando Pessoa. Su obra crece desde el centro mismo de las preocupaciones ideológicas y estéticas de su siglo. No solo las asume sino que las ensancha. Desde este punto de vista, estrictamente poético, es absolutamente central, tal como ahora se lee la obra de Pessanha o Pessoa, pese a que su inclusión en la historia literaria (generaciones, editoriales, crítica…) haya permanecido siempre al margen. 

    Este es, precisamente, uno de los atractivos mayores de su figura literaria. No es frecuente valorar a los escritores por el papel sociológico que encarnan, pero eso no quiere decir que no sea este un aspecto relevante. Sería iluso pensar que la presión de las editoriales, del éxito mediático, de las opiniones críticas no afecta a la escritura. No es fácil demostrarlo (aunque algunos críticos, como João Pedro George lo han intentado), pero posiblemente sea este el factor que condiciona de manera más determinante una «carrera» literaria. La primera afirmación que quiero realizar sobre Rui Caerio es precisamente esta: su forma de concebirse como escritor es hoy modélica. Más, representa el modelo al que se puede recurrir como opuesto a la uniformidad, el asentimiento y la convencionalidad con el que se pliega la escritura a las exigencias de la época, que en el presente caminan hacia un único objetivo, el éxito económico. Rui Caeiro encarna otra forma de ser escritor. Continúa imprimiendo sus obras bien como ediciones de autor (en el sentido que le dio a esta práctica Juan Ramón Jiménez, es decir, el control estético también del libro impreso), bien en editoriales independientes, vinculadas la mayoría a proyectos artísticos o poéticos de grupos emergentes. Y, sobre todo, su obra ofrece una coherencia interior que refulge no mancillada por exigencias editoriales (aquellas, por ejemplo, que conducen a poetas a escribir novelas, a autores de novelas breves a publicar textos convencionalmente largos…), ni por expectativas críticas (aquellas que obligan al autor a parecer a lo que se ha dicho de él). Rui Caeiro, aun antes de leerlo, deslumbra por la fidelidad a sí mismo y a la poesía que ilumina su obra. De esta inusual lealtad emana su carácter modélico. 

2 

El pensamiento y la literatura se conocen exclusivamente por su dimensión escrita. La bibliografía establece los límites de la obra de un poeta. Las pretensiones científicas del conocimiento así lo exigen. Pero pensamiento y literatura tuvieron un origen y una intensa aventura oral que no ha dejado nunca de latir en su memoria. Solo raras veces la escritura ha recogido la obra oral de un poeta, pero cuando eso ha ocurrido, gracias a la paciencia y devoción de un escriba —J.P Eckermann de Goethe, J. Guerrero de Juan Ramón Jiménez—, se ha visto asomar la cúspide del gran iceberg sumergido de la oralidad. Solo en una ocasión he tenido la fortuna de conversar con Rui Caeiro, el día 14 de noviembre de 2013, en la trastienda de la librería Paralelo W de Lisboa. Aquella única tarde compartida emerge en mi recuerdo con la misma nitidez, y casi con las mismas citas literales, que una lectura. 

   Charlando sobre las influencias literarias, Rui Caeiro afirmó: «En la adolescencia descubrí a Pessoa y aún no me lo he acabado». Posiblemente recuerde esta cita porque me revelaba a mí mismo. Es un buen punto de partida para enmarcar la obra de un poeta, sobre todo porque la influencia de Pessoa se ha desbordado tanto que decir de alguien que es pessoano no significa nada. Todos, en alguna medida, lo somos. Por esta razón resulta interesante definir la pessoanidad de Rui Caeiro, pues no se parece en nada a la pessoanidad convencional. Para empezar, nunca ha usado heterónimos y su poética, expresada en un aforismo de Sobre a nossa morte bem muito obrigado, regresa con firmeza a la voz homónima, la que reúne hombre y poeta: «Tecido em carne viva — única coisa em que verdadeiramente dá gosto escrever» (repárese que la primera expresión de raíz romántica se matiza en la segunda expresión con el concepto del «gosto», de claro valor contemporáneo). Rui Caeiro es pessoano, en primer lugar, por su capacidad para inventar un presente que lo ampare, un contexto que lo tenga en cuenta. Es la primera lección que aprendió de Fernando Pessoa. Y no es baladí. La vida actual, democrática, ha facilitado la inserción del escritor en la sociedad. Si por una parte eso es, obviamente, positivo, por otra ha debilitado mucho la capacidad de imaginación y de intervención —o mejor, de las dos aliadas— en su tiempo. De hecho, las ha convertido en protocolarias. La mitad de la obra de Rui Caeiro está formada por los discursos —poéticos, morales (no éticos) y temperamentales— a su época. Una época que solo existe en la creación poética del escritor, que la re-crea para intervenir en ella y transformarla; la época y, sobre todo, la polarización de ideas dominantes que una época establece (desde derecha-izquierda, hasta Sporting-Benfica). Esta capacidad para extender el talante lírico y a partir de él construir una comprensión social de lo real, que fue una gran virtud de Fernando Pessoa, convierte en discípulo suyo a Rui Caeiro y señala la primera de sus características literarias. 

    Pessoano lo es también porque aprendió en la dinámica de los heterónimos a alterar las perspectivas convencionales del género literario. No es pessoano por romperlas, puesto que el siglo XX acumula más paradigmas de ruptura casi que de escritura respetuosa con los modelos, sino por adecuarlas a su respiración, es decir, a su «Tecido em carne viva». La gran sorpresa de Pessoa, en el seno de las vanguardias, no fue precisamente su capacidad dinamitadora, sino todo lo contrario, su ductilidad para sincronizar el abanico de tradiciones discursivas con lo singular de una personalidad. La poesía de Rui Caeiro es el fruto de un cóctel de elementos formales seleccionados tanto de los repertorios tradicionales como de otros géneros literarios para sincronizarse con el «gosto» de la escritura que preside la obra. En su poesía, por ejemplo, se combinan verso, prosa y aforismo sin jerarquías. La prosa tiene evidentes raíces coloquiales y, también evidente, cierto parentesco con la escritura filosófica contemporánea, de estirpe wittgensteiniana. El verso transita por modelos que van desde la lírica tradicional («O que era mel / lambiam // o que não era / desdenhavam // e quase nunca / se enganavam», en O quarto azul) hasta el versículo (como «Na morte do Fernando», una de sus mejores piezas), pasando por todos los dibujos posibles del poema: unitario, estrófico, haiku… El modelo de la escritura gnómica y sapiencial se sitúa siempre en el punto de inflexión entre verso y prosa, articulando su mutua neutralización, de modo que ni su prosa es prosa, ni su verso es verso. Se trata de un prosaverso idóneo para conjugar el magma lírico con la dimensión social —podría decirse «de época»— a la que aspira. 

    Y, finalmente, Rui Caeiro es pessoano porque aprendió en la constelación de los heterónimos que lo importante no está en la diversidad de personalidades, sino, por el contrario, en la construcción de una personalidad poética singular, única, capaz de vincular la escritura a una mirada radical sobre la realidad y la irrealidad que le proporcione identidad frente a la uniformidad de las miradas, es decir, de las ideas. Así, la poesía de Rui Caeiro irá cobrando identidad conforme se asiente en ella una mirada que altera las jerarquías del valor que se le otorga a los fenómenos para adecuarlas a la escritura lírico-social a la que aspira. Una mirada, la suya, que adquiere singularidad cuando da mayor valor y más importancia a lo que posee menor valor e importancia. Esta quizá sea la piedra angular que cierra el arco creativo de su obra poética. O dicho con su propios versos: «Meter em verso as pequenas coisas / mais fáceis de se perderem». Y una mirada, también, que busca frente a la polarización de las ideas y concepciones, para expresarse, un punto intermedio, inusual y revelador donde situarse, desde el que mirar. Un punto de vista siempre menor, no importa si abandonado o si despreciado. 

3 

Cada libro de Rui Caeiro está compuesto por un conjunto de variaciones sobre un tema, en prosa, en verso o alternándolos. La palabra «variaciones» aparece en un título de sección del segundo de sus libros: «Sobre o sucídio de qualquer um, variações». Y este lema podría describir cada uno de sus libros, sustituyendo únicamente el término temático. No es autor de piezas sueltas, de textos únicos, ni siquiera cuando escribe en verso; su imaginación literaria se despliega solo articulando mutaciones semántica en torno a un motivo, con una concepción de la escritura que recuerda a la de ciertas composiciones musicales. La unidad de este conjunto de variaciones es el fragmento, tanto en prosa como en verso. Cada fragmento posee una perspectiva propia, y casi un género literario diferente, en relación a los demás. Contiene un pensamiento, un mínimo relato, un lamento, una observación, una paradoja... Rara vez forma secuencias, aunque en ocasiones sí se emparejan dos fragmentos a partir de la repetición de alguna palabra. Todos abordan el tema común, pero cada uno lo hace con autonomía discursiva. Esta fragmentación responde al espejo astillado de la percepción contemporánea de la realidad, pero pocos autores han sabido como Rui Caeiro convertir la escritura fragmentaria en calidoscópica, en la comprensión múltiple y diversa —poética— de una idea. 

    Este rasgo permite adivinar en su obra dos períodos, según la naturaleza del motivo elegido para ser interpretado por la escritura. Los primeros temas forman una lista de perfiles nítidos: Dios y los dioses, el suicidio y la muerte, el Amor y los amores, la palabra, el cuerpo, la vida, los derechos, la nada, el origen y la infancia. Todos ellos forman parte de los conceptos básicos de meditación del siglo XX; o mejor, de un siglo XX existencialista. En sí misma, esta lista, que parece tan significativa, carece de significado. En esta primera época lo relevante no es el motivo elegido, sino cómo lo aborda poéticamente. Sobre estos temas el pensamiento del siglo XX, el de su época, ya ha establecido polos, paradigmas y opciones en debate. La argumentación racional se sitúa en uno de estas ideas madre y a partir de ahí se desarrolla de modo encadenado. Nada más opuesto a la actitud que toma frente a los mismos asuntos Rui Caeiro. Las variaciones, en primer término, le permiten evitar el orden, su encadenamiento. Sus fragmentos fluyen. Toman una perspectiva y la varían al instante. Afirman, preguntan, sugieren, evocan… pero sin continuidad ni consecuencia; solo parece guiarlas el capricho. Tratan de encontrar siempre la perspectiva insólita sobre el tema abordado, la que escapa a los polos de pensamiento convencionales. Pondré dos ejemplos. Sobre el suicidio la sociedad ha debatido, en general con cierta crudeza, desde la época griega, pero dudo que nadie lo haya considerado como una cuestión de lucha social, salvo nuestro poeta: «Matar a feia vida por viver: foi a sua peculiar maneira de transformar o mundo». La ironía es una figura retórica clave en su forma de comprender la realidad desde las astillas del fragmento. 

     Sobre la muerte hay un poema en Sobre a nossa morte bem muito obrigado (1989, 2014), concebido también como fragmento, emblemático de su poética: «Apanhar as palavras mesmo do chão / já pobres esvaídas maltratadas // e reuni-las no poema para que ente si / façam calor e companhia como os velhos // aqueles da casa de repouso de Camarate / em volta da mesa a beber a laranjada // aos golinhos — e a morte e a morte.» En el propio lenguaje que el poema decide utilizar, en su vejez y pobreza, está asumido e implícito el presentimiento de la mortalidad. Está en la mirada que elige, no fuera. 

     La publicación en 2011 de O quarto azul supone una inflexión en la obra, que no afecta a la concepción del fragmento ni al estilo literario, pero sí a la naturaleza del motivo elegido. A partir de este libro la lista deja de incrementarse con temas reconocibles por la época, externos, para establecer un repertorio de asuntos menores, marginales o claramente subjetivos. Animales diversos, una historia concreta de amor, las tetas, las prostitutas, el hilo literal que nos sujeta a la vida, la ausencia de un lugar que acoja, el padre, una calleja del barrio portuario de Lisboa, el acabar las cosas iniciadas… La inflexión entre una época y otra es evidente: en la primera traza la visión menor y marginal de los grandes temas, en la segunda aborda como grandes temas aspectos menores y marginales de la realidad. En la primera habla de las constantes de la condición humana; en la segunda —por ejemplo, en Um momento na noite (2011)— descubre como análoga condición humana ese instante de la noche en el que nadie, ni la prostituta ni el cliente, quiere sentir la soledad. 

     Y ajeno a estas dos épocas, como recurrente en Rui Caeiro aparece el motivo trasversal de los gatos, presente en cuatro títulos: 49 espinhas para um gato (1997), Gatos e homens (2002), Gato preto (2013) y Um gato no inferno (2013). La bibliografía de Rui Caeiro, recogida como anexo a Acabamentos de primeria (2014), da pocas indicaciones sobre la época de escritura de los libros. Solo en 2011 aparecen cinco publicaciones, que posiblemente fueron escritas con anterioridad, de modo que la fecha de 2011 no acierta del todo a determinar el cambio de perspectiva, sino solo el momento en el que este se manifiesta. Sí se advierte en O quarto azul un renovado impulso lírico, casi una refundación de su poesía a través de un intento de refundación laica del amor. El contrapunto de este libro se encuentra en la primera época del poeta, en el Livro de afectos (1992), donde amor y amores son abordados desde perspectivas diversas (del «Homenagem às putas do Bairro Alto» a «a dor de amar-te», pasando por todos los rostros del tema), pero sin abandonar el idealismo que la tradición del tema arrastra desde trovadores, petrarquistas y románticos, sea en el sentido recto, en el paródico, o en el punto intermedio donde opera la ironía: «Desculpa-me, sem dar por isso inventei-te. Precisava tanto de ti — do que me davas, do que me desses, sei lá — que sem dar por isso te inventei», así empieza una bellísima «Carta de amor» en el Livro dos afectos. 

     O quarto azul imprime un giro radical de perspectiva al tema amoroso, explora la razón corporal del amor. Sin invenciones ni misticismos. Dos cuerpos, una cama que cruje, un cuarto azul, pequeño, y ni siquiera demasiadas palabras. Tan simple como desconcertante la idea de amor que brota sin decorado, sin protocolo, sin sagrado, sin sentimiento, sin amor sublimado. Un amor laico, libre, un encuentro en medio de la ciudad y sus rutinas; sin pasado ni futuro, solo un presente asumido como la totalidad del tiempo y la existencia. Y este giro radical puede ser considerado como el rasgo característico de los últimos libros del poeta. Y también como un perfecto emblema para caracterizar la obra poética de Rui Caeiro, sencilla y luminosa, inmediata e insólita.

Cão Celeste #6 Lisboa, Novembro de 2014. Págs. 46-52